Александр Леонтьев. Сад бабочек: Книга третья. Предисловие А. Кушнера. — Волгоград: Перемена, 1998. — 100 с. 250 экз.; Александр Леонтьев. Цикады: Книга стихотворений. — Волгоград: Комитет по печати, 1996. — 176 с. 1000экз.
Новая книга Александра Леонтьева “Сад бабочек”, в отличие от предыдущей, второй по счету (“Цикады”), являет нам поэта совершенно сложившегося и даже “демонстративно” цельного. Размытое же название его самого первого издания — “Времена года” — уточняется ухмыляющейся цепью легких, кокетливых, бессмысленных ассоциаций, выстраивающихся вслед за легкокрылыми перепончатокрылыми — бабочками и цикадами. То ли поэзия, по замыслу автора, столь однодневна и пуста, как эти украшающие жизнь насекомые, то ли сам поэт сравним с этим эфемерно порхающим над цветущей травой и потными головами мрачным облачком мошкары?
Соблазнительно проследить развитие в его стихах и одной и другой цепочки образов, чтобы убедиться, что и в том и в другом случае есть резоны говорить именно об этой скоротечности нежного поэтического чувства и потере мальчиковой целомудренности (читай: наивности). Однако прежде обратимся к тому, что сам автор декларирует в названиях своих сборников.
“...Когда родились Музы и появилось пение, некоторые из тогдашних людей пришли в такой восторг от этого удовольствия, что среди песен они забывали о пище и питье и в самозабвении умирали: от них после и пошла порода цикад...”— Платон. Цитата, открывающая первую из рецензируемых книг. И далее— тот же изумительный набор эпиграфов — “Цитата есть цикада, неумолкаемость ей свойственна” — Мандельштам, “...Поэт... очень приземлен, он цикада, которую, по преданию, рождает земля. Такое афинское насекомое” — Готфрид Бенн, “Милыми лапками в такт ударяя по крылышкам звонким, что-нибудь мне по душе нынче, цикада, сыграй...” — Мелеагр. (Во всех цитатах курсив мой. — А.Ш.)
Конечно, в обоих сборниках — и скрытые отсылки к Фету, и напоминания об увлечении Набокова, и вполне цитируемые строчки из, конечно, Бродского: “Ах, ах, ах, горе нам, горе! Совпадут всеми точками крылья: ни щёлки, ни шва. Словно в греческом хоре строфа и антистрофа...” (цитата из предисловия).
“Мы хорошо усвоили бархатистый и шелковый урок Набокова, — пишет А.Кушнер, — это он обратил наше внимание на бунинскую “цветную бабочку в шелку”... бабочки — замечательный повод к разговору о душе”.
И все же из названий книг вычитается прежде всего дерзость, вполне, впрочем, в рамках культурных изящных традиций, которую автор сознательно не скрывает, а более декларирует. Причем это не та “лирическая дерзость”, которой принято характеризовать стихи молодых авторов, то есть эта дерзость не распространяется на поэтический язык, образность или тематику. Я бы сказал, что это дерзость по отношению к современным читателям, ожидающим от авторов оригинальности, вместо которой А. Леонтьев демонстрирует свое версификационное мастерство, “передразнивание” поэтических кумиров, нарочитое следование литературным канонам. То есть дерзость показаться в тени (и тенью) изящной канители питерских литераторов.
Кушнера привлекает в Леонтьеве то, что “бабочки — замечательный повод к разговору о душе”, а “возможности русского регулярного стиха... который кое-кто уже готов отдать на свалку... неисчислимы и бессмертны”. То есть он рад тому, как Леонтьев перенимает его, Кушнера, поэтические уроки, чтобы, отталкиваясь от любого вещественного предмета, переходить к материям явно не вещественным. Леонтьев же делает эти игры в слабые душевные порывы и неглубокие рефлексии основным содержанием своих текстов, как бы намеренно демонстрируя собственные блестящие версификационные возможности, мешающие Кушнеру увидеть вторичность текстов. Пестрая блистающая бабочка оказывается маститому автору важнее и интереснее грязного ее собственного нутра. Кушнер использует поэзию Леонтьева (я все еще опираюсь на предисловие к книге) в качестве аргумента в споре с неназванным оппонентом, но не как самостоятельный и самодостаточный мир. Леонтьев же играет (хочется думать) в поддавки, ухмыляясь наивности и невинности поэта. (Полузабытому Петербургу все еще хочется верить в провинциальных пейзанов, творящих стихов, не отходя от жнивья или покоса: “Я вставал, в полусне брал ручку. Бумагу, — хоть что-то стремясь удержать, и — о, господи — мне почти удавалась работа! Мгновенье — и стихотворенье легло легко на страницу...”)
Дыханье, дыханье всего лишь
Коснулось лица моего...
А локон твой, если позволишь —
Вот так... Ничего?.. ничего...
Сядь ближе... не много ли света?
Но слов или губ твоих рот
Мой ищет?! Ты думаешь, это...
Молчи: назовем — пропадет.
Предпослав книге нежно-уважительное предисловие маститого автора, Леонтьев, безусловно, отмел тем самым от себя упреки в подражательстве. Процитированное выше стихотворение отныне лишь аллюзия на строчки Кушнера 1974 года (сборник “Письмо”):
Расположение вещей
На плоскости стола,
И преломление лучей,
И синий лед стекла.
Сюда — цветы,тюльпан и мак,
Бокал с вином — туда.
“Скажи, ты счастлив?” — “Нет.” —
“А так?”
“Почти”. — “А так?” — “О да!”
В новой книге Александр Леонтьев гармоничен и уже сознательно литературен, то есть использует всевозможнейшие литературные реминисценции без обязательных ссылок на первоисточник. Если в сборнике “Цикады” он бросается то в ничем не объяснимый удручающий “патриотизм”: “Отчизна с растерзанным сердцем припадает к сыновьей груди...”, то по-мальчишески щеголяет именами отечественных поэтов — “Ах, ахматовские лопухи...”, “Гоголь, читающий Данта в Риме...”, “А Боратынский ржет бьется...”, “Прощая, Карамзин...”, “Что Веневитинов болезный...”, “В синематограф Кузмина...”, “В бананово-лимонном Петрограде...”, “И Платонов, из братской крича могилы...”, “Цветаева с Пастернаком, Ахматова с Мандельштамом...” и проч., и проч., в новой он, несомненно, целостней. Ахматовы с Фетами вытесняются из поэтического контекста в контекст декоративный — эпиграфы. Зато сами тексты освобождаются от риторики тем скорее, чем личностней и интимней они становятся.
Быть сознательно традиционным, показывая великолепное умение вить из слов и рифм занимательную канитель, — несомненная дерзость. Сомневаюсь, что большинство из его ровесников могут похвастать таким изяществом. Впрочем, резонен вопрос — такое ли уж это достоинство, гладкопись, умение вовремя сделать паузу, чередовать вдох с выдохом, вызывая понятное и ожидаемое стеснение в груди? Главная удача книги — в ее напряженном эротизме. Именно эта страстность, ожидаемая от автора, не достигшего еще и тридцати лет, существенно разнит его тексты от близкого ему по мироощущению Кушнера. Именно в таких стихах Леонтьев находит ту чувственную основу, которая вполне заменяет ему биографическую натуралистическую канву, характерную для его же ранних текстов.
“Жалобы наши, дурные дни, ночи, полные снов и кожи пористой (выделено мной. — А.Ш.)... Мы до того одни, что в темноте на себя похожи. Не убежать, не настигнуть губ, живших, что бабочка, только сутки, крылья сложивших,— настолько скуп разум, насколько слова нечутки к смыслу...” Именно мимолетность чувств, их краткость, ощущение быстротечности времени — тот главный смысл, который вкладывает автор в содержание и композицию своей книги. Стихи Леонтьева привлекают именно умением напряжение интимных ощущений передавать посредством всех этих бабочек, “пахучих недр”, цветочных всхлипов и туманов. Именно здесь его стихи становятся интересны. Достаточно одного только эпитета пористый, чтобы передать возбуждение от интимной близости:
Ночь. Зеленое облако
Липы — под фонарем.
Все, что могу я — поблаго...
Только когда умрем,
Верю, — дарить попробую
Всю любовь — целиком,
Пористую, подробную...
Именно в любовной лирике Леонтьева бытовые подробности взаимоотношений, включенные в гладкопись традиционного стиха, делают возможным держать напряжение поэтической речи: “Я и не думал, что ты храпишь, бормочешь, посапываешь во сне... О, как мне обидно, когда ты спишь, забыв — прости меня — обо мне...”
Увлекшись ассоциациями, начинаешь увлекаться и их поиском. И если роза, как всегда, “пахнет розой”, то у А. Леонтьева она совокупляется с воздушными струями, пуская “фонтанную струю”, чтобы уже вскоре автор мог убедиться в том, что его “цветок на миг становится иным — пульсирующим, падая, бескровно”. (Приятно отметить как бы невзначай брошенное это гордое “на миг”.)
Понятно, что интимизация поэзии подразумевает куда большую чувственную открытость, чем было возможно несколько лет назад. Никогда уже стихи поэтов 60—80-х годов не смогут вызвать читательского сочувствия. Внутренняя созерцательность, которой было достаточно в этот период медленного увязания великой Империи, чтобы посредством ее высказать и томление духа, и тягу к той самой свободе, о которой иногда грезилось поэтам Империи, могла восприниматься уже сама по себе как форма инакомыслия, ныне уже не что иное, как прострация и неспособность на поступательное движение. Процесс увязания прошел, наступил процесс затянувшейся агонии. Наблюдать за ним, возможно, и занимательно (именно это умение следить за агонией великой страны сделало великим Константиноса Кавафиса и замечательным — Бродского), но неперспективно. Убаюкивающие возможности регулярного стиха (поэты, сформировавшиеся во время, как принято ныне говорить, Империи, именно такой стих полагают признаком поэзии, их внутренняя свобода и дерзость кончились с отменой цензуры) естественны для использования в поминальном тексте и вовсе чужды мышлению современного человека. Именно поэтому книги А. Леонтьева вызывают мой интерес — он перешагнул в них через головы нечленораздельных восьмидесятников, но еще не понял, собственно говоря, куда следует идти. В стихию свободной ли речи или вдруг в прозу, описывающую детали бытования его собственного и его любимых...
“О, бабочка часов!..” — восклицает Рильке в стихотворении, ставшем еще одним эпиграфом к книге. Странно все же, что Александр Леонтьев эту бабочку часов, то складывающую, то распускающую крылья своих часовых стрелок, умеет заметить.
