НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Завтрашнее позавчера

Иван Лубенников. Размышления художника. Выставочные залы РОСИЗО. 4 марта — 21 мая 2023 года.

Прихожу в выставочный зал РОСИЗО на Маросейке уже на третью подряд большую выставку «современного художника», важнейшей составляющей которого оказываются культурные аллюзии, реминисценции и отсылки, как было принято в советском модернизме (до всяких еще постмодернов) с метафизическим уклоном, что бы это ни значило.

Сначала, прошлой осенью, я попал на первую посмертную ретроспективу «Памяти мастера» — Натальи Нестеровой (1944–2022), автора странных притче­­­­образных композиций, зависших между сюрреализмом, возникающим из соцреализма, вывернутого наизнанку, и экспрессионизмом, намеренно грубым, упрощающим фигуративность, шероховатым. Вместе с Татьяной Назаренко, Ольгой Булгаковой, отчасти Татьяной Глебовой (в «Новой Третьяковке» особостям их манер и творческим перекличкам посвящен отдельный зал) Нестерова «отвечала» в позднем советском искусстве за вполне конвенциональный выход из рамок разрешенного и идеологически допустимого. Власть, разумеется, подвох в таком тихом сопротивлении чуяла, но придраться ни к чему не могла или попросту не хотела — раз уж легкая толика абсурда и аккуратной деполитизации вводилась художниками в живопись весьма дозированно. В меньшей степени, чем жизнь.

В начале минувшей зимы я пришел сюда на выставочный проект «Re: Renaissance» Егора Острова, тридцать лет с разных сторон обрабатывающего один и тот же технический прием: картины его чаще всего — реплики известных классических холстов, в манере оп-арта располосованных на множества контрастных, порой спиралеобразных или текучих линий («растровая живопись»). То, что издали выглядит укрупненными фрагментами шедевров Микеланджело и Понтормо, Леонардо и Караваджо, Рафаэля и Гвидо Рени, вблизи распадается на чередование пульсирующих полос в духе Вазарели.

Главной картиной зимней экспозиции был назначен относительно монументальный Святой Георгий, пронзающий стрелой «Черный квадрат». Вроде бы понятный пафос борьбы с актуальной бездуховностью, разумеется, оказывается обманкой, обнаруживая второе дно, как было принято у советских контркультурщиков, сподобившихся на официальный успех: когда в залах слишком много обнаженных тел (Остров активно участвовал в «Новой Академии» Тимура Новикова), следует выправлять перекос чем-то иным, «духовностью» или «притчеобразностью», пуская внимание пристрастных зрителей по иному направлению. Рискуем, разумеется, но выветрилось и забылось, что искусство вообще-то и есть риск, степень опасности которого зависит от уровня дикости нравов.

Хорониться надо просто так и «мало ли что», причем эта рассеянная аккуратность — даже не внутренняя цензура или самоукорот, раз уж современный художник, растущий из советской суггестии и ее принципиальной многозначности, устроен осторожным изначально и органически: второе, третье и четвертое дно, многовариантность и качество подтекста оказываются обратной стороной добротности и умения искусство «делать ручками», а не реди-мейдами. Зачастую contemporary art’у, ставшему важнейшим институтом социальной критики, а также исследователем и проводником новейших тенденций и трендов, свойствен поверхностный и плоскостной, сугубо содержательный подход к творению: искусство, выросшее из сакральных одежд и предметов роскоши, вновь изменило свою генеральную функцию, тогда как многим, по старой памяти, в изобразительных подходах все еще важна «осязательная ценность» чисто художественных подходов, разумеется, выглядящих сегодня несколько старомодными.

Оставаясь, тем не менее, все еще в чести, поэтому аллюзии и реминисценции из классики, которых у Ивана Лубенникова (1951–2021) тоже очень много (раз уж пространство «мировой культуры» и тоска по ней — важнейшие, самые доступные способы преодоления социалистической клаустрофобии), маркируются выставкой как территория смыслов музейной выделки — то есть, по определению, отвлеченных, безопасных и лишенных даже намека на радикализм. Лубенников тоже ведь любил обнаженное тело и, как мог, наслаждался изгибами дородных женских телес, вписанных в пейзаж и ставших частью живого, дышащего страстью ландшафта.

Это какой-то иной способ рассказа и даже литературы, который может быть многословным, чтобы цензорам было за что зацепиться, а может выражать все через жест или цветовое пятно, непрозрачное в явленности на сцене: как хочешь, так его и понимай. Но в густом бульоне «высокой культуры» у Лубенникова почти обязательно случается композиционный, смысловой или цветовой фокус, заусенец, спотыкач, исполняющий роль «пунктума» — «ранки» или «прокола», если вспоминать определения Ролана Барта — изобразительного центра, цепляющего глаз. Технология такого спотыкания через буквализацию метафоры и фактуры, гиперболиче­ским или гротескным заострением раскрывается в нескольких скульптурных объектах, украсивших ретроспективу точными и четкими уколами.

Голова философа с одним глазом, налепленным на пористый булыжник, лежащий на боку как на каменной подушке. Каменные счеты, похожие на бусы. Пространственная композиция с фасада Театра на Таганке, отсылающая, видимо, к супрематизму и условному (поскольку совершенно не утилитарному) конструктивизму.

А еще Лубенникову крайне важно соединение на одном холсте или объекте разнозаряженных планов, позволяющих методично сшибать параллельные реально­сти уже внутри картины — крупного вида с панорамным, сверхчеткого с наплывающим и расплывчатым, детализированного с вакуумно-безвоздушным, одноцветным. Так на фресках раннего Возрождения сукцессивно сочетались самые разные миры и мизансцены. У Лубенникова, кстати, много от стенописи. Большая часть народа помнит его оригинальную манеру не по репродукциям из перестроечной «Юности» и «Огонька», но по оформлению станций метро (в Москве это новый вестибюль «Маяковской» и два бульвара, Славянский и Сретенский, в Париже — Мадлен с витражом про курочку Рябу), Музея Маяковского (того самого легендарного спиралеобразного подъезда на Лубянке, все еще закрытого на реконструкцию) и уже упомянутого Театра на Таганке.

Картины Лубенникова будут тускнеть и слепнуть, что наши Рембрандты, наливаясь дополнительной таинственностью нераспознанных реалий и значений, утративших сиюминутный смысл, а я думаю о бесконечном количестве хороших художников, окружающих нас в повседневности сотнями, если не тысячами мастеров с хорошей школой и безупречным вкусом. Отметим неслучайность появления всех этих мастеров фигуративности в нынешней столице, которых при определенной степени близорукости (дальнозоркость успела утомить) можно принять за ре-ренессанс сюжетной живописи, вновь модной на главных мировых площадках. И то, что появление выставок таких мастеров, как Нестерова или Лубенников, вызвано не имманентно художественными, но политическими причинами, качества наследия не умаляет. Как и страна их советского генезиса, где надо было быть многомудрым, как Одиссей или же как Ахилл, дабы опередить очередную черепаху.

Главное достижение этих рефлексивных живописцев — в проявлении и буквализации, наглядности пространства свободы. Личной, тайной, внутренней: эмиграции вглубь себя, которая только и позволяла выжить в застойные годы. И тогда на время выставки нам приоткрывается еще один (неучтенный, хотя и бывший рядом всегда) мастер, а потом еще и еще, из тех, кто определяли, но не выпячивались, или же определяли, но вышли забытыми, а ныне их вспомнили вновь и не зря, к месту и к контексту — так, что эта дорога в запасники кажется бесконечной, можно делать выставки сколько хочешь.

Мы даже не представляем, какое феерическое разнообразие творится сейчас в мастерских и кабинетах, в компьютерах и столах. На любой вкус, любой сезон года — хоть летний, знойный, хоть ранне-осенний, как на картине Лубеникова «Равноденствие», квадратный холст которой разделен, как у Перуджино, на две равные части — небесную и земную.

На нижнем этаже холста — сбор падалицы: яблоками усыпана вся изобильная земля, с которой их поднимает крестьянка, и это образцовый пример жанровой картины в духе, скажем, Венецианова. Верхняя часть картины — натюрморт: ваза с фруктами в стиле какого-нибудь Моранди, вполне законченное высказывание в духе типичного vanitas о тщете всего сущего. А все вместе, взятое по принципу кулешовского монтажа, — это и есть чистый Лубенников.

Дмитрий Бавильский