|
ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ
Об авторе | Антон Александрович Азаренков (19.07.1992, Рославль Смоленской обл.). Окончил филфак Смоленского государственного университета, кандидат наук. Лауреат премии «Лицей» (2019, 2022), межгосударственной премии «Содружество дебютов» (2020). Стихи и критика публиковались в журналах «Знамя», «Новый мир», «Арион», «Prosodia», «Интерпоэзия», «Новое литературное обозрение». Преподает литературу в НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге. Лауреат ежегодной премии журнала «Знамя» за лучшую поэтическую публикацию «Ровный стук одиночества» (№ 8, 2021). Предыдущая публикация в «Знамени» — «Село Приятное свидание» (№ 3, 2023).
Публикация в рамках совместного проекта журнала с Ассоциацией писателей и издателей России (АСПИР).
Антон Азаренков
Седаковское вдохновение в русской поэзии
1.
Название этой заметки отсылает к статье Ольги Седаковой «Дантовское вдохновение в русской поэзии»1, в которой автор очерчивает круг текстов, написанных как бы из точки дантовского мировидения. Речь идет не столько об отдельных цитатах, сколько о целостном усвоении образа мысли Данте, повторении — на свой лад — «энергии» его формы. В этот ряд Седакова в основном включает стихи, так или иначе варьирующие мотивы «Божественной комедии», но есть и такие, которые на первый взгляд не содержат в себе ничего характерно дантовского — например, «Я знаю силу слов…» Маяковского или «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама, — связывая их с первоисточником уже на основании чистой стилистики, «звукового пламени». Такие сближения вполне в духе седаковского понимания традиции, которая, по мнению поэта, тем отлична от эпигонства, что «всегда парадоксальна»2. Таким образом, взгляд Седаковой на проблему литературного влияния сложен: типология плюс литературная история.
Я попробую применить тот же метод, чтобы определить роль самой Седаковой в новейшей русской поэзии — вернее, роль ее вдохновения здесь.
В современной поэтической среде Седакова — фигура консенсусная. Но порой этот консенсус признания, как кажется, основывается не на действительном усвоении поэзии, а на восприятии, скажем так, авторского мифа. Но что это за миф — по аналогии с мифом о Данте, горбоносом наследнике трубадуров в неизменном красном колпаке, трагическом изгнаннике и певце Ада? И как этот миф формировался?
Чаще всего о Седаковой писали как о безусловном интеллектуальном авторитете, провозглашаемом, наверное, на всех концах нашей литературы — от Венедикта Ерофеева: «Отличие Ольги Седаковой от многих. У тех в голосе: все знаю! У этой в голосе ничегонезнание в самом высоком смысле слова» (Из записных книжек)3, — до Андрея Вознесенского: «Есть и лжеакадемизм. Склероз стихов, загипсованных Эребами и Персефонами. Для западных интеллектуалов и Мандельштама это естественно, ибо все они получили классическое латинское образование, антики у них в крови. Из наших почти одна О. Седакова может читать по-латыни. Для нее это естественно. Для остальных — неорганично, как гипсовые бюстики пионеров и вождей»4.
Этот интеллектуализм мог кому-то не нравиться, затмевать в понимании критика собственно поэтический дар: «Все у нее так рассчитано, расчислено, настолько убеждает читателя в наличии строгого замысла, что почти невозможно поверить в ошибку, и даже откровенно дурная строка кажется зачем-то нужной именно в таком, а не в ином обличье»5, — но в целом признавался (и признается) практически всеми.
Другая составляющая публичного имиджа Седаковой — представление о ней как о лучшем из ныне живущих русских поэтов — по крайней мере, для искушенных читателей. Впервые в печати эта мысль появляется, видимо, в послесловии к первому официальному сборнику Седаковой, вышедшему в Париже в 1986 году; автор послесловия пишет: «В близких мне кругах гуманитарной интеллигенции Ольга Седакова, сейчас, может быть, самый читаемый поэт»6. Чуть позже, в начале 1990-х, лучшим русским поэтом-современником Седакову называли С.С. Аверинцев и В.В. Бибихин7, а также некоторые западные слависты. В новых публикациях такие именования также не редкость8.
Судя по журнальным статьям, уже во второй половине 1990-х это мнение распространилось довольно широко, что естественным образом вызывало профессиональную ревность и ряд критических «разоблачений». Эти «разоблачения»9, по сути, сводятся к следующему: язык Седаковой темен и порой нормативно неправилен; культура и религия затемняют в ее стихах авторскую индивидуальность; ее стиль чрезмерно возвышен и архаичен, а следовательно — «не честен». Надо сказать, что по каждому из этих пунктов у Седаковой можно найти принципиальные возражения. Во-первых, «неподцензурную» поэтику странно поверять нормами советского неоклассицизма и искать в ней школьной ясности10. Во-вторых, культурность, разум, а также религия, «развенчанные» в современном гуманитарном дискурсе, не исчерпаны и нуждаются в апологии11. И, наконец, в-третьих, возвышенное противостоит многолетней «спекуляции на понижение» именно как новый — более искренний и серьезный — поэтический стиль12.
Отголоски этих споров мне и сейчас приходится слышать от некоторых старших литераторов; новое же поэтическое поколение в большинстве своем полагает себя поколением «после постмодернизма» и часто разделяет седаковский эстетический парадоксализм, вполне согласующийся с набирающим силу «неомодернизмом» (или «метареализмом», «метафизической поэзией», как бы это ни называли). Так, отвечая на вопросы моей импровизированной анкеты о влиянии Седаковой, поэт и критик Борис Кутенков видит в ее поэзии в первую очередь «чистый мелос, растворение смысла в стихии языка», то есть модернистскую программу par excellence, считая это «важной методологией» и для своих собственных стихов.
Вокруг образа Седаковой давно сформировался почти мистический ореол — убежденного христианина, поэта-визионера, морального авторитета. Большинство известных мне стихотворных посвящений Седаковой, начиная с самых ранних, имеют по преимуществу мистико-христианский колорит. Приведу здесь малоизвестное стихотворение Сергея Морозова (1946–1985), московского поэта, в середине 1960-х близкого группе СМОГ:
* * *
О. Седаковой
Что мы знаем друг о друге?
Затворившись в отчий дом,
что мы слышим? Черной вьюги
стон и муку за окном
В сновиденье как в метели,
неразумием греша,
с кем воркует от постели
отлетевшая душа?
Ни убора, ни наряда,
ни ревнива, ни верна, —
для самой себя награда
и самой себе равна.
7.01.78
Соотносить себя с этим светом порой бывает трудно. В 1981 году Елена Шварц посвящает своей подруге, дружбу с которой называет «бесценным подарком судьбы»13, стихотворение «Память о псалме», где присутствует мотив противопоставления собственной темноты и несовершенства некоей чистоте и правильности:
Вот стою над обрывом, над свиваемой в клуб темнотой.
Это чистым все слышно, это чистым все видно
И пути их прямы — кресты,
Я ж по кругу вращаюсь в рулетке безвидной
По бельму слепоты.
Годом позже Шварц пишет стихотворение, в котором говорится о девушке, превратившейся в молнию и испепеляющей все, до чего ни дотронется; эти стихи — «Живая молния» — в самиздате14 ходили с посвящением Седаковой, но во всех официальных публикациях посвящение снято. С этим любопытно перекликается позднейшая запись в дневнике Шварц от 2005 года, посвященная визиту подруги: «Вообще двойственное ощущение от нее. С одной стороны, нас столько связывает, и мне просто приятно ее видеть, хотя мы так разительно изменились, но я вижу ее тоже двойственно — какая есть и какая была. Глаза у нее еще больше сияют»15.
Это «двойственное ощущение», ощущение добра и опасности одновременно, нередко всплывает в разговорах о Седаковой — вплоть до прямой конфронтации с этим образом и попытки его деконструкции (обычно в приговском духе):
* * *
Колыбель мою качала
Ольга Седакова,
И сифония звучала
Из мово алькова.
Я потом немножко вырос,
Свой нашел манера,
И завелся в мене вирус
Ростом с Люцифера.
Вот теперь я и не знаю,
Как же мене быть:
Воспарить к златому раю
Или в ад пойтить?16
Здесь у меня нет возможности подробнее освещать почти полувековое присутствие Седаковой в русской литературе. Отечественная пресса о ней (в отличие от западной, почти всегда благосклонной) обнаруживает широкий диапазон оценок — от панегириков до памфлетов; существует и довольно представительная научная библиография. Систематизировать все это — дело биографа. Мне важно показать, что это присутствие уже само по себе носит характер сюжета, в который включены многие действующие лица. Но признание Седаковой одним из главных поэтов и мыслителей современности еще не означает настоящего восприятия ее мировидения; однако есть и те, кто сознательно ориентирует (или ориентировал на определенном этапе) свою поэтику именно на седаковское вдохновение.
Например, Екатерина Симонова времен книги «Елена. Яблоко и рука»:
знаешь, Елена, время нас не щадит,
только деревья в саду становятся выше,
только осеннего света тугой накрахмаленный бинт
местность лишает деталей, про это напишешь
то, что запомнишь…
(«Елене»)
Перед нами не что иное, как вариация на седаковский мотив:
Неужели, Мария, только рамы скрипят,
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад —
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
(«Неужели, Мария…»)
«Про Марию — первое у ОС прочитанное стихотворение и навсегда самое любимое», — подтвердила Екатерина мою догадку в личной переписке. Кстати, предисловие к этой ее книге принадлежит перу Седаковой.
Михаил Гронас в стилистическом отношении отстоит от Седаковой несколько дальше, но круг его излюбленных образов и концепций порой весьма напоминает седаковскую поэтологию, как, например, в этом маленьком стихотворении:
* * *
а для святых твоих был величайший свет
и величайший снег был для твоих прохожих
и всякий человек сложился бы как ножик
когда бы не глядел кому-нибудь вослед
Ср. строфу из Седаковой:
Где кто-то идет — там кто-то глядит
и думает о нем.
И этот взгляд, как дупло, открыт,
и в том дупле свеча горит
и стоит подводный дом.
(«Тристан и Изольда. Вступление второе»)
Еще можно вспомнить многие стихи Марии Марковой, Аллы Горбуновой, Мары Малановой, Василия Бородина… Пример последнего, пожалуй, как нельзя лучше демонстрирует мысль о том, что у старшего поэта можно перенять не столько словарь или ходы мысли, сколько общий взгляд на вещи:
* * *
ночь — как горит поэма
Хлебникова — легка
и в середине камня
серое лицо неба
закрыв глаза руками
поджав колени
думает «я — всегда
меня еще нет
я — точка в каждой
звездной точке»
в алой искре в руке дышащего цветка17
Я нарочно привел одно из поздних стихотворений Бородина, из предсмертного сборника, полностью уже, кажется, «своего». Но и в нем вполне различимо присутствие седаковской интонации. Вот что сама Седакова говорит о Бородине в интервью, которое я взял у нее вскоре после гибели Васи (как он предпочитал себя называть) в июне 2021 года:
«По аналогии с “первой философией” я назвала бы тот род поэзии, которым он занимался, “первой поэзией”. Такой, предмет которой — самые начала поэзии: звук, слово, смысл в ее, именно ее (поэзии) начале. Такая поэзия всегда нова, потому что в особом смысле проста. Проста в том смысле, что знает самый прямой путь к реальности. С ней приходит тот образ мира, о котором говорят всегда в первый раз»18.
Это нечто противоположное привычной рецепции поэзии Бородина — далеко не всеми и не сразу понятной. Стихи Седаковой тоже, наверное, сложно назвать «простыми», хотя некоторые ее циклы и написаны в обманчиво «простой» манере. Но именно о такой же парадоксальной простоте, достигаемой через «синтаксические угловатости» и лексические сдвиги, пишет Аверинцев в своем предисловии к стихам Седаковой:
«Надо сказать, что ее собственные стихи, как правило, очень яcны, ясны в самом простом смысле слова. Ясности тем больше, чем ближе к средоточию ее тем, и разве что на периферии тематического круга она порой несколько убывает, никогда не исчезая. К диковинным приключениям ее Музы в пространстве нашего времени относится то, что именно эта ясность воспринимается как непонятность, даже как игра в непонятность, — но это уже характеризует читателя, никак не самое Музу»19.
Обе эти цитаты, очевидно, имеют в виду не простоту языка, а простоту, то есть цельность, априорность, того образа, к которому этот язык адресуется. Но что это за образ? Седакова говорит об образе целого мира, отраженном в стихах Бородина (с поклоном Пастернаку: «И образ мира, в слове явленный…»); Аверинцев, рассуждая о Седаковой, тоже прибегает к подобному образу полноты — кругу. Рефлексия этой «всейности» — одно из главных направлений мысли Седаковой: в разных местах говорится то о «радости целого»20, то о «епифании всего»21, а последнее стихотворение ее собрания заканчивается следующими строками:
Все, и сразу.
И не кончится.
И никто не отнимет.
(«Все, и сразу»)
Интересно, что и Бородин завершает свою последнюю почти так же:
не о чем ни плакать, ни петь
потому что все — и так все.
(«тихо наплывает покой…»)
Полагаю, главная тема Бородина, как и Седаковой, — это тема «всего». Но взгляд на это «все» — это не отстраненный взгляд извне мироздания, «вид планеты с Луны» (Бродский), — точка зрения, заставляющая вспомнить знаменитую «гравюру Фламмариона», где гностик заглядывает за космический полог. Движение здесь обратное, центростремительное: небо помещается внутрь камня, поэма — внутрь звезды, а та в свою очередь — внутрь искры. Иными словами, это движение внутрь сердца, то есть середины человеческого бытия (к слову, по моим подсчетам, «сердце» — самое частотное существительное у Седаковой). «Все» в обоих художественных мирах представлено не как вещь, а как опыт — прежде всего, опыт соположения себя с центром. Без этого центра «все» распадается, и это один из самых горьких мотивов у обоих поэтов. У Седаковой:
Но горе! наполняясь тенью,
любя без памяти, шагнуть —
и зренье оторвать от зренья,
и свет от света отвернуть! —
и вещество существованья
опять без центра и названья
рассыпалось среди других,
как пыль, пронзенная сознаньем
и бесконечным состраданьем
и окликанием живых...
(«Кот, бабочка, свеча»)
У Бородина:
что сломано внутри твоего ли-
ц-лиц?
лиц.
— твоего ли?
— высокая там сломана душа
как дальний луч
или как ось земли
(«что сломано внутри твоего ли…»)
К чему можно возвести эту «поэтику центра»? Может быть, к хайдеггерианству, тоже, по сути, понимающему «фундаментальную онтологию» как «откровение всего»; или к одному из его источников — христианской мистике. «Созерцание мира с точки зрения вечности — это созерцание его как целого — ограниченного целого. Переживание мира как ограниченного целого — вот что такое мистическое», — пишет Витгенштейн22. К такому взгляду на вещи восходит разделение Бытия и жизни. Бытие (или «все») безмерно и с человеческой точки зрения может быть понято, как смерть, на фоне которой отдельная жизнь мала и ничтожна. Это нередко встречается у Седаковой:
Жизнь ведь — небольшая вещица:
вся, бывает, соберется
на мизинце, на конце ресницы.
А смерть кругом нее, как море.
(«Зеркало»)
…но жизнь коротка, но жизнь, мой друг,
стеклянный подарок, упавший из рук.
А смерть длинна, как все вокруг,
а смерть длинна, длинна.
(«Тристан и Изольда. Вступление второе»)
То же и у Бородина:
радио «Ханжа» говорит — бог вокруг
радио
«Правда» оспаривает:
бог — впереди:
встретишь его, а он уже все знает
вся твоя жизнь у него в руке23
как мусорный пакет
и на нетварный свет
всю вечность смотреть — сбоку, издалека
не прикасаясь даже случайным словом
(«я старался…»)
Однако личная смерть у обоих поэтов означает не небытие, а встречу с Богом, с Его лицом — подобно тому, как в этом мире поэт встречается с лицом того, что кажется безликим, — например, «серым лицом неба» у Бородина или «лицом сновидения» у Седаковой («Прощание»). Но, как известно, увидеть лицо Бога и остаться в живых человек не может (Ис. 33:20), поэтому в мире Бог является либо как отблеск, как у Бородина:
до границы вселенной
достает блик на его бутылке — а за
этой границей ужé только бог
умный как глазá
(«найдена собака…»),
либо как тень, как у Седаковой:
…и зеркальце летит над нами,
держа в волшебной амальгаме
лица невиданного тень
(«Кот, бабочка, свеча»)
Удивительный изгиб пространства: «все» можно увидеть только из его центра, именно там проходит граница между человеком и Богом; но, перейдя эту границу, ум видит себя как бы на расстоянии — как «небольшую вещицу». Таким образом, взгляд вовне становится взглядом внутрь — и наоборот; такие противоречия составляют саму суть христианской «геометрии»:
«Какие бы мысли ни посещали современного человека при взгляде на звездное небо, он, безусловно, чувствует, что смотрит вовне <…>. Примерив на себя средневековую Модель, чувствуешь, что заглядываешь внутрь. Земля лежит “за городскими стенами”. Когда восходит Солнце, его свет слепит нас и мы не можем видеть то, что внутри. Тьма, наша собственная тьма, опускает завесу, и мы лишь мельком замечаем внутреннее великолепие, обширную освещенную полость, наполненную музыкой и жизнью. <…> А затем, отложив в сторону то богословие или безбожие, которого мы держались прежде, обратим наш ум вверх, небо за небом, к Тому, Кто на самом деле есть центр, а для наших чувств — самый дальний предел Вселенной»24.
Эта «геометрия» оперирует пространством не в линейном, а в ценностном смысле: бóльшим, вплоть до бесконечности, всегда оказывается то, что важнее, что больше любишь. Бородин видит в контурах дождевых луж всю бесконечность любви:
лужи — к ним неловко прикоснуться
не от отвращенья — от любви
в контурах у них от фонарей
бесконечный крик — ожгись, согрей
(«сегодня ветер…»)
Седакова, уже в очень ранних стихах — ту же бесконечность в небольшой монастырской фреске:
И бесконечное
друг перед другом склонение,
и бесконечное
друг другом любование,
и бесконечное
хожденье любви
по впавшему в забытье кругу.
(«Московские картинки»)
Именно здесь, мне кажется, находится мировоззренческий центр этих поэтик, приводящий в движение все остальное — слова, синтаксис и образы, порой очень схожие у обоих поэтов. Этому, пожалуй, в обычном смысле слова не «учатся», с этим можно только совпасть; но язык подобного мировоззрения, вполне вероятно, был воспринят Бородиным от старшего современника.
Разумеется, у меня нет задачи свести поэтику Бородина к седаковскому влиянию; есть в его стихах и такое, что никогда бы не появилось у Седаковой — и наоборот. Например, колорит его мира приглушенный — в основном серый, только в одном последнем сборнике это слово встречается 11 раз, в то время как во всем корпусе Седаковой — только единожды, и то в форме «светлосерый»; ее основной цвет — золотой, обгоняющий по числу употреблений даже привычную для поэзии черно-белую гамму. Мир Бородина допускает больше биографии, юмора и уличного шума, он практически не хранит воспоминаний о «мировой культуре», предпочитая отсылаться к рок-музыке. Но некое — гораздо более глубокое, чем тематическое, — сходство я попытался показать.
2.
Упомянутое мной выше в связи с Бородиным интервью Седаковой носит название «У нынешних двадцатилетних есть возможность новой серьезности». Фраза эта неслучайна: внимание, которым Седакова оделяет своих младших современников, отыщется далеко не у каждого мэтра. И многие «двадцатилетние» отвечают Седаковой взаимностью, так или иначе перекликаясь с ней в своих стихах.
Так, Ростислав Русаков соединяет седаковскую свободу словоупотреблений с композиционной аналитичностью метаметафористов, прежде всего Ивана Жданова. В стихотворении ниже также можно различить ряд аллюзий на стихи Седаковой (ср., напр., «Дикий шиповник», «Овраг»):
ДИКОБРАЗ
Кто тащит глазницы на крылышках пазух,
зевком выдувая реторту,
тот взвоет, ошпарив голодную морду
обратным прыжком дикобраза.
В нелепой попытке прочесть не проявленный лист —
под клепаным трепетом сонным
мерцая как вирус, как бабочка перетасован —
посадит занозой строку на каждом из собственных лиц.
Как в память булавочкой крепят гримасу
последнего в жизни испуга,
так спрячет узор воспаленный ладоням в угол.
Но видит колючую спину зверя —
и липкий прыжок не гаснет
(и липкий прыжок не гаснет).
Иди — как в крыжовник опасный сочится рука,
чтоб сонную ягоду дернуть, порвав пуповину —
кто плачет? Смотри на ладонь — ведь ты сам себя вынул.
И лает неистовый зев куста — о, зачем ты меня поругал!
Очнись, это только видение, это не ты:
и не он и не я освещает прозрачный зевок.
В отражении щурится кактус, и бьют из него,
снова, иглы — и каждая строчит канву темноты.
Снова ширится в сердце шиповник, и пухнут репьем глаза,
и лицо, словно бабочка, светится славящей фразой:
из пустого листа, как из шкуры, шипы дикобраза
вырастают и крепнут — из образов в образа25.
В разосланной мной анкете сам автор в первую очередь отмечает «ясность, трезвость и величие слова», понимая под «ясностью» «сродство и несопротивление благодати вдохновения», под «трезвостью» — особое соединение слов, которые «удивляются невозможности этой встречи», а под «величием слова» — «надсознательное свидетельство высшей воли».
Слово «удивление» использует в своих ответах и другой поэт, Ростислав Ярцев, тоже отмечая «протеистические» качества седаковской лексики: «Слово мерцает, пускается в дорогу, выхватывая из своего события приметы тайные, хрупкие, скорые на исчезновение. <…> Поющий голос полон удивления». Поэтика Ярцева — это тоже поэтика «тайного и хрупкого», поэтика прихотливого реестра. Отчетливей всего это проявлено в маленькой поэме «Песни сада», написанной под эпиграфом из Седаковой; приведу ее первую часть:
створчатый сад сотню глаз открывает в себя,
где стрекочет рассвет, умирает земля —
почерк ищется раньше, чем пища сжирает смерть, —
карагач, земляника, ясень — сплошной просвет
и изгиб — нивяник, иволга ивняка —
хоровая сутолка тростника —
вайи папоротников: разлив, родник:
однодневный сквозняк одних —
и других безвозмездная мурава
вдоль зыбучего чрева рва26.
Композиция стихов Ярцева не аналитична, а, скорее, орнаментальна: часто это перечисление деталей, сближаемых порой вполне случайно; существенна и прививка Михаила Кузмина. Однако эта избыточность у Ярцева никогда не означает «просто» фактуру жизни или ее декорации — за ней располагается символический план, «сплошной просвет» (вспомним хайдеггеровский Lichtung), как бывает во многих стихах Седаковой, тоже внимательной к тайной жизни вещей и природы:
…Дрема, Щавель, Куриная Слепота,
Медвежий Глаз, Мышиный Горошек,
Повилика, Нивяник, Кипрей:
вот они, лары мои, пенаты,
лилии полевые
краше Соломона во славе,
вот они, хранители жизни,
вот чего не забудешь,
когда забудешь все.
(«Луг, юго-западный ветер»)
Схожий взгляд, но с совершенно противоположными следствиями, демонстрирует Елизавета Трофимова: «Больше всего меня удивляет, — пишет она в анкете, — глубочайшая прозрачность этих стихов — бережно описанные события встреч и расставаний, праздник шумящих садов, тонкий серебряный росчерк благодарности миру». Уже из этих слов становится понятно, что автора больше интересует не стилистика, а этика стихов Седаковой, их «нежность и глубина»27. Вещный мир поэзии Трофимовой максимально прорежен — метафизический «просвет» заполняет все отведенное пространство:
* * *
но кто за руку
вывел меня
из сердечного ада
и кому
никакого
другого
и друга не надо
и кому и сарай будет рай
потому что все — рай
я жестоко ему говорю
всю меня забирай
это хуже пощечины
горький цветок можжевельник
он отшельник до тех только пор
пока я не отшельник
если мы совпадем
в перевертыше вечного «да»
что же будет тогда28
Поэтика Трофимовой — это, если можно так выразиться, поэтика гиперссылки: эти стихи пишутся как бы поверх прочитанных книг (в основном богословских и психологических), отсылая к ним, впрочем, только намеками. Вот и отправной точкой процитированного текста, кажется, выступает это стихотворение Седаковой:
* * *
Холод мира
кто-нибудь согреет.
Мертвое сердце
кто-нибудь поднимет.
Этих чудищ
кто-нибудь возьмет за руку,
как ошалевшего ребенка:
— Пойдем, я покажу тебе такое,
чего ты никогда не видел!
Это предпочтение литературного диалога житейскому напоминает то, что сама Седакова говорит о своих стихах: «Вы замечали, что иногда первая строка у меня — прямая цитата? Это знак: отсюда продолжим разговор. Но чаще такое указание на последнюю реплику косвенно и дано не в первой строке. И знаком собеседника может быть не прямая цитата, а ритм, скажем. Это чувство собеседования — через языки, через времена — для меня важнее, чем состязание»29.
Другой женский голос моего небольшого дайджеста — Анастасия Трифонова — ценит в Седаковой нечто противоположное «празднику шумящих садов», а именно «внешнюю бесстрастность и при этом ласковость и вкрадчивость интонации». Трифонова подчеркивает, что эта сдержанность (свойственная именно поздним стихам Седаковой, в то время как все перечисленные авторы чаще всего имеют в виду ранние вещи) вряд ли оказала очевидное формальное влияние на ее поэтику. Трифонова заимствует не саму речь (словарь, синтаксис, устройство стиха), а ее образ, становящийся вторым — после авторского — голосом в стихотворении:
ПЕРЕД КАЗАНСКОЙ
Я помню глаз
и трещину насквозь,
как будто не доска, а книга разломилась
на том единственно возможном развороте:
ни красок, ни оклада, только глаз,
пронизанный насквозь, насквозь разящий
всезнанием, всеболью, вселюбовью.
Нет рук, лица, лишь полутьма собора
теснит толпу пришедших ближе, ближе
и раскрывает сводов полотно —
войди, войди, — а я стою, насквозь —
не в силах самое себя умерить —
надтреснутая, суетливая душа30.
Подобная коммуникативная ситуация разворачивается в известном стихотворении Седаковой «Ангел Реймса», где ангельская речь тоже как бы просвечивает сквозь авторскую:
Ты готов? —
улыбается этот ангел —
я спрашиваю, хотя знаю,
что ты несомненно готов:
ведь я говорю не кому-нибудь,
а тебе,
человеку, чье сердце не переживет измены…
Вопреки ожиданию, голос ангела не пугает, в нем, по словам критика, «слышится звучание улыбки, просматриваются оттенки благосклонности»31. Трифоновское понимание седаковской интонации, мне кажется, весьма близко подходит к этому определению.
3.
Напоследок несколько общих наблюдений. Я думаю, что как один из специфических седаковских мотивов можно определить мотив «внутреннего человека»; вот примеры только из цитированных выше стихов: «что сломано внутри твоего лица-лица?» (Бородин), «смотри на ладонь — ведь ты сам себя вынул» (Русаков), «створчатый сад сотню глаз открывает в себя» (Ярцев), «но кто за руку вывел меня из сердечного ада» (Трофимова), «Я помню глаз и трещину насквозь» (Трифонова). Суть этого мотива состоит в разделении внешнего и внутреннего в человеке и, главное, пространственная репрезентация этого разделения:
Так пусть же нам покажут ночь в горах,
огонь в астрономических садах
и яблоню в одежде без конца
как бы внутри несчастного лица.
(«Стансы первые»)
Этот мотив отчетливо звучит уже в Ветхом Завете, особенно в Псалмах, впервые систематически осмысляется Платоном, подхватывается Павлом, развивается христианскими богословами и мистиками — прежде всего в значении внутренне отображенного Логоса, ума (νοῦς, mens). Наследуя этой философской традиции, Седакова превращает ее в узнаваемый топос своей поэзии.
Другой седаковский топос, который по-своему варьируют все упомянутые поэты, — это диалогичность. Большинство стихов Седаковой либо прямо оформлены как диалог или обращенная к кому-либо речь, либо представляют собой, по словам самого автора, «собеседование» с другими поэтами. Этот мотив разрабатывается Седаковой почти с самого начала (первое же слово ее первой поэтической книги «Дикий шиповник» — «ты»), позже для него находится и философское обоснование — идеи французского философа-хайдеггерианца Франсуа Федье, чей трактат «Голос друга», как раз посвященный теме диалога со своим божественным (theion), Седакова переводила на русский язык. В стихах, имеющих в виду Седакову, это проявляется в соответствующих глаголах (у Бородина, например, «говорит» практически все: солнце, деревья, камни, даже сгоревший дом) или в целом — сюжетах встречи, общения, (само)вопрошания.
И, наконец, третьей и самой трудноуловимой особенностью стихов Седаковой является их стиль, который я бы определил словами одной средневековой латинской поэтики: «затруднительность точности». Главное стремление седаковской поэзии — это именно стремление к точности; никакое слово там не бывает случайным, «навеянным по звуку», разгруженным от внутренней формы. Эта точность достигается за счет «странного» — более «странного», чем обычно бывает в и без того остраненной поэтической речи — сочетания слов: «безмерно уходя», «лицом неоценимым», «блюдце воды, прочитающей расположенье планет»… Эту свободу в подборе слов отмечают, пожалуй, все, с кем я говорил о Седаковой для этой заметки. Еще стоит отметить усиление роли эпитета, который перетягивает значительную часть семантики с определяемого слова; часто для этих целей выбираются действительные причастия:
Ты развернешься в расширенном сердце страданья,
дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья.
(«Дикий шиповник»)
Седаковский синтаксис тоже бывает весьма «странным», как будто бы его намеренно приспосабливали к движению мысли, точная передача которой требовала именно такой конструкции:
Или, как ветер плодового сада
яблоком пахнет, уже погружаясь
в дикие степи, — так первого взгляда
я исполняю бессмертную жалость?
(«Сновидец»)
К прочим «приемам точности» я бы отнес то, что Владимир Вейдле называет «оксимороном вымысла»32 — всю эту «странную» физику седаковского мира, где мяч сравнивается с иглой («круглое — острое»), пруд — с комнатной зверушкой («большое — маленькое»), слезы — с хрустальным шаром («много — одно»). Как известно, оксюморон — это не просто словесная игра, это способ создания третьего смысла из столкновения двух противоположных — смысла, для которого в языке еще нет готовых наименований, поэтому для точного его выражения необходимо прибегнуть к разрушению привычной логики. «Чего просит свое, вот это, о чем еще не говорили? — вот что нужно понять», — говорит Седакова в интервью33.
Все вместе это создает эффект «антигладкописи» и «антисуггестивности» стихов Седаковой, делая их несколько затруднительными для непосредственного понимания. Но эта «затруднительность точности» есть не что иное, как главная характеристика философского языка: стихи, таким образом, становятся не только объектом, но и инструментом восприятия. Закономерно, что Аверинцев усматривает в основе поэзии Седаковой «аристотелевский принцип философского изумления»34 — а ведь именно об «удивлении», «изумлении» чаще всего говорят приводимые мной авторы в своих анкетах. Впрочем, видя в стихах Седаковой прежде всего свое отражение.
Конечно, все перечисленное еще не составляет «седаковского вдохновения в русской поэзии» (вдохновение вообще довольно трудно схватить и исследовать), но несколько приближает к нему. Подбор представленных имен не то чтобы случаен, но далеко не так методичен, как хотелось бы. Однако проследить некоторую формирующуюся традицию — и продемонстрировать ее этим текстом — надеюсь, мне удалось.
1 Седакова О. Мудрость Надежды и другие разговоры о Данте. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 247–273.
2 Седакова О. «Чтобы речь стала твоей речью». Беседа с Валентиной Полухиной // Седакова О. Вещество человечности. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 68.
3 Ерофеев В. Собрание сочинений в 2 т. Т. 2. М: ВАРГИУС, 2001, с. 343.
4 Вознесенский А. На виртуальном ветру. М.: ВАРГИУС, 1998, с. 372.
5 Шайтанов И. В «конце века» — в начале тысячелетия // Арион, №4, 2003. С. 38.
6 Седакова О. Врата. Окна. Арки. Paris: YMCA-PRESS, 1986. С. 113.
7 Бибихин. В.В. Сергей Сергеевич Аверинцев // Алексей Федорович Лосев. Сергей Сергеевич Аверинцев, М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2006, с. 395.
8 Например, «одним из самых значительных русских поэтов последней трети XX — начала XXI века» называет Седакову Ксения Голубович. Голубович К. Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой. СПб: Из-во Ивана Лимбаха, 2022, с. 9.
9 См., напр.: Колкер Ю. Седакова в анатомическом театре // Арион, №1, 1998.
10 Седакова О. Успех с человеческим лицом // Четыре тома. Том III. Poetica. М.: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2010, c. 147–157.
11 Этой теме посвящен сборник эссе Седакова О. Апология разума. М.: МГИУ, 2009.
12 Седакова О. Разговор о свободе с А.И. Кырлежевым // Четыре тома. Том VI. Moralia. С. 63.
13 Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т. 3. СПб.: Пушкинский фонд, 2008. С. 194.
14 Шварц Е. Войско. Оркестр. Парк. Корабль. Четыре машинописных сборника. М.: Common place, 2018. С. 82.
15 Сочинения Елены Шварц. Т.5. С. 83.
16 Шиш Брянский. В нежном мареве. Тверь: Kolonna Publication, 2001. С. 61.
17 Бородин В. Клауд найн. М.: Центрифуга, Центр Вознесенского, 2020. С. 11.
18 Седакова О. «В нынешних двадцатилетних есть возможность новой серьезности». Интервью Антону Азаренкову. Учительская газета, № 27 от 6 июля 2021 года.
19 Аверинцев С.С. «…Уже небо, а не озеро…»: риск и вызов метафизической поэзии // Седакова О. Стихи. М.: Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001.
20 Седакова О. Европейская традиция дружбы // Седакова О. Четыре тома. Том IV. Moralia. С. 75.
21 Федье Ф. Голос друга / Перевод Ольги Седаковой. СПб.: Из-во Ивана Лимбаха, 2010.
22 Витгенштейн Л. ЛФТ // Философские работы, М., 1994. С. 72.
23 Обратим внимание на присутствующий у обоих поэтов образ жизни, удерживаемой в руке. Мне представляется, этот образ восходит к иконографии Спаса Вседержителя: Христос изображается либо с книгой, либо с державой, либо — реже — со стеклянной сферой, что символизирует собой мироздание в целом и каждую жизнь в отдельности.
24 Льюис К.С. Избранные работы по истории культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 743.
25 Русаков Р. Бестиарий // Плавучий мост, № 2, 2020: http://www.plavmost.org/?p=15961.
26 Ярцев Р. Песни сада // Крещатик, № 4, 2021: https://magazines.gorky.media/kreschatik/2021/4/pesni-sada.html..
27 «С нежностью и глубиной — / ибо только нежность глубока, / только глубина обладает нежностью…». Седакова О. Четыре тома. Том I. С. 337.
28 Елизавета Трофимова. «Торжество»: https://polutona.ru/?не разрешенное сочетание=0601025439.
29 Седакова О. «Чтобы речь стала твоей речью». С. 73.
30 Трифонова А. Контур человека // Дружба народов, № 6, 2021: https://magazines.gorky. media/druzhba/2021/6/kontur-cheloveka.html
31 Гу Юй. Поэт и улыбающийся ангел // Китай читает: https://www.olgasedakova.com/Events/1199/search
32 Вейдле В. Эмбриология поэзии. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 24.
33 Седакова О. «Чтобы речь стала твоей речью». С. 66–67.
34 Аверинцев С.С. Метафизическая поэзия как поэзия изумления // Континент, № 120, 2004: https://magazines.gorky.media/continent/2004/120/metafizicheskaya-poeziya-kak-poeziya-izumleniya.html
| 
