Седаковское вдохновение в русской поэзии. Антон Азаренков
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 2, 2024

№ 1, 2024

№ 12, 2023
№ 11, 2023

№ 10, 2023

№ 9, 2023
№ 8, 2023

№ 7, 2023

№ 6, 2023
№ 5, 2023

№ 4, 2023

№ 3,2023

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ




Об авторе | Антон Александрович Азаренков (19.07.1992, Рославль Смоленской обл.). Окончил филфак Смоленского государственного университета, кандидат наук. Лауреат премии «Лицей» (2019, 2022), межгосударственной премии «Содружество дебютов» (2020). Стихи и критика публиковались в журналах «Знамя», «Новый мир», «Арион», «Prosodia», «Интерпоэзия», «Новое литературное обозрение». Преподает литературу в НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге. Лауреат ежегодной премии журнала «Знамя» за лучшую поэтическую публикацию «Ровный стук одиночества» (№ 8, 2021). Предыдущая публикация в «Знамени» — «Село Приятное свидание» (№ 3, 2023).

Публикация в рамках совместного проекта журнала с Ассоциацией писателей и издателей России (АСПИР).



Антон Азаренков

Седаковское вдохновение в русской поэзии


1.


Название этой заметки отсылает к статье Ольги Седаковой «Дантовское вдохновение в русской поэзии»1, в которой автор очерчивает круг текстов, написанных как бы из точки дантовского мировидения. Речь идет не столько об отдельных цитатах, сколько о целостном усвоении образа мысли Данте, повторении — на свой лад — «энергии» его формы. В этот ряд Седакова в основном включает стихи, так или иначе варьирующие мотивы «Божественной комедии», но есть и такие, которые на первый взгляд не содержат в себе ничего характерно дантовского — например, «Я знаю силу слов…» Маяковского или «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама, — связывая их с первоисточником уже на основании чистой стилистики, «звукового пламени». Такие сближения вполне в духе седаковского понимания традиции, которая, по мнению поэта, тем отлична от эпигонства, что «всегда парадоксальна»2. Таким образом, взгляд Седаковой на проблему литературного влияния сложен: типология плюс литературная история.

Я попробую применить тот же метод, чтобы определить роль самой Седаковой в новейшей русской поэзии — вернее, роль ее вдохновения здесь.

В современной поэтической среде Седакова — фигура консенсусная. Но порой этот консенсус признания, как кажется, основывается не на действительном усвоении поэзии, а на восприятии, скажем так, авторского мифа. Но что это за миф — по аналогии с мифом о Данте, горбоносом наследнике трубадуров в неизменном красном колпаке, трагическом изгнаннике и певце Ада? И как этот миф формировался?

Чаще всего о Седаковой писали как о безусловном интеллектуальном авторитете, провозглашаемом, наверное, на всех концах нашей литературы — от Венедикта Ерофеева: «Отличие Ольги Седаковой от многих. У тех в голосе: все знаю! У этой в голосе ничегонезнание в самом высоком смысле слова» (Из записных книжек)3, — до Андрея Вознесенского: «Есть и лжеакадемизм. Склероз стихов, загипсованных Эребами и Персефонами. Для западных интеллектуалов и Мандельштама это естественно, ибо все они получили классическое латинское образование, антики у них в крови. Из наших почти одна О. Седакова может читать по-латыни. Для нее это естественно. Для остальных — неорганично, как гипсовые бюстики пионеров и вождей»4.

Этот интеллектуализм мог кому-то не нравиться, затмевать в понимании критика собственно поэтический дар: «Все у нее так рассчитано, расчислено, настолько убеждает читателя в наличии строгого замысла, что почти невозможно поверить в ошибку, и даже откровенно дурная строка кажется зачем-то нужной именно в таком, а не в ином обличье»5, — но в целом признавался (и признается) практически всеми.

Другая составляющая публичного имиджа Седаковой — представление о ней как о лучшем из ныне живущих русских поэтов — по крайней мере, для искушенных читателей. Впервые в печати эта мысль появляется, видимо, в послесловии к первому официальному сборнику Седаковой, вышедшему в Париже в 1986 году; автор послесловия пишет: «В близких мне кругах гуманитарной интеллигенции Ольга Седакова, сейчас, может быть, самый читаемый поэт»6. Чуть позже, в начале 1990-х, лучшим русским поэтом-современником Седакову называли С.С. Аверинцев и В.В. Бибихин7, а также некоторые западные слависты. В новых публикациях такие именования также не редкость8.

Судя по журнальным статьям, уже во второй половине 1990-х это мнение распространилось довольно широко, что естественным образом вызывало профессиональную ревность и ряд критических «разоблачений». Эти «разоблачения»9, по сути, сводятся к следующему: язык Седаковой темен и порой нормативно неправилен; культура и религия затемняют в ее стихах авторскую индивидуальность; ее стиль чрезмерно возвышен и архаичен, а следовательно — «не честен». Надо сказать, что по каждому из этих пунктов у Седаковой можно найти принципиальные возражения. Во-первых, «неподцензурную» поэтику странно поверять нормами советского неоклассицизма и искать в ней школьной ясности10. Во-вторых, культурность, разум, а также религия, «развенчанные» в современном гуманитарном дискурсе, не исчерпаны и нуждаются в апологии11. И, наконец, в-третьих, возвышенное противостоит многолетней «спекуляции на понижение» именно как новый — более искренний и серьезный — поэтиче­ский стиль12.

Отголоски этих споров мне и сейчас приходится слышать от некоторых старших литераторов; новое же поэтическое поколение в большинстве своем полагает себя поколением «после постмодернизма» и часто разделяет седаковский эстетический парадоксализм, вполне согласующийся с набирающим силу «неомодернизмом» (или «метареализмом», «метафизической поэзией», как бы это ни называли). Так, отвечая на вопросы моей импровизированной анкеты о влиянии Седаковой, поэт и критик Борис Кутенков видит в ее поэзии в первую очередь «чистый мелос, растворение смысла в стихии языка», то есть модернист­скую программу par excellence, считая это «важной методологией» и для своих собственных стихов.

Вокруг образа Седаковой давно сформировался почти мистический ореол — убежденного христианина, поэта-визионера, морального авторитета. Большинст­во известных мне стихотворных посвящений Седаковой, начиная с самых ранних, имеют по преимуществу мистико-христианский колорит. Приведу здесь малоизвестное стихотворение Сергея Морозова (1946–1985), московского поэта, в середине 1960-х близкого группе СМОГ:


* * *

                           О. Седаковой


Что мы знаем друг о друге?

Затворившись в отчий дом,

что мы слышим? Черной вьюги

стон и муку за окном


В сновиденье как в метели,

неразумием греша,

с кем воркует от постели

отлетевшая душа?


Ни убора, ни наряда,

ни ревнива, ни верна, —

для самой себя награда

и самой себе равна.


                     7.01.78


Соотносить себя с этим светом порой бывает трудно. В 1981 году Елена Шварц посвящает своей подруге, дружбу с которой называет «бесценным подарком судьбы»13, стихотворение «Память о псалме», где присутствует мотив противопоставления собственной темноты и несовершенства некоей чистоте и правильности:


Вот стою над обрывом, над свиваемой в клуб темнотой.

Это чистым все слышно, это чистым все видно

И пути их прямы — кресты,

Я ж по кругу вращаюсь в рулетке безвидной

По бельму слепоты.


Годом позже Шварц пишет стихотворение, в котором говорится о девушке, превратившейся в молнию и испепеляющей все, до чего ни дотронется; эти стихи — «Живая молния» — в самиздате14 ходили с посвящением Седаковой, но во всех официальных публикациях посвящение снято. С этим любопытно перекликается позднейшая запись в дневнике Шварц от 2005 года, посвященная визиту подруги: «Вообще двойственное ощущение от нее. С одной стороны, нас столько связывает, и мне просто приятно ее видеть, хотя мы так разительно изменились, но я вижу ее тоже двойственно — какая есть и какая была. Глаза у нее еще больше сияют»15.

Это «двойственное ощущение», ощущение добра и опасности одновременно, нередко всплывает в разговорах о Седаковой — вплоть до прямой конфронтации с этим образом и попытки его деконструкции (обычно в приговском духе):


* * *

Колыбель мою качала

Ольга Седакова,

И сифония звучала

Из мово алькова.

Я потом немножко вырос,

Свой нашел манера,

И завелся в мене вирус

Ростом с Люцифера.

Вот теперь я и не знаю,

Как же мене быть:

Воспарить к златому раю

Или в ад пойтить?16


Здесь у меня нет возможности подробнее освещать почти полувековое присутствие Седаковой в русской литературе. Отечественная пресса о ней (в отличие от западной, почти всегда благосклонной) обнаруживает широкий диапазон оценок — от панегириков до памфлетов; существует и довольно представительная научная библиография. Систематизировать все это — дело биографа. Мне важно показать, что это присутствие уже само по себе носит характер сюжета, в который включены многие действующие лица. Но признание Седаковой одним из главных поэтов и мыслителей современности еще не означает настоящего восприятия ее мировидения; однако есть и те, кто сознательно ориентирует (или ориентировал на определенном этапе) свою поэтику именно на седаковское вдохновение.

Например, Екатерина Симонова времен книги «Елена. Яблоко и рука»:


знаешь, Елена, время нас не щадит,

только деревья в саду становятся выше,

только осеннего света тугой накрахмаленный бинт

местность лишает деталей, про это напишешь


то, что запомнишь…


                                                                                («Елене»)


Перед нами не что иное, как вариация на седаковский мотив:


Неужели, Мария, только рамы скрипят,

только стекла болят и трепещут?

Если это не сад —

разреши мне назад,

в тишину, где задуманы вещи.


                                                                     («Неужели, Мария…»)


«Про Марию — первое у ОС прочитанное стихотворение и навсегда самое любимое», — подтвердила Екатерина мою догадку в личной переписке. Кстати, предисловие к этой ее книге принадлежит перу Седаковой.

Михаил Гронас в стилистическом отношении отстоит от Седаковой несколько дальше, но круг его излюбленных образов и концепций порой весьма напоминает седаковскую поэтологию, как, например, в этом маленьком стихотворении:


* * *

а для святых твоих был величайший свет

и величайший снег был для твоих прохожих

и всякий человек сложился бы как ножик

когда бы не глядел кому-нибудь вослед


Ср. строфу из Седаковой:


Где кто-то идет — там кто-то глядит

и думает о нем.

И этот взгляд, как дупло, открыт,

и в том дупле свеча горит

и стоит подводный дом.


            («Тристан и Изольда. Вступление второе»)


Еще можно вспомнить многие стихи Марии Марковой, Аллы Горбуновой, Мары Малановой, Василия Бородина… Пример последнего, пожалуй, как нельзя лучше демонстрирует мысль о том, что у старшего поэта можно перенять не столько словарь или ходы мысли, сколько общий взгляд на вещи:


* * *

ночь — как горит поэма

Хлебникова — легка


и в середине камня

серое лицо неба


закрыв глаза руками

поджав колени


думает «я — всегда

меня еще нет


я — точка в каждой

звездной точке»


в алой искре в руке дышащего цветка17


Я нарочно привел одно из поздних стихотворений Бородина, из предсмертного сборника, полностью уже, кажется, «своего». Но и в нем вполне различимо присутствие седаковской интонации. Вот что сама Седакова говорит о Бородине в интервью, которое я взял у нее вскоре после гибели Васи (как он предпочитал себя называть) в июне 2021 года:

«По аналогии с “первой философией” я назвала бы тот род поэзии, которым он занимался, “первой поэзией”. Такой, предмет которой — самые начала поэзии: звук, слово, смысл в ее, именно ее (поэзии) начале. Такая поэзия всегда нова, потому что в особом смысле проста. Проста в том смысле, что знает самый прямой путь к реальности. С ней приходит тот образ мира, о котором говорят всегда в первый раз»18.

Это нечто противоположное привычной рецепции поэзии Бородина — далеко не всеми и не сразу понятной. Стихи Седаковой тоже, наверное, сложно назвать «простыми», хотя некоторые ее циклы и написаны в обманчиво «простой» манере. Но именно о такой же парадоксальной простоте, достигаемой через «синтаксические угловатости» и лексические сдвиги, пишет Аверинцев в своем предисловии к стихам Седаковой:

«Надо сказать, что ее собственные стихи, как правило, очень яcны, ясны в самом простом смысле слова. Ясности тем больше, чем ближе к средоточию ее тем, и разве что на периферии тематического круга она порой несколько убывает, никогда не исчезая. К диковинным приключениям ее Музы в пространстве нашего времени относится то, что именно эта ясность воспринимается как непонятность, даже как игра в непонятность, — но это уже характеризует читателя, никак не самое Музу»19.

Обе эти цитаты, очевидно, имеют в виду не простоту языка, а простоту, то есть цельность, априорность, того образа, к которому этот язык адресуется. Но что это за образ? Седакова говорит об образе целого мира, отраженном в стихах Бородина (с поклоном Пастернаку: «И образ мира, в слове явленный…»); Аверинцев, рассуждая о Седаковой, тоже прибегает к подобному образу полноты — кругу. Рефлексия этой «всейности» — одно из главных направлений мысли Седаковой: в разных местах говорится то о «радости целого»20, то о «епифании всего»21, а послед­нее стихотворение ее собрания заканчивается следующими строками:


Все, и сразу.

И не кончится.

И никто не отнимет.


                            («Все, и сразу»)


Интересно, что и Бородин завершает свою последнюю почти так же:


не о чем ни плакать, ни петь

потому что все — и так все.


                     («тихо наплывает покой…»)


Полагаю, главная тема Бородина, как и Седаковой, — это тема «всего». Но взгляд на это «все» — это не отстраненный взгляд извне мироздания, «вид планеты с Луны» (Бродский), — точка зрения, заставляющая вспомнить знаменитую «гравюру Фламмариона», где гностик заглядывает за космический полог. Движение здесь обратное, центростремительное: небо помещается внутрь камня, поэма — внутрь звезды, а та в свою очередь — внутрь искры. Иными словами, это движение внутрь сердца, то есть середины человеческого бытия (к слову, по моим подсчетам, «сердце» — самое частотное существительное у Седаковой). «Все» в обоих художественных мирах представлено не как вещь, а как опыт — прежде всего, опыт соположения себя с центром. Без этого центра «все» распадается, и это один из самых горьких мотивов у обоих поэтов. У Седаковой:


Но горе! наполняясь тенью,

любя без памяти, шагнуть —

и зренье оторвать от зренья,

и свет от света отвернуть! —

и вещество существованья

опять без центра и названья

рассыпалось среди других,

как пыль, пронзенная сознаньем

и бесконечным состраданьем

и окликанием живых...


                               («Кот, бабочка, свеча»)


У Бородина:


что сломано внутри твоего ли-

ц-лиц?

лиц.

— твоего ли?

— высокая там сломана душа

как дальний луч

или как ось земли


                          («что сломано внутри твоего ли…»)


К чему можно возвести эту «поэтику центра»? Может быть, к хайдеггерианству, тоже, по сути, понимающему «фундаментальную онтологию» как «откровение всего»; или к одному из его источников — христианской мистике. «Созерцание мира с точки зрения вечности — это созерцание его как целого — ограниченного целого. Переживание мира как ограниченного целого — вот что такое мистическое», — пишет Витгенштейн22. К такому взгляду на вещи восходит разделение Бытия и жизни. Бытие (или «все») безмерно и с человеческой точки зрения может быть понято, как смерть, на фоне которой отдельная жизнь мала и ничтожна. Это нередко встречается у Седаковой:


Жизнь ведь — небольшая вещица:

вся, бывает, соберется

на мизинце, на конце ресницы.

А смерть кругом нее, как море.


                                                («Зеркало»)


…но жизнь коротка, но жизнь, мой друг,

стеклянный подарок, упавший из рук.

А смерть длинна, как все вокруг,

а смерть длинна, длинна.


                           («Тристан и Изольда. Вступление второе»)


То же и у Бородина:


радио «Ханжа» говорит — бог вокруг

радио

«Правда» оспаривает:

бог — впереди:

встретишь его, а он уже все знает


вся твоя жизнь у него в руке23

как мусорный пакет

и на нетварный свет

всю вечность смотреть — сбоку, издалека

не прикасаясь даже случайным словом


                                                       («я старался…»)


Однако личная смерть у обоих поэтов означает не небытие, а встречу с Богом, с Его лицом — подобно тому, как в этом мире поэт встречается с лицом того, что кажется безликим, — например, «серым лицом неба» у Бородина или «лицом сновидения» у Седаковой («Прощание»). Но, как известно, увидеть лицо Бога и остаться в живых человек не может (Ис. 33:20), поэтому в мире Бог является либо как отблеск, как у Бородина:


до границы вселенной

достает блик на его бутылке — а за

этой границей ужé только бог

умный как глазá


                                                      («найдена собака…»),


либо как тень, как у Седаковой:


…и зеркальце летит над нами,

держа в волшебной амальгаме

лица невиданного тень


                                       («Кот, бабочка, свеча»)


Удивительный изгиб пространства: «все» можно увидеть только из его центра, именно там проходит граница между человеком и Богом; но, перейдя эту границу, ум видит себя как бы на расстоянии — как «небольшую вещицу». Таким образом, взгляд вовне становится взглядом внутрь — и наоборот; такие противоречия составляют саму суть христианской «геометрии»:

«Какие бы мысли ни посещали современного человека при взгляде на звездное небо, он, безусловно, чувствует, что смотрит вовне <…>. Примерив на себя средневековую Модель, чувствуешь, что заглядываешь внутрь. Земля лежит “за городскими стенами”. Когда восходит Солнце, его свет слепит нас и мы не можем видеть то, что внутри. Тьма, наша собственная тьма, опускает завесу, и мы лишь мельком замечаем внутреннее великолепие, обширную освещенную полость, наполненную музыкой и жизнью. <…> А затем, отложив в сторону то богословие или безбожие, которого мы держались прежде, обратим наш ум вверх, небо за небом, к Тому, Кто на самом деле есть центр, а для наших чувств — самый дальний предел Вселенной»24.

Эта «геометрия» оперирует пространством не в линейном, а в ценностном смысле: бóльшим, вплоть до бесконечности, всегда оказывается то, что важнее, что больше любишь. Бородин видит в контурах дождевых луж всю бесконечность любви:


лужи — к ним неловко прикоснуться

не от отвращенья — от любви

в контурах у них от фонарей

бесконечный крик — ожгись, согрей


                                               («сегодня ветер…»)


Седакова, уже в очень ранних стихах — ту же бесконечность в небольшой монастырской фреске:


И бесконечное

друг перед другом склонение,

и бесконечное

друг другом любование,

и бесконечное

хожденье любви

по впавшему в забытье кругу.


                                       («Московские картинки»)


Именно здесь, мне кажется, находится мировоззренческий центр этих поэтик, приводящий в движение все остальное — слова, синтаксис и образы, порой очень схожие у обоих поэтов. Этому, пожалуй, в обычном смысле слова не «учатся», с этим можно только совпасть; но язык подобного мировоззрения, вполне вероятно, был воспринят Бородиным от старшего современника.

Разумеется, у меня нет задачи свести поэтику Бородина к седаковскому влия­нию; есть в его стихах и такое, что никогда бы не появилось у Седаковой — и наоборот. Например, колорит его мира приглушенный — в основном серый, только в одном последнем сборнике это слово встречается 11 раз, в то время как во всем корпусе Седаковой — только единожды, и то в форме «светлосерый»; ее основной цвет — золотой, обгоняющий по числу употреблений даже привычную для поэзии черно-белую гамму. Мир Бородина допускает больше биографии, юмора и уличного шума, он практически не хранит воспоминаний о «мировой культуре», предпочитая отсылаться к рок-музыке. Но некое — гораздо более глубокое, чем тематическое, — сходство я попытался показать.



2.


Упомянутое мной выше в связи с Бородиным интервью Седаковой носит название «У нынешних двадцатилетних есть возможность новой серьезности». Фраза эта неслучайна: внимание, которым Седакова оделяет своих младших современников, отыщется далеко не у каждого мэтра. И многие «двадцатилетние» отвечают Седаковой взаимностью, так или иначе перекликаясь с ней в своих стихах.

Так, Ростислав Русаков соединяет седаковскую свободу словоупотреблений с композиционной аналитичностью метаметафористов, прежде всего Ивана Жданова. В стихотворении ниже также можно различить ряд аллюзий на стихи Седаковой (ср., напр., «Дикий шиповник», «Овраг»):


ДИКОБРАЗ


Кто тащит глазницы на крылышках пазух,

зевком выдувая реторту,

тот взвоет, ошпарив голодную морду

обратным прыжком дикобраза.

В нелепой попытке прочесть не проявленный лист —

под клепаным трепетом сонным

мерцая как вирус, как бабочка перетасован —

посадит занозой строку на каждом из собственных лиц.

Как в память булавочкой крепят гримасу

последнего в жизни испуга,

так спрячет узор воспаленный ладоням в угол.

Но видит колючую спину зверя —

и липкий прыжок не гаснет

(и липкий прыжок не гаснет).

Иди — как в крыжовник опасный сочится рука,

чтоб сонную ягоду дернуть, порвав пуповину —

кто плачет? Смотри на ладонь — ведь ты сам себя вынул.

И лает неистовый зев куста — о, зачем ты меня поругал!

Очнись, это только видение, это не ты:

и не он и не я освещает прозрачный зевок.

В отражении щурится кактус, и бьют из него,

снова, иглы — и каждая строчит канву темноты.

Снова ширится в сердце шиповник, и пухнут репьем глаза,

и лицо, словно бабочка, светится славящей фразой:

из пустого листа, как из шкуры, шипы дикобраза

вырастают и крепнут — из образов в образа25.


В разосланной мной анкете сам автор в первую очередь отмечает «ясность, трезвость и величие слова», понимая под «ясностью» «сродство и несопротивление благодати вдохновения», под «трезвостью» — особое соединение слов, которые «удивляются невозможности этой встречи», а под «величием слова» — «надсознательное свидетельство высшей воли».

Слово «удивление» использует в своих ответах и другой поэт, Ростислав Ярцев, тоже отмечая «протеистические» качества седаковской лексики: «Слово мерцает, пускается в дорогу, выхватывая из своего события приметы тайные, хрупкие, скорые на исчезновение. <…> Поющий голос полон удивления». Поэтика Ярцева — это тоже поэтика «тайного и хрупкого», поэтика прихотливого реестра. Отчетливей всего это проявлено в маленькой поэме «Песни сада», написанной под эпиграфом из Седаковой; приведу ее первую часть:


створчатый сад сотню глаз открывает в себя,

где стрекочет рассвет, умирает земля —

почерк ищется раньше, чем пища сжирает смерть, —

карагач, земляника, ясень — сплошной просвет

и изгиб — нивяник, иволга ивняка —

хоровая сутолка тростника —

вайи папоротников: разлив, родник:

однодневный сквозняк одних —

и других безвозмездная мурава

вдоль зыбучего чрева рва26.


Композиция стихов Ярцева не аналитична, а, скорее, орнаментальна: часто это перечисление деталей, сближаемых порой вполне случайно; существенна и прививка Михаила Кузмина. Однако эта избыточность у Ярцева никогда не означает «просто» фактуру жизни или ее декорации — за ней располагается символический план, «сплошной просвет» (вспомним хайдеггеровский Lichtung), как бывает во многих стихах Седаковой, тоже внимательной к тайной жизни вещей и природы:


…Дрема, Щавель, Куриная Слепота,

Медвежий Глаз, Мышиный Горошек,

Повилика, Нивяник, Кипрей:


вот они, лары мои, пенаты,

лилии полевые

краше Соломона во славе,

вот они, хранители жизни,

вот чего не забудешь,

когда забудешь все.


                            («Луг, юго-западный ветер»)


Схожий взгляд, но с совершенно противоположными следствиями, демонстрирует Елизавета Трофимова: «Больше всего меня удивляет, — пишет она в анкете, — глубочайшая прозрачность этих стихов — бережно описанные события встреч и расставаний, праздник шумящих садов, тонкий серебряный росчерк благодарности миру». Уже из этих слов становится понятно, что автора больше интересует не стилистика, а этика стихов Седаковой, их «нежность и глубина»27. Вещный мир поэзии Трофимовой максимально прорежен — метафизический «просвет» заполняет все отведенное пространство:


* * *

но кто за руку

вывел меня

из сердечного ада


и кому

никакого

другого


и друга не надо


и кому и сарай будет рай

потому что все — рай


я жестоко ему говорю

всю меня забирай


это хуже пощечины

горький цветок можжевельник


он отшельник до тех только пор

пока я не отшельник


если мы совпадем

в перевертыше вечного «да»

что же будет тогда28


Поэтика Трофимовой — это, если можно так выразиться, поэтика гипер­ссылки: эти стихи пишутся как бы поверх прочитанных книг (в основном богословских и психологических), отсылая к ним, впрочем, только намеками. Вот и отправной точкой процитированного текста, кажется, выступает это стихотворение Седаковой:


* * *

Холод мира

кто-нибудь согреет.


Мертвое сердце

кто-нибудь поднимет.


Этих чудищ

кто-нибудь возьмет за руку,

как ошалевшего ребенка:


— Пойдем, я покажу тебе такое,

чего ты никогда не видел!


Это предпочтение литературного диалога житейскому напоминает то, что сама Седакова говорит о своих стихах: «Вы замечали, что иногда первая строка у меня — прямая цитата? Это знак: отсюда продолжим разговор. Но чаще такое указание на последнюю реплику косвенно и дано не в первой строке. И знаком собеседника может быть не прямая цитата, а ритм, скажем. Это чувство собеседования — через языки, через времена — для меня важнее, чем состязание»29.

Другой женский голос моего небольшого дайджеста — Анастасия Трифонова — ценит в Седаковой нечто противоположное «празднику шумящих садов», а именно «внешнюю бесстрастность и при этом ласковость и вкрадчивость интонации». Трифонова подчеркивает, что эта сдержанность (свойственная именно поздним стихам Седаковой, в то время как все перечисленные авторы чаще всего имеют в виду ранние вещи) вряд ли оказала очевидное формальное влияние на ее поэтику. Трифонова заимствует не саму речь (словарь, синтаксис, устройство стиха), а ее образ, становящийся вторым — после авторского — голосом в стихотворении:


ПЕРЕД КАЗАНСКОЙ


Я помню глаз

и трещину насквозь,

как будто не доска, а книга разломилась

на том единственно возможном развороте:

ни красок, ни оклада, только глаз,

пронизанный насквозь, насквозь разящий

всезнанием, всеболью, вселюбовью.

Нет рук, лица, лишь полутьма собора

теснит толпу пришедших ближе, ближе

и раскрывает сводов полотно —

войди, войди, — а я стою, насквозь —

не в силах самое себя умерить —

надтреснутая, суетливая душа30.


Подобная коммуникативная ситуация разворачивается в известном стихо­творении Седаковой «Ангел Реймса», где ангельская речь тоже как бы просвечивает сквозь авторскую:


Ты готов? —

улыбается этот ангел —

я спрашиваю, хотя знаю,

что ты несомненно готов:

ведь я говорю не кому-нибудь,

а тебе,

человеку, чье сердце не переживет измены…


Вопреки ожиданию, голос ангела не пугает, в нем, по словам критика, «слышится звучание улыбки, просматриваются оттенки благосклонности»31. Трифоновское понимание седаковской интонации, мне кажется, весьма близко подходит к этому определению.



3.


Напоследок несколько общих наблюдений. Я думаю, что как один из специфических седаковских мотивов можно определить мотив «внутреннего человека»; вот примеры только из цитированных выше стихов: «что сломано внутри твоего лица-лица?» (Бородин), «смотри на ладонь — ведь ты сам себя вынул» (Русаков), «створчатый сад сотню глаз открывает в себя» (Ярцев), «но кто за руку вывел меня из сердечного ада» (Трофимова), «Я помню глаз и трещину насквозь» (Трифонова). Суть этого мотива состоит в разделении внешнего и внутреннего в человеке и, главное, пространственная репрезентация этого разделения:


Так пусть же нам покажут ночь в горах,

огонь в астрономических садах

и яблоню в одежде без конца

как бы внутри несчастного лица.


                                           («Стансы первые»)


Этот мотив отчетливо звучит уже в Ветхом Завете, особенно в Псалмах, впервые систематически осмысляется Платоном, подхватывается Павлом, развивается христианскими богословами и мистиками — прежде всего в значении внутренне отображенного Логоса, ума (νοῦς, mens). Наследуя этой философской традиции, Седакова превращает ее в узнаваемый топос своей поэзии.

Другой седаковский топос, который по-своему варьируют все упомянутые поэты, — это диалогичность. Большинство стихов Седаковой либо прямо оформ­лены как диалог или обращенная к кому-либо речь, либо представляют собой, по словам самого автора, «собеседование» с другими поэтами. Этот мотив разрабатывается Седаковой почти с самого начала (первое же слово ее первой поэтической книги «Дикий шиповник» — «ты»), позже для него находится и философское обоснование — идеи французского философа-хайдеггерианца Франсуа Федье, чей трактат «Голос друга», как раз посвященный теме диалога со своим божественным (theion), Седакова переводила на русский язык. В стихах, имеющих в виду Седакову, это проявляется в соответствующих глаголах (у Бородина, например, «говорит» практически все: солнце, деревья, камни, даже сгоревший дом) или в целом — сюжетах встречи, общения, (само)вопрошания.

И, наконец, третьей и самой трудноуловимой особенностью стихов Седаковой является их стиль, который я бы определил словами одной средневековой латинской поэтики: «затруднительность точности». Главное стремление седаковской поэзии — это именно стремление к точности; никакое слово там не бывает случайным, «навеянным по звуку», разгруженным от внутренней формы. Эта точность достигается за счет «странного» — более «странного», чем обычно бывает в и без того остраненной поэтической речи — сочетания слов: «безмерно уходя», «лицом неоценимым», «блюдце воды, прочитающей расположенье планет»… Эту свободу в подборе слов отмечают, пожалуй, все, с кем я говорил о Седаковой для этой заметки. Еще стоит отметить усиление роли эпитета, который перетягивает значительную часть семантики с определяемого слова; часто для этих целей выбираются действительные причастия:


Ты развернешься в расширенном сердце страданья,

дикий шиповник,

о,

ранящий сад мирозданья.


                                                         («Дикий шиповник»)


Седаковский синтаксис тоже бывает весьма «странным», как будто бы его намеренно приспосабливали к движению мысли, точная передача которой требовала именно такой конструкции:


Или, как ветер плодового сада

яблоком пахнет, уже погружаясь

в дикие степи, — так первого взгляда

я исполняю бессмертную жалость?


                                                  («Сновидец»)


К прочим «приемам точности» я бы отнес то, что Владимир Вейдле называет «оксимороном вымысла»32 — всю эту «странную» физику седаковского мира, где мяч сравнивается с иглой («круглое — острое»), пруд — с комнатной зверушкой («большое — маленькое»), слезы — с хрустальным шаром («много — одно»). Как известно, оксюморон — это не просто словесная игра, это способ создания третьего смысла из столкновения двух противоположных — смысла, для которого в языке еще нет готовых наименований, поэтому для точного его выражения необходимо прибегнуть к разрушению привычной логики. «Чего просит свое, вот это, о чем еще не говорили? — вот что нужно понять», — говорит Седакова в интервью33.

Все вместе это создает эффект «антигладкописи» и «антисуггестивности» стихов Седаковой, делая их несколько затруднительными для непосредственного понимания. Но эта «затруднительность точности» есть не что иное, как главная характеристика философского языка: стихи, таким образом, становятся не только объектом, но и инструментом восприятия. Закономерно, что Аверинцев усматривает в основе поэзии Седаковой «аристотелевский принцип философского изумления»34 — а ведь именно об «удивлении», «изумлении» чаще всего говорят приводимые мной авторы в своих анкетах. Впрочем, видя в стихах Седаковой прежде всего свое отражение.

Конечно, все перечисленное еще не составляет «седаковского вдохновения в русской поэзии» (вдохновение вообще довольно трудно схватить и исследовать), но несколько приближает к нему. Подбор представленных имен не то чтобы случаен, но далеко не так методичен, как хотелось бы. Однако проследить некоторую формирующуюся традицию — и продемонстрировать ее этим текстом — надеюсь, мне удалось.



1 Седакова О. Мудрость Надежды и другие разговоры о Данте. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 247–273.

2 Седакова О. «Чтобы речь стала твоей речью». Беседа с Валентиной Полухиной // Седакова О. Вещество человечности. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 68.

3  Ерофеев В. Собрание сочинений в 2 т. Т. 2. М: ВАРГИУС, 2001, с. 343.

4  Вознесенский А. На виртуальном ветру. М.: ВАРГИУС, 1998, с. 372.

5 Шайтанов И. В «конце века» — в начале тысячелетия // Арион, №4, 2003. С. 38.

6 Седакова О. Врата. Окна. Арки. Paris: YMCA-PRESS, 1986. С. 113.

7 Бибихин. В.В. Сергей Сергеевич Аверинцев // Алексей Федорович Лосев. Сергей Сергеевич Аверинцев, М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2006, с. 395.

8 Например, «одним из самых значительных русских поэтов последней трети XX — начала XXI века» называет Седакову Ксения Голубович. Голубович К. Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой. СПб: Из-во Ивана Лимбаха, 2022, с. 9.

9 См., напр.: Колкер Ю. Седакова в анатомическом театре // Арион, №1, 1998.

10 Седакова О. Успех с человеческим лицом // Четыре тома. Том III. Poetica. М.: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2010, c. 147–157.

11 Этой теме посвящен сборник эссе Седакова О. Апология разума. М.: МГИУ, 2009.

12 Седакова О. Разговор о свободе с А.И. Кырлежевым // Четыре тома. Том VI. Moralia. С. 63.

13 Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т. 3. СПб.: Пушкинский фонд, 2008. С. 194.

14 Шварц Е. Войско. Оркестр. Парк. Корабль. Четыре машинописных сборника. М.: Common place, 2018. С. 82.

15 Сочинения Елены Шварц. Т.5. С. 83.

16 Шиш Брянский. В нежном мареве. Тверь: Kolonna Publication, 2001. С. 61.

17 Бородин В. Клауд найн. М.: Центрифуга, Центр Вознесенского, 2020. С. 11.

18 Седакова О. «В нынешних двадцатилетних есть возможность новой серьезности». Интервью Антону Азаренкову. Учительская газета, № 27 от 6 июля 2021 года.

19 Аверинцев С.С. «…Уже небо, а не озеро…»: риск и вызов метафизической поэзии // Седакова О. Стихи. М.: Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001.

20 Седакова О. Европейская традиция дружбы // Седакова О. Четыре тома. Том IV. Moralia. С. 75.

21 Федье Ф. Голос друга / Перевод Ольги Седаковой. СПб.: Из-во Ивана Лимбаха, 2010.

22 Витгенштейн Л. ЛФТ // Философские работы, М., 1994. С. 72.

23 Обратим внимание на присутствующий у обоих поэтов образ жизни, удерживаемой в руке. Мне представляется, этот образ восходит к иконографии Спаса Вседержителя: Христос изображается либо с книгой, либо с державой, либо — реже — со стеклянной сферой, что символизирует собой мироздание в целом и каждую жизнь в отдельности.

24 Льюис К.С. Избранные работы по истории культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 743.

25 Русаков Р. Бестиарий // Плавучий мост, № 2, 2020: http://www.plavmost.org/?p=15961.

26 Ярцев Р. Песни сада // Крещатик, № 4, 2021: https://magazines.gorky.media/kreschatik/2021/4/pesni-sada.html..

27 «С нежностью и глубиной — / ибо только нежность глубока, / только глубина обладает нежностью…». Седакова О. Четыре тома. Том I. С. 337.

28 Елизавета Трофимова. «Торжество»: https://polutona.ru/?не разрешенное сочетание=0601025439.

29 Седакова О. «Чтобы речь стала твоей речью». С. 73.

30 Трифонова А. Контур человека // Дружба народов, № 6, 2021: https://magazines.gorky. media/druzhba/2021/6/kontur-cheloveka.html

31 Гу Юй. Поэт и улыбающийся ангел // Китай читает: https://www.olgasedakova.com/Events/1199/search

32 Вейдле В. Эмбриология поэзии. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 24.

33 Седакова О. «Чтобы речь стала твоей речью». С. 66–67.

34 Аверинцев С.С. Метафизическая поэзия как поэзия изумления // Континент, № 120, 2004: https://magazines.gorky.media/continent/2004/120/metafizicheskaya-poeziya-kak-poeziya-izumleniya.html



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru