Леонид Бахнов / Татьяна Бек / Наталья Иванова / Александр Кабаков / Анатолий Королев / Алевтина Кузичева / Андрей Немзер / Александр Нилин / Владимир Новиков / Ольга Трифонова

Юрий Трифонов: долгое прощание или новая встреча?

Юрий Трифонов:

долгое прощание или новая встреча?

После смерти Юрия Трифонова прошло восемнадцать лет. Много чего за это время было напечатано, много сломано перьев и критических копий. Многое уже забыто, покрыто мраком, ушло в литературное небытие. А его проза длится, не кончается. Новое время никак его не отменило, напротив, оно многое расшифровало в его творчестве. И уже от нашей собственной энергии зависит понимание того оригинального, независимого художественного мира, который был им создан.

В РГГУ и редакции “Знамени”, при участии Литературной академии (АРС’С), как мы уже сообщили (см. № 6), прошла первая международная конференция “Мир прозы Юрия Трифонова”. С некоторыми из точек зрения ее участников, как нам показалось, достаточно неожиданных, мы знакомим сегодня читателей “Конференц-зала”.

Леонид Бахнов

“Пробелы” Юрия Трифонова

Позволю себе начать с небольшого воспоминания — о том, как было “обставлено” прощание с Юрием Валентиновичем Трифоновым восемнадцать лет назад.

Сие печальное событие, как известно, происходило 1 апреля. Промозглый весенний день, облака, ветер. Все пространство от метро “Баррикадная” до Центрального дома литераторов нашпиговано милицией и искусствоведами в штатском. А уж у цэдээловских дверей — тут сам Бог велел выставить металлические заграждения, тройные наряды, да еще пару-тройку автобусов, груженных стражами порядка, в переулки загнать — просто так, для намека. А то ведь поди знай, чего от них ожидать — подаст какой-нибудь там Юрий Любимов свой знак, и озверелые орды гнилой интеллигенции ринутся штурмовать Старую площадь...

Все, разумеется, прошло спокойно — Дубовый зал, Бах, чинные речи... В этой “гражданской панихиде” — с одной стороны, вполне официальное прощание с признанным писателем, с другой — такие мощные меры государственной предосторожности, — как в капле воды, отразилось то двойственное, если не сказать двусмысленное, положение, в котором пребывал писатель все годы своей славы — и в глазах властей предержащих, и в глазах так называемой “прогрессивной интеллигенции”, составлявшей основной круг его читателей.

Ну, с властями все более-менее ясно — они, что называется, нехотя дозволяли. Прогрессивная же интеллигенция, раз и навсегда усвоившая, что, если зажигаются звезды, значит, это кому-нибудь нужно из Политбюро, терялась в догадках. Вот типичный разговор конца 70-х. “Конечно, он им продался!” — уверял меня один из тех, кого было принято называть “либеральной жандармерией”. — “Почему вы так думаете?” — “А иначе зачем бы они устроили ему эту славу?” — “Почему же — они? Слава — это от нас зависит.” — “Ха! В этом государстве от нас ничего не зависит.” “Но ведь все, что он пишет, — это против них.” — “Не хватало еще, чтобы он писал за них! Потому и держат.” — “Но зачем?!” — “Провокация. Ваш Трифонов — провокатор. Вот увидите.”

Все это я говорю вовсе не затем, чтобы опровергать нелепые суждения, вызванные всеобщей привычкой к существованию в мутной воде, но чтобы хоть чуточку напомнить ту, мягко говоря, не слишком способствующую свободному творчеству атмосферу, в которой вынуждено было проявляться и разворачиваться то, что мы называем феноменом Трифонова.

Мне представляется, что это действительно был феномен — в том смысле, что Трифонову удалось употребить во благо своему дару все. Даже — цензуру.

Удивительный, я бы сказал, уникальный случай — эстетические принципы художника, вырабатывавшиеся вне зависимости от того, что дозволено, а что нет, оказываются едва ли не главным залогом его осуществления в обществе тотальной несвободы. Более того, помогают ему выполнить не только писательский, но и гражданский долг перед читателем!

Что такое знаменитая трифоновская “недоговоренность” — обыкновенная дань цензуре, следование правилам игры, дававшее возможность быть напечатанным — в чем, кстати, Трифонова, ломая голову над загадкой его разрешенности, то и дело обвиняли? Пожалуй, было и это. Но главное все же в другом. “Чехов, — писал он еще в 59-м году, — совершил переворот в области формы. Он открыл великую силу недосказанного”. А еще спустя пятнадцать лет говорил о “пробелах” как вообще о непременном законе художественного: “Пробелы — разрывы — пустоты — это то, что прозе необходимо так же, как жизни. Ибо в них — в пробелах — возникает еше одна тема, еще одна мысль”.

Так требования цензуры “полярным образом” (выражение Трифонова) сошлись с эстетическими требованиями писателя к самому себе и к литературе. Тут, правда, был некий пикантный момент — расхождения. Они состояли в том, что умолчания, как мы все понимаем, требовались в той области, о которой он как раз и должен был говорить. Трифонов, по сути, совершил невозможное — он создал уникальную, в своем роде совершенную художественную систему, в которой умолчания вынужденные столь же органичны, столь же естественно вплетены в ткань произведения, как и умолчания, идущие от эстетических задач.

Вот лишь один, но весьма показательный пример — похороны Сталина, открывающие роман “Время и место”. Идет описание события, однако само это слово— “похороны” — мелькнет лишь спустя десяток страниц, оброненное как бы невзначай, случайно, а имя того, кого хоронят, не будет названо вообще. Только ли потому, что о нем — или хорошо, или ничего?

Хочу заметить, что имя Сталина после “Отблеска костра” вообще не упоминается ни в одной предназначавшейся к печати вещи Трифонова.

Тот самый “эстетический” пробел, над которым следует думать...

Тут кстати упомянуть то, что говорит в комментариях к “Дневникам и рабочим тетрадям” Юрия Трифонова, в течение почти целого года публиковавшихся в “Дружбе народов”, Ольга Трифонова. “Вопрос о цензуре был постоянным вопросом на всех пресс-конференциях, лекциях и встречах с зарубежными читателями. На этот почти дежурный вопрос Ю.В. отвечал неожиданное: цензура — это, конечно, плохо, очень плохо, но лично ему она не мешает, потому что помогает оттачивать литературное мастерство”.

Думаю, что Трифонову потому и удавалось говорить, когда другие писали “в стол”, молчали или являли пресловутый кукиш в кармане, что он, не изменяя ни себе, ни своим художественным принципам, сумел найти то эстетическое пространство, где мысль его оставалась свободной. Более того — тормошила, будила внутреннюю свободу читателей.

При Сталине, посмей Трифонов пикнуть, его бы сгноили в лагерях. При Брежневе им (из него?) решили изобразить символ свободы творчества в СССР. Прежде всего для Запада, разумеется. Судя по тем же дневникам и рабочим тетрадям, Трифонов прекрасно осознавал, что его стремятся “употребить”, тяготился навязываемой ему ролью и все же сознательно шел на эти “игры в сумерках”.

И здесь мы подходим к тому, что, а вернее говоря, кто сыграл, быть может, решающую роль в том, что Трифонов не свернул с избранного пути. Читатель. Юрий Валентинович рассказывал, что, сдавая в “Новый мир” “Обмен” и “Предварительные итоги”, он сомневался, поймет ли его читатель. И выяснилось — понимает! Понимает, о чем он там “недоговаривает”. Ибо читатель тех лет был существо весьма специфическое, натренированное очень многое понимать с полунамека (каковую способность Трифонов, приучая к себе, еще и сильно развил). Именно благодаря нам, читателям, Трифонов не стал писать “в стол” (чего бы очень хотели многие его собратья по перу — как резко понизилась бы конкуренция!), не уехал (еще больший подарок), согласился на свое, прямо скажем, двусмысленное положение.

Читательское понимание было ему важнее. Понимание — и сознание того, что он может воздействовать на умы. А раз может — значит, и должен.

По сути, каждый занимался своим делом. Писатель, как ему и положено, писал, причем, как ему и положено, именно то, что он думает. Тоталитарный режим стремился извлечь из этого для себя пользу.

...В разгар перестройки я написал довольно большую статью о Трифонове (“Семидесятник”, “Октябрь”, № 9, 1988). Кончалась она так: “Сейчас настала пора прямого слова. Уходит, улетучивается аромат намека, недомолвки, иносказания. Но трифоновские “пробелы” не выглядят анахронизмом. Потому что они насыщены мыслью — той, что звучала в 60-х, глушилась в 70-х, которую нам еще долго (вспомним напоследок любимое слово писателя) “дочерпывать”.

Насчет “дочерпывать” — тут я, прямо скажем, поторопился: почти на десятилетие писателя просто забыли — ну, выпал он из обихода той самой бывшей “прогрессивной интеллигенции”. Почему — это вопрос особый, относящийся больше к особенностям нашего менталитета, чем к творчеству Трифонова. И лишь в последние год-два интерес к нему, кажется, начал возвращаться (выход в Екатеринбурге фундаментальной книги Александра Шитова “Юрий Трифонов. Хроника жизни и творчества”, переиздание “московских повестей” и романа “Время и место”, упомянутые уже “дружбинские” публикации).

А вот насчет “еще долго” — похоже, попал в самую точку. Время, сделавшее достоянием гласности многое из того, о чем Трифонов “умалчивал” (думаю, кстати, что по части фактов нам сегодня известно куда больше, чем было известно ему), высветлило в его творчестве, собственно, то, что и должно было высветлиться. А именно: что к текстам Трифонова ничего и не следует добавлять — в них все сказано. И что для того, чтобы художественно воссоздать безнадежную атмосферу привычного, въевшегося, почти уже и беспричинного страха, как это сделано, допустим, в “Долгом прощании”, “Доме на набережной”, “Времени и месте”, — для этого вовсе не обязательно живописать ужасы ГУЛАГа, достаточно слышать его зловещие испарения.

... Пройдет время. Сотрутся в памяти все те запреты, которыми была обставлена работа писателя в трифоновские времена. Сотрется и его недолгое забвение (хочется все-таки верить, что эта странная пауза — один из тех “пробелов”, которые действительно рождают “еще одну тему, еще одну мысль”). И Трифонов, уверен, будет занимать присущее ему место — одного из самых глубоких и тонких экзистенциальных писателей ХХ века.

Татьяна Бек

Проза Юрия Трифонова как инобытие поэзии

Сразу же хочу предупредить: я пишу эти заметки не как филолог или литературовед. Это скорее — просто беглые соображения “искушенного читателя”, как сам Трифонов называл своего адресата. Разумеется, искушенного лишь относительно.

Тема “Присутствие поэзии в прозе Юрия Трифонова” (причем подчеркну, что ограничусь я поздней трифоновской прозой — так называемым “московским циклом” с примыкающей к нему текстовой территорией) многогранна и почти не изучена. Я остановлюсь лишь на некоторых ее гранях, которые показались мне сегодня при новом — в который раз! — перечитывании Трифонова наиболее существенными.

Начнем с того, что Юрий Трифонов в юности вовсю писал стихи и в Литинститут поступал именно как поэт — с тетрадками оригинальных стихотворений и переводов, к которым лишь в качестве довеска был приложен рассказ “Смерть героя”. В архиве остались рукописи около 100 стихотворений, которые он никогда не публиковал.

Процитирую трифоновские “Воспоминания о муках немоты”: “Летом 44-го я пришел во двор старого особняка на Тверском бульваре, поднялся по выбитым каменным ступеням на второй этаж и отдал три тетради своих сочинений секретарю приемной комиссии... Я писал стихи под Маяковского, мне они казались превосходными, хотя это были вполне посредственные ученические вирши — теперь-то, спустя годы, понимаю отчетливо. Две школьные тетради со стихами и переводами представлялись мне такой солидной заявкой, что двух мнений быть не могло — меня примут на поэтический семинар. Я стану поэтом. Да я уже и теперь поэт! — так вспоминает о своем поэтическом горе-дебюте блистательный прозаик Трифонов и уточняет со своей неповторимой самоиронией: — В заводской газете я опубликовал стихи на производственные темы, очень бойкие, сатирические, ядовитые, и они имели успех. Писал легко и помногу. В каждом стихотворении было не меньше двух десятков куплетов. Словом, дело было в шляпе. Я отдал тетрадки без всякого волнения, как отдают продовольственные карточки в магазине для получения того, что положено”.

Стихи на приемную комиссию не произвели ровно никакого впечатления, а вот рассказ понравился Федину — и Трифонов был принят в семинар прозы. Интересно (психология творчества — вещь загадочная) признание Трифонова: “Произошло странное: в ту же секунду я забыл о стихах и не писал их больше никогда в жизни!”

Точности ради надо заметить, что категоричное “никогда в жизни” не вполне соответствует строгой истине. В мемуарно-аналитических комментариях Ольги Трифоновой к дневникам и рабочим тетрадям писателя, опубликованным недавно в “Дружбе народов”, приведены его пронзительные стихи из записной книжки 1947 года, где Трифонов предсказывает и время, и место своей смерти. Стихотворный, мистической силы набросок назван “В 1980-м” и звучит так:

Под синичий писк, под грай вороний
Домуправ гражданскою лопатой
Намекнет на мир потусторонний.
Кем я стану? Запахом растений,
Дымом, ветром, что цветы колышет?
Полное собранье сочинений
За меня сержант Петров допишет.
Он придет с весомыми словами,
С мозгом гениального мужчины.
Если он находится меж вами,
Пусть потерпит до моей кончины.

“Каким далеким, — пишет Ольга Трифонова, — казался ему в сорок седьмом восьмидесятый. Умер он в марте восемьдесят первого. Был и синичий писк, и вороний грай, и полного собрания сочинений действительно не издали... Все предугадал”.

Однако повторяю: тогда, в 44-м, Юрий Трифонов наотрез отказался считать себя поэтом. “Куда девались мои бессонные ночи? Хмель, пыл, бормотание, любовь к Маяковскому?” — восклицал он в 79-м году, вспоминая о “муках немоты”.

На этом риторическом знаке вопроса мы Юрия Валентиновича Трифонова прервем, ответив про себя: все это никуда не ушло, а девалось в его прозу, подспудно формируя ее музыкальный строй и ритм, в ее словесную свежесть, в ее внезапно густометафорическую и как бы чрезмерную на фоне доминантного трифоновского стиля образность. Уже в 77-м году на вопрос интервьюера: “А стихи — их воздействие вы когда-нибудь ощущали сильно?” — Трифонов ответил: “Может быть, такое признание прозвучит странно, но порой, когда пишу, чувствую на себе влияние каких-то фраз Пастернака, Цветаевой... Вот Цветаева. У нее необыкновенная упругость во фразе, динамичность. А ведь для прозы очень важно, чтобы фраза была упругой, чтобы ничего лишнего и чтобы “суставы не выпирали”...”

На влиянии Пастернака я еще остановлюсь подробнее, а от Цветаевой у позднего Трифонова — в контрапунктных точках, когда автор глубоко взволнован и сжимает фразу до предела, — предпочтение тире глаголу. От раннего Маяковского, которым так зачитывался юный Трифонов, и от Хлебникова, которого он тоже прекрасно знал и горевал в связи с измельчанием хлебниковской традиции, — любовь к неологизмам. Напомню: жизнесмерть, самоблеф, дикословие, олукьяниться, белибердяевы, Грушчорин — подобными новообразованиями проза Трифонова богата и переливчата.

Особый интерес для нас представляет насыщенность этой — на первый взгляд ровной и обыденной — ткани скрытыми и явными поэтическими цитатами, реминисценциями и полупародийными отсылками.

Но сначала, естественно, о ритме.

Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр — многие лирические фрагменты и “Обмена”, и “Дома на набережной”, будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющими паузами, проемами и разрывами. Мало того: в трифоновской прозе то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального напряжения начинает говорить буквально ямбом, или амфибрахием, или гекзаметром. Вот примеры из “Обмена”:

“Он привык оттого, что увидел, что так же у всех”.

Или: “В мире нет ничего, кроме жизни и смерти”.

Или: “Когда дом разрушался, не мог никуда, ни к кому”.

А вот штрих к портрету Ляли из “Долгого прощания”: “В согнутой левой руке, как ребенка, держала огромный букет”, — чем не гекзаметр!

В той же повести поэтически ритмизованы важнейшие для писателя бытийные афоризмы. Пример: “Когда зависимость, тогда конец, тупик”.

Нервные узлы внутри “Дома на набережной” также заряжены именно поэтическим ритмом, который концентрирует в себе энергию необратимости и, как сказал бы поэт, последней прямоты: “О эти старания, жажда секундной славы”. Или: “Он жил тогда тяжко и голодно, весело, жадно”.

То же — во “Времени и месте”. Герой на пике одиночества, отчуждения, тревоги— и проза перетекает в стих: “Все было серо-синим, черным, немилым, чужим”.

Неслучайная поэтическая строка вспыхивает в том же “Обмене” — в мучительном диалоге Дмитриева и Лены, когда та впервые заводит разговор о необходимости съехаться с умирающей матерью мужа. Строка эта: “Замолчи! — почти крикнул он шепотом”, — переводит бытовую интригу в совершенно иной, трагически бытийный план не только за счет того, что проза вдруг словно бы приподымается на острие высокого анапеста. Строка эта является калькой (хотя, возможно, и бессознательной) с мандельштамовского: “Я скажу это начерно, шепотом,/ потому что еще не пора...” Смысл этой далекой поэтической реминисценции как раз в том и заключен, что — “еще не пора”. Итак, в самой поэтической ритмике дмитриевской фразы и в смутной апелляции к Мандельштаму таится ключ к столкновению Дмитриева и Лены.

Подобных нерезких кивков на чужое стихотворение в прозе Трифонова множество — они поворачивают “искушенного читателя” к иному художественному плану, укрупняя и окружая магическим облаком неожиданной ассоциации внешнее — сугубо трифоновское — течение сюжета. Герой “Предварительных итогов” унижен презрительной фразой своего сына, и внутренняя его реакция звучит так: “Главное, в этой фразе был я! Я, я!” Неявная отсылка к шедевру Ходасевича: “Я, я, я. Что за дикое слово!/ Неужели вот тот — это я?” — чрезвычайно органична и продуктивна в рамках этого характера. И здесь, и там — горькое одиночество, язвительная самоирония, драма утраченного мальчишества и ощущение того, что — цитирую Ходасевича,— “от ничтожной причины — к причине,/ а глядишь — заплутался в пустыне,/ и своих же следов не найти”. Причем если лирический герой Ходасевича заплутался в пустыне метафизической, то герой “Предварительных итогов” — в реальной, в туркменской, в советской.

В “Предварительных итогах” много подобных, полупроявленных, вкраплений-реминисценций. Герой лежит в полной темноте с медсестрой Валей — она гладит его, и он незаметно перемещается в полусонное эротическое видение: “Добро имеет губы, шею, его можно обнимать. Ну вот, и незаметно лодка ударилась носом в песчаный берег, ее стало сносить течением...” Мне здесь отчетливо слышится прямая перекличка с Пастернаком (одним из самых любимых трифоновских поэтов): “Лодка колотится в сонной груди, / Ивы нависли, целуют в ключицы, / В локти, в уключины — о, погоди, / Это ведь может со всяким случиться”, там— губы, шея, лодка, лодочный нос, тут— грудь, ключицы, лодка, уключины... Суггестивный переход от предметного к ирреальному, обморок страсти, уплывание в потусторонний мир. “Это ведь может со всяким случиться.”

Если приведенные переклички в трифоновской прозе не сфокусированы и не закавычены, — то в его поздних вещах есть немало и точных цитат из русской поэтической классики (впрочем, как правило, без указания на авторство, ибо в живом разговоре единомышленников — а именно так я понимаю отношения Трифонова с предполагаемым читателем — не принято цитаты атрибутировать). Автор вкрапляет в текст строки из Пушкина и Жуковского, из Тютчева и Фета, из Саши Черного, снова и снова из Пастернака, из Ахматовой. Функции этих вкраплений различны. Так, пастернаковское “В больнице” вспоминает и Дмитриев из “Обмена”, и Антипов из “Времени и места” — этим гениальным стихотворением о смерти и бессмертии писатель, как отмечает Наталия Иванова в своей книге о Трифонове, “поверяет душевное состояние своих героев”. Кочующей, сквозной поэтической цитатой стали в трифоновской прозе и стихи Ахматовой “Когда б вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда...” Впервые они возникают в контексте романа “Утоление жажды” — много лет спустя писатель возвращается к этой, столь важной для него творческой формуле в романе “Время и место”: критика упрекала Трифонова в приземленном внимании к быту — ахматовский гимн “сору” был для него знаком солидарности.

И в том, и в другом случае поэтическая цитата становится для Трифонова нравственным или творческим заветом, законом, непреложной истиной, с которой он сверяет несовершенный и зачастую мелкий мир своих героев. Подобные цитаты назначают истинный масштаб, с позиций которого надо мерить происходящее, — и на стыке этих заветов и сюжетной яви каждый раз высекается трагическая искра несоответствия “вечного” и “сиюминутного”.

Но нередко вкрапление высокой цитаты в сиюминутную суету сует высекает искру ироническую (в таких случаях лукаво-язвительная игра со стиховой реминисценцией заставляет думать о школе набоковской прозы) — и чем поэтичней строка, тем очевиднее, сколь истощилась и истерлась историческая нить (любимый символ Трифонова), связующая прошлое с настоящим. Вот Павел Евграфович из “Старика” добродушно препирается с сыном Русланом: мусор, гарь, чужая машина “Волга”, совхоз, бензин. Как сказал сам Руслан, “мелочь, ерунда, детальки”. Он же сообщает отцу: “Между прочим, я через два дня уматываю. На борьбу с пожарами. Куда-то в район Егорьевска. Записывали добровольцев. — И неожиданно цитирует: — “Кто, рыцарь ли знатный иль латник простой...”— Ты записался, — вскрикнул Павел Евграфович, испугавшись не на шутку...” Строчка из баллады Жуковского “Кубок” (это вольный перевод из Шиллера) именно своей архаикой и торжественно-героическим слогом ехидно оттеняет жалкую эмпирику сегодняшних подвигов, испытаний и бездн.

Тот же эффект истончившейся нити возникает в “Доме на набережной”, когда в учебной части провокатор Друзяев цитирует Глебову малоизвестную старую эпиграмму: “Победоносцев для Синода, Обедоносцев при дворе...” Она вполне приложима к трифоновским героям, но — врезаясь ножом в жалкую плоть их интриг — сатирически обозначает ничтожность наследников извечного российского порока.

И вовсе комической цели служит неожиданно поданная цитата из Пастернака — в грязном коридорчике жилища, где персонажи “Долгого прощания” занимаются современным спиритизмом и оккультными опытами, висит безымянный плакат: “Тишина — ты лучшее из всего, что слышал”. Пастернаковская строка — как в пародии, когда неожиданно сталкиваются два несовместимых плана, — безо всякого авторского нажима выносит пошлости и фальши происходящего бесповоротный приговор.

Горько-ироническая роль — и у чуть измененной цитаты из лермонтовского Гейне (это во “Времени и месте”): “Но в мире ином друг друга они не узнали”. У Лермонтова речь о мятежной страсти и о свидании за гробом, у Трифонова — о встрече постаревших однокашников по случаю новоселья: неудачники и пройдохи, демагоги и деляги. В парадоксально двоящемся ореоле цитаты описание сборища заряжается горьким сарказмом.

Поэзия в прозе Трифонова существует и как неожиданный, непрямой ход в оценке героев. Таня, одна из героинь “Обмена”, нежная и самоотверженная женщина, преданная Дмитриеву, но преданная им, — бессребреница, личность виктимная, почти юродивая, антипод центральной героини Лены. Цитирую: “Таня знала множество стихов и любила читать их тихим голосом, почти шептать. Он поражался ее памяти. Сам он не помнил, пожалуй, ни одного стихотворения наизусть — так, отдельные четверостишия. “Ты жива еще, моя старушка, жив и я, привет тебе, привет”. Заметим попутно, как разоблачительно ложится эта — казалось бы, нейтральная — есенинская строка на реальный конфликт Дмитриева с его старушкой-матерью (старушка — еще — жива!). Но цитирую дальше. “А Таня могла шептать часами. У нее было штук двадцать тетрадей, еще со студенческих времен, где крупным и ясным почерком отличницы были переписаны стихи Марины Цветаевой, Пастернака, Мандельштама, Блока. И вот в минуты отдыха или когда не о чем было говорить и становилось грустно, она начинала шептать: “О, господи, как совершенны дела твои, думал больной...” Или еще: “Сними ладонь с моей груди, мы провода под током”. Иногда,устав от однообразного шелестения ее губ, он говорил: “Ну, хорошо, моя радость, передохни. А почему этот ваш Хижняк с Варварой Алексеевной не здоровается?”

В этом фрагменте ничего не сказано в лоб, но авторская позиция явлена помимо прямых оценок. Трифонов — с Таней: она и стихи читает его любимые (опять и опять возникает — как сокровенный пунктир — “В больнице” Пастернака), а Дмитриев глух и выглядит в этой сцене жалким пошляком.

Через отношение к стихам пропасть между героями обозначена отчетливее, нежели через выяснение отношений или через авторский комментарий. Замечу, что приведенный эпизод рифмуется крест-накрест с бунинской “Жизнью Арсеньева” — роман этот вообще подпочва позднего трифоновского творчества, да и поэзия в нем так же причудливо и плодотворно с прозой взаимодействует. Помните сцену, когда Арсеньев читает Лике Фета и Полонского, а она скучает, не понимает, чертит по песку хорошеньким зонтиком? “Это, правда, прелестно, — говорила она. — Но достаточно стихов, поди ко мне... Все-то ты недоволен мной”.

Стихи и у Бунина, и у Трифонова в этой точке пересечения отождествляются с глубиной души и с самой любовью (недаром про Таню сказано, что она и свои тихие признания в любви шептала как стихи) — глухота же к поэзии, она и автора, и читателя от Лики и Дмитриева жестко отчуждает.

Особого внимания в рамках нашей темы заслуживает настойчиво повторяющийся и варьирующийся в прозе Трифонова образ поэта-халтурщика или поэта-неудачника, в любом случае — образ псевдопоэта. Таких карикатурных персонажей у Трифонова — целая галерея (он словно сам себе доказывает, как спасительно в 44-м отказался от этого амплуа)! Начинается галерея еще со “Студентов”, где слесарь-графоман Батукин читает стихи: “Здесь электрические дрели/ поют лирические трели...” Псевдопоэты и Мансур из “Предварительных итогов”, и его переводчик (главный герой). Еще вариация того же типажа — поэт из “Дома на набережной”, — “гремевший на студенческих вечерах оглушительными жестяными стихами — в то время они почему-то казались музыкой...” Трагикомический персонаж, воплощающий невольную профанацию поэзии как призвания, — некий Феликс Гущин из романа “Время и место”, который глядел нездешними очами в пространство и читал стихи об атомном взрыве, о конце света. Вспомним и Пряхина из романа “Время и место”, который сорок минут читает поэтическую “мякину” (словечко Антипова): “Поэма была сюжетная, о войне, с прологом, с эпилогом, с отступлениями”. Совсем иначе — с любовью и теплым сочувствием — написан образ Маркуши. Болтун и ерник, он вдруг— опять же влюбившись (влюбленные персонажи Трифонова часто читают стихи, свои и чужие),— декламирует Антипову собственные давние строки.Отдекламировав, добавляет: “Больше я ничего не написал по этому поводу. Но Светлов обалдел. Я его раз поймал в “Национале” и прочитал”. Выходит, что Трифонов, как блистательный шаржист, а временами и пародист, написал небывалый мозаичный образ советского лжепоэта, не важно — профессионала, поденщика или дилетанта, — столкнув его с магическим потоком великой русской поэзии, которым трифоновская проза как пунктирной нитью пронизана.

Однако вернемся к началу. Владимир Набоков на склоне лет однажды в беседе сострил: дескать, русские рифмы так богаты и притягательны, что русские прозаики время от времени “наведываются к этим красавицам, особенно в молодости”. У Трифонова все оказалось сложнее и причудливее — его случай абсолютно штучный.

Отрекшись летом 1944 года от участи записного советского стихотворца, но переведя лирический дар в подземные ключи, Юрий Трифонов — вслед за Буниным, Набоковым и Пастернаком “Доктора Живаго” — стал навсегда поэтом прозы.

Наталья Иванова

Чужой среди своих

Юрий Трифонов, в не очень выигрышную, не очень яркую событиями биографию которого годы, проведенные в Литературном институте, входят как один из наиболее насыщенных встречами и событиями периодов жизни, был истинным человеком литературы, любящим и знающим литературную среду и не мыслящим себя вне ее. Любовь к настоящей литературе была у Трифонова чуть ли не на уровне физиологии: “Любовью к Хемингуэю я был инфицирован сразу. Температура вмиг поднялась до тридцати девяти” (“Воспоминания о муках немоты, или Фединский семинар 40-х годов”).

Литературная среда была постоянным предметом его пристального внимания — ее он знал лучше всего в жизни.

Литературная среда создавала контекст дружеских отношений, от которого идут неформальные и долголетние связи с совсем разными писателями.

Но контекст литературной дружбы, существенный для Трифонова, не распространялся на литературный контекст его прозы, это были два достаточно независимых, почти не пересекающихся контекста.

А. Злобин скажет: “Наши литературные судьбы складывались по-разному, но было в них и нечто общее — внешняя среда, в которой мы произрастали. Проще сказать, мы варились в одном литературном котле. Какой из кого бульон получился, это уже другой разговор”.

В опубликованных недавно дневниках, в отличие от “Хроники...”, совсем немного отсылок к читательскому списку Трифонова-современника и близкого приятеля целого ряда московских литераторов. Импульсами читательскими, преобразованными в импульсы творческие, становились (несмотря на то, что Трифонов писал проходные, необязательные рецензии, и в немалом количестве) классики (первенство за Достоевским, Чеховым и Толстым). И тем не менее внутрилитературный современный контекст у трифоновской прозы, конечно же, есть.

Импульс Трифонову сообщила проза “писателей, писавших густо, если хотите, интеллектуально”, — на дискуссии “Образ современника в произведениях советских и румынских писателей” (1965) Трифонов называет имена Бабеля, Платонова, Пильняка и Булгакова. Чрезвычайно существенным импульсом для Трифонова стала новая проза Валентина Катаева, которую Трифонов в 1966 году защищает в печати (от Владимира Дудинцева) с особой страстностью и полемической убедительностью.

Юрий Трифонов увидел в “новом” Катаеве, в том числе в катаевском “Кубике”, подвергнутом снобами ЦДЛ остракизму, новые возможности: прежде всего свободу от либеральной идеологической зашоренности. И, конечно же, свободу стиля. Преодоление злобы дня. Выход за пределы сугубой современности. Проза Катаева стилистически была неожиданна, что тоже импонировало Трифонову, — несмотря на все заверения в приверженности традициям русского реализма, в Трифонове жил дух стилевого риска, открыто проявившийся в поздней прозе — “Времени и месте” и особенно в “Опрокинутом доме”.

Идеи шестидесятников были мягко, но существенно поставлены под сомнение Трифоновым еще в “Отблеске костра” — повествования о невозможности продолжения избывших себя, сгоревших в собственном пожаре революционных догм; идеи нового конформизма, как и мысль о “гуманном социализме”, отторгнуты в “Обмене”; разрушительная работа сталинизма на всех уровнях, включая искусство, вскрыта в “Долгом прощании”; бесперспективность рабского обслуживания интеллигенцией советского общества — в “Предварительных итогах”.

Трифонов оставался равнодушен к социально-критической прозе своего времени, “прогрессивной” литературе. Трифонов не был либералом в распространенном значении этого слова. Страстная позиция Дудинцева и шире того — так называемая новомирская позиция была для него художественно неперспективной. (Хотя Трифонов, конечно же, немедленно кинулся собирать подписи писателей в защиту главного редактора “Нового мира” Твардовского, когда над тем нависла угроза).

Любопытны сами “схождения” и “расхождения” Трифонова с Твардовским — и с самим журналом “Новый мир”. По своей поэтике (и по “идеологии”) Трифонов был шире новомирской платформы: и не случайно одни из лучших его рассказов, предложенных редакции в конце 60-х, были подвергнуты сомнению на основании того, что они написаны на какие-то (сказано пренебрежительно) “вечные темы”.

Трифонов не просто так — из общелитературной солидарности — защитил Катаева. В “Святом колодце” и “Траве забвения” историзму был придан намеренно личный отпечаток, а свободная архитектоника катаевской прозы вызывала завистливую мысль о неиспользованных возможностях — за ограниченными пределами сюжета. Катаевская проза была основана на спуске памяти к ощущениям детства, к тому, что Трифонов назовет “запахом, цветом и вкусом времени”. Неожиданный, “новый” Катаев вызвал к жизни неожиданного, “нового” Трифонова (хотя новое качество копилось и подвергалось внимательной проверке в рассказах). Привлекал Катаев и еще одним: независимостью от общелиберального мнения, которое одобрительно восприняло катаевский “мовизм”, но стало на дыбы после появления в печати повести “Алмазный мой венец” и особенно — “Уже написан Вертер”. Последняя в прессе почти не упоминалась, ей был объявлен бойкот — столь неприязненным было отношение либералов — “властителей дум” — к катаевскому своенравию. Но как цепочка новых катаевских повестей спровоцировала цепочку “московских” повестей Трифонова, так и “Уже написан Вертер” спровоцировал замысел “Старика” (вспомним трифоновские полемические слова о “старике” у Катаева).

У Катаева было отточенное оружие в борьбе за благоденствие — знаменитый катаевский цинизм, сочетавший умопомрачительно свободного и замечательно написанного “Вертера” с воспеванием в выступлениях на всяческих пленумах гуманности Ленина и мудрости Брежнева. Трифонов никогда не участвовал ни в каких цинических играх — раздумывая над наиболее качественным в современной прозе, он категорически не разделял двуличную стратегию поведения. Трифонову не забывали ставить в счет а) происхождение, б) жизнь ребенком в номенклатурном доме, в) сталинскую премию за “Студентов” (особенно яростно и бездоказательно — В. Кожинов, в связи с публикацией “Дома на набережной”, самостоятельным и свободным ответом нового Трифонова на “Студентов”). В романе “Старик” Трифонов договорил все до конца, и только враждебно настроенный взгляд проигнорировал то, что Трифонов сказал и о революции, и о гражданской войне — объемнее и масштабнее, глубже и конкретнее, чем было сказано потом, перестроечной и постперестроечной публицистикой и беллетристикой.

Трифонову удалось поставить либеральную мысль своего времени под беспощадный свет пристального и жесткого анализа — именно поэтому его “московские” повести вызвали резкую реакцию изображенного им слоя (внутри которого он и сам, как человек, постоянно находился — живой инструмент внутри изображаемого). Что же касается печатной критики, то ее Ю.Трифонов в письме аспирантке Э. Алескеровой (19 мая 1975 г.) определит как “претенциозную расхлябанность и подтасовку”. Советская либеральная интеллигенция не принимала своего отражения — по Трифонову — и не понимала его устремленности дальше узких кулуарных споров и внутрилитературных дискуссий. Скажем, схватки между “западниками” и “неославянофилами” никак его не занимали. Противопоставление “хороших” старых большевиков и их “продавшихся” прагматизму детей (“олукьянившихся”, “обменявшихся”) тоже неверно: Ю.Трифонов достаточно жесток и с теми, и с другими. Что же касается литератора-переводчика (“Предварительные итоги”) или сценариста (“Долгое прощание”), то их либеральный окрас отнюдь не гарантирует подлинной человечности.

Итак, Ю.Трифонов — как бы “свой” для московской интеллигентской литературной среды — и в то же время “чужой”, чужой среди своих. Поэтому постепенно, исподволь нарастают определенное напряжение в литературных взаимоотношениях, непонимание Трифонова, его прозы, растет, как растет и недоумение. Чем дальше, тем больше: Ю. Трифонов уже давно не оттаивает вместе со временем, он его опережает.

Опережая идеологический контекст своего времени, Трифонов сознательно обрекает себя на литературное одиночество, не обрывая при этом все человеческие связи и контакты. В шестидесятниках он видит не только “сдавшихся” Дмитриева (“Обмен”), Реброва (“Долгое прощание”), но и конформиста Глебова (“Дом на набережной”), а “чистые” большевики представлены в его прозе не только жертвами, но и эгоистами и даже палачами (“Отблеск костра”). Так он приходит к замыслу романа “Старик”, в котором соединяет несколько линий своего творчества. “Старик” еще больше размежевывает Ю. Трифонова с либералами: они испытывают настоящий шок от свободы и неангажированности обращения писателя с историческим материалом. И — шок от его свободного и независимого поведения в литературной среде. О.Трифонова вспоминает: “Из страны выжимали Василия Аксенова, кто-то, не выдержав, сам собирался в путь. Вспоминаю рассказ Ю.В. о том, как Лева Левицкий упрекнул его: “Почему ты не навещаешь N? Это неловко, он теперь в опале”. “Но мы никогда не общались раньше, не симпатизировали друг другу, зачем тужиться теперь? Чтобы кому-то что-то продемонстрировать?” — ответил Ю.В. (“Дружба народов”, 1999, № 3, с. 96.)

Трифонов не “тужился” и не “демонстрировал” — он жил и писал так, как считал нужным: свободно от обязательств. При этом Ю.Трифонов абсолютно мгновенно реагировал на идеологический диктат, на запрет, безупречно вел себя в сложных ситуациях, организовывал, а не только подписывал письма в защиту редколлегии “Нового мира” и Твардовского. Но среду и ее реакцию он изобразил достаточно иронично в “Записках соседа”:

“Мы с Можаевым метались на такси, то в Пахру, то в Переделкино, то еще куда-то. Писатели встречали нас в халатах, в пижамах, в гостиных среди золотых багетов, на аллейках с палочками после инфаркта, на дачных верандах, на улицах и в пронизанных миазмами коридорах Дома литераторов. Было много неожиданного, забавного и достойного кисти Айвазовского. Писатель А. поставил свою подпись в самом углу и такими мелкими буквами, что надо было брать лупу, чтобы прочитать. Писатель N., вскормленный “Новым миром”, решительно отказал. Другой — К., сказав, что подпишет только в том случае, если А.Т. будет поставлен в известность и одобрит; то есть он, К., не хочет делать что-либо против воли А.Т. По сути это был отказ, ибо условие, поставленное К., было невыполнимо. Писатель Л., когда-то много печатавшийся в “Новом мире” и гордившийся дружбой А.Т., сказал, что подумает и ответит на другой день. Позвонив рано утром, он сказал мне, что решил не подписывать. Я представил себе, какую бессонную ночь провел Л. в разговорах с женой. <...> Писатель Т., которого А.Т. любил и много печатал, честно признался, что ждет со дня на день получения ордера на квартиру и боится, что, если подпишет, себе повредит. Писатель Z. пригласил меня пить чай и желчно объяснил, почему он не станет подписывать. Причин было две. Во-первых, почему он должен защищать журнал, который ни разу не защитил его, Z. Робкое замечание: но ведь он, журнал, безотказно печатал Z. Еще бы им не печатать! Но они не ударили палец о палец, когда Z. подвергся травле. И во-вторых, кто же подписал прошение — А., Б., В., Г., Д. и Ж.? Разве это писатели? Нет, одно письмо вместе с Ж. он, Z., никогда не подпишет. Это значило бы плюнуть себе в лицо”.

Этот “моментальный снимок” Юрий Трифонов, саркастически называет “фреской из жизни русских шестидесятников”. Дальнейшие горькие его слова открывают, как глубоко провидел он ситуацию, гораздо точнее, чем многие из либералов — даже с прооперированным в разгар перестройки и гласности зрением: “Какая крамола была в нашем жалком прошении? Мы защищали самого большого поэта России, известного своим патриотизмом и преданностью советской власти, усыпанного правительственными наградами и любимого народом”.

Резюмируя, Трифонов вспоминает замечание в дневниках Пушкина: “Когда долго сидишь в нужнике, перестаешь замечать запах. Не надо делать вид, что ты задыхаешься от вони. Если задыхаешься — умирай. А если дышишь наравне со всеми, приладился, приспособил носовую полость, легкие, сердце, потроха”. По воспоминаниям Ю. Щеглова, после высылки Солженицына Трифонов говорил: “Советский писатель, если он хочет жить на территории Советского Союза, должен вести себя как таракан и одновременно как алкоголик. Суетиться, перебирая лапками, и забиваться в любую издательскую щель, а также частенько выпивать с редакторами”.

Трифонов не приспособил свою “носовую полость” — но то, что он называет “вонью”, он ощущал, и прежде всего — в своей собственной литературной среде. Свидетельство тому — только что приведенная “фреска”, свидетельство — и письмо Юрия Черниченко, отосланное 20 января 1971 года автору по прочтении “Предварительных итогов”: Черниченко называет “Предварительные итоги” “самым веским с 1968 года доказательством здоровья и литературы, и общества” и пишет:

“Ваша повесть “Предварительные итоги” владеет умами и языками — это вы знаете. Многих и многих она обидела и обозлила: “Это удар по интеллигенции слева. Пусть даже это правда, но правда, объективно вредная для общественной жизни. Кочетовско-шевцовские наскоки только и нуждаются, что в такой поддержке. Так говорят, прогуливая ночью собак по Воробьевскому шоссе”. И дальше: “А что крюком в печень — то ведь заработали, извольте получить!.. Поздравляю и благодарю Вас, за маску с кислородом благодарю”.

В “нужнике” советской словесности повесть Трифонова воспринималась как “маска с кислородом”. Но эту очищающую миссию прозы Трифонова современная, тоже ангажированная, отечественная либеральная критика игнорировала. Западные критики гадали: “С Юрием Трифоновым на языках западных стран появился советский писатель, до странного не отвечающий всем обычным меркам наших — в кавычках — “знатоков Кремля”. Кто он: официально инакомыслящий? Точного ответа нет”...

Уникальность стратегии творческого поведения, нацеленного на исследование при положении исследователя внутри опасного эксперимента, не была очевидна многим современникам. Но именно эта уникальность придала прозе Трифонова эффект долгожительства.

Александр Кабаков

Стекло и серебро

Вероятно, мои рассуждения наивны. Однако я решился на них прежде всего потому, что попытка понять, из чего же ты делаешь свое сочинение, какова в нем доля тебя самого в примитивном, житейском смысле, и какова— твоего профессионального умения — это естественная часть рефлексии каждого автора.

Мне кажется, что соотношение пишущих “из жизни других” и “из жизни себя” от века к веку менялось. Использование фактов собственной биографии в качестве сюжетного материала, внедрение своих представлений о собственном характере в характеры персонажей или, чаще всего, главного героя становились все более распространенными литературными технологиями по мере того, как усиливался интерес пишущих и читающих к отдельной, не выдающейся в социальном смысле, а, скорее, представительной, типичной личности. Титаны и герои, злодеи и благодетели народов перешли в развлекательную и детско-юношескую литературу вместе с очаровательными авантюристами, одержимыми мстителями и преданными слугами.

Я думаю, что первым русским прозаическим сочинением, полностью выстроенным “из себя”, из автобиографического опыта, практически без привлечения вымышленных от начала до конца характеров и судеб, был “Герой нашего времени”. Послали офицера на Кавказ, там он встретил разных людей — и в армии, и среди местных, пули, естественно для военного положения, время от времени прилетали... Ну, а в тыловом центре, конечно, своя жизнь: девушки, страсти, дурь одолевает молодых мужчин, как всегда бывает, когда армия не занята своим прямым делом. И ничего хорошего из этого, понятно, выйти не может... Задав почти все параметры такого рода сочинительства — я и дальше буду называть его “из себя” — “Герой” и его автор первыми продемонстрировали потрясающие мистические возможности литературных манипуляций жизнью реального человека. Делается куколка, грубо похожая на сочинителя, ее колют иголками, стреляют на дуэли, забирают по окончании великого романа на небо... Получается так, что, начав закладывать свою реально прожитую жизнь дьяволу сочинительства, окружая ее плоть тенями и легкой дымкой минимально необходимого вымысла — все же не дневник пишется, да и немного своих представлений о должном хочется внедрить в хаос случившегося — автор не останавливается и прокручивает в рамках сложившейся логики все до конца. Не провидение и не предсказание, а продление функции...

В заканчивающемся веке автобиографический шлакоблок стал основным строительным материалом огромного большинства значительных созданий русской литературы. Бунин или Набоков, Булгаков или Бабель, Солженицын или Аксенов — в разных разрядах и категориях, всегда или только в главных работах— растили свои цветы, колючие кустарники и мощные деревья из сора собственной судьбы.

Проза Юрия Трифонова даже в большом ряду литературы “из себя” выделяется, по-моему, замкнутостью производственного цикла. Но это целесообразная и продуктивная замкнутость, которую иначе называют безотходным производством — все, возникающее в таком процессе, является конечным продуктом.

Во “Времени и месте” есть пассаж относительно уходящих в глубь истории зеркал — писатель Антипов пишет о писателе Никифорове, который, в свою очередь, пишет о каком-то писателе, который... — и так далее. В связи с этим Антипов названием своего романа ставит Никифорову диагноз: “Синдром Никифорова”, боязнь жизни, бегство от нее в эти зеркала, отражающие только его самого. Такая блестящая самодиагностика Трифонова могла бы исключить необходимость дальнейшего анализа, если бы не одна особенность, присущая всяким действиям, совершаемым человеком над самим собой: нам свойственно гораздо меньше бояться боли, причиняемой собственной рукой, чем боли, исходящей от другого. Поэтому часто самоанализ бывает несправедливо беспощадным — и следовательно, не совсем верным.

Метафора зеркал настолько убедительна, что однажды я не удержался от искушения кражи и использовал ее. Что же вышло? Я немедленно убедился, что Трифонов применил зеркала к своим героям-клонам некорректно. Зеркала действительно выводят из литературной вселенной вселенную действительности, но только в том случае, если два зеркала — автор и герой — изначально поставлены напротив друг друга! Тогда в них не отражается ничего, кроме пустоты — и эта пустота есть парная пустота творца и его твари. Но синдром Трифонова не в боязни жизни и, соответственно, не в замене ее пустотой замкнутых отражений. Он — в полноте жизни, совершенно достаточной, чтобы в зеркалах возникла ее бесконечная перспектива. Если допустить, что:

в первом зеркале — предположим, это Юрий Валентинович Трифонов — появляется некоторое отражение — все им прожитое и все, среди чего он живет,

и это отражение останавливается, время в зеркале отключается — а отключение времени есть одна из элементарных составляющих литературной профессии,

то во всех других зеркалах будет возникать именно жизнь, та же самая жизнь,

но центральная фигура будет то увеличиваться, то уменьшаться, детали фона укрупняться, приближаясь, или исчезать за рамой,

в зависимости от приданных мастером каждому зеркалу размера, формы поверхности, угла наклона и удаленности,

освещение будет меняться в зависимости от расстояния до источника,

не говоря уж о переменах, связанных со старением не первоначально отраженных предметов — они ведь уже застыли, став отражением, но самого первого зеркала, о трещинах, темных пятнах по углам и зеленоватой сырости...

Иногда говорят о бесконечном трифоновском переписывании. Но — за одним, пожалуй, исключением — я не понимаю, как можно называть переписыванием пере-живания заново, которые есть не что иное, как отражения во все новых и новых зеркалах. Что же касается самого предмета отражения, то где ж взять другой, если оставаться внутри той жизни, которую живешь, а не придумывать более привлекательную— это оставим для беспримесных романтиков; или не укладывать в свой текст чужие рассказы и фольклор — это для не умеющих или просто не желающих отделить собственный ствол, ветви, листья от почвы произрастания и окружающего пейзажа.

Что-то невозможно убрать из картины, как ни искажай отражение.

Род занятий героя? Студент в “Студентах”, “Доме на набережной” и всеобъемлющем “Времени и месте”. Литератор в “Долгом прощании”, “Предварительных итогах”, снова “Доме на набережной”, “Времени и месте”. Историк в “Другой жизни”. Научный сотрудник в “Обмене” и, опять же, “Времени и месте”. Но уже с наукой получается какая-то неясность, туман, будто пар попал под амальгаму. Как-то не совсем ясно с занятиями Дмитриева из “Обмена”, хотя предмет его деятельности обозначен, как-то мимоходом думает о своих уравнениях доктор физико-математических наук, пожизненная тень писателя Антипова во “Времени и месте”. Литература и история не убираются, они прикипели, как стекло ни протирай, а интеллигентность— просто само стекло.

Социальное происхождение? Не совсем ясно, потерта поверхность... Да, вот это точно: отец был крупным деятелем и погиб. А вот как погиб — тут варианты: на немецком фронте (“Студенты” и “Другая жизнь”), на финском (“Предварительные итоги”) или “не вернулся из Киева никогда” (“Время и место”). Цензура была существенным техническим фактором в производстве зеркал. Мать — всегда где-то отдельно (“Обмен”, “Время и место”). И еще брат отца или братья, родная сестра или двоюродные, просто близкая семья — все из той среды, которая уже в послевоенное время была своего рода вымирающей аристократией, хотя всего тридцать лет, как сама предшествовавшую аристократию выморила.

Время действия? Всегда сейчас. Повествование может почти все умещаться в настоящем несовершенном времени, как “Обмен”, или начинаться не слишком давно и заканчиваться не то в настоящем, не то в будущем, не то во сне, как “Другая жизнь”, может тянуться около полувека, как “Дом на набережной” и “Время и место”, но ощущение, что точка автором поставлена только что, именно в тот момент, когда ты дочитал до нее, — неизменно.

Место действия? Москва, в границах рамы зеркала: правительственный дом на Берсеневской, места за Нескучным садом вблизи 1-й градской, институт на Тверском бульваре, мастерские художников на Масловке, большие дома на Песчаных у Сокола, дачи в Серебряном бору... Пожалуй, почти все. Ну, еще пространства вокруг Страстной площади, Трубной, Солянки, ну, выброс до Калужской. Что делать, больше ничего не умещается — разве что старобольшевистские поселки в каком-то Павлинове и Троице-Лыкове — но это уже тени на срезе, за краем, утерянный рай...

К слову: похожая анкета в эпиграфе к “Времени и месту” заканчивается вопросом “Дата вашей смерти?” В логике литературы “из себя” вопрос абсолютно нормальный.

Можно было бы продолжать вытаскивать мотив за мотивом из трифоновской партитуры — вот “трифоновское” ощущение адского дыхания — жаркое лето семьдесят второго года; вот особая “трифоновская” любовь, в которой момент счастья всегда проскакивается, как станция экспрессом на полном ходу — что-то мелькнуло, да не разобрал и уже поздно; вот “трифоновский” брак, которые “не соединение двух людей, как думают, а соединение или сшибка двух кланов, двух миров” (из “Другой жизни”, но по смыслу не только); вот, наконец, чисто трифоновский, по-моему, полностью объяснимый на уровне подсознания, интерес к терроризму...

Что же получается? Неужто просто бесконечная беллетризованная автобиография, некоторая путаница имен, дат и мотиваций в которую внесены исключительно ради корректности по отношению к живым фигурам на втором плане, из милосердия к ним или по соображениям чисто практическим? И ведь это по первому слою, а скольким событиям, лицам, местам, ситуациям трифоновских повестей и романов определит реальные соответствия более сведущий историк и знающий биограф! Повторяются и повторяются вадимы и сашки, мироны и шелепы, ганчуки и старики, бесконечно длится некая анти-чего-то кампания в университете, литинституте, издательстве, театре, пробивается в профессиональное существование начинающий литератор, и Москва, Москва, которая “катит все дальше, через линию окружной, через овраги, поля, громоздит башни за башнями...” (“Долгое прощание”).

Постоянно исправляемый дневник?

Нет. Все дело опять же в зеркалах.

Я представляю себе, как может осточертеть затянувшаяся метафора, даже, предположим, весьма выразительная. Но у меня есть естественнонаучное, по образованию, уважение к эффективному методическому инструменту, и я от него не откажусь.

Так вот: в зеркалах дело. В той алхимической мути, которая окутывает все, когда еще поднимаются над корытом вредные серебряные пары, когда придается оттенок, полируется поверхность, даже еще когда срезаются фаски по краям стекла и выбирается соотношение между высотой и шириной, или алмазом рисуется овал и откалываются мелкие зазубрины, выступающие за край. Когда мастер задумывается: а нельзя ли обдурить физиков и сделать угол падения, например, не равным углу отражения... вдруг у него просто меняется настроение, или он что-то новое понимает про мир, или обнаруживает еле заметную кривизну в зеркалах, сделанных до этого, и находит способ (или время позволяет работать по-новому) этой кривизны впредь не допускать — и уже меняются лица одних и тех же людей от “Студентов” к “Дому на набережной”, от “Отблеска костра” к “Старику”...

Никогда не замечали? Смотритесь утром в бритвенное, купленное за два пятьдесят в давно сгинувшей галантерее — какой ужас! Не расстраивайтесь: во-первых, качество изделия советское, во-вторых, рассветный серый свет. Гляньте лучше, если когда-нибудь окажетесь вблизи, в настоящее венецианское — какое-нибудь трюмо в антикварном... Не так все плохо, ей-Богу!

Это — художественное качество произведения, вот что это такое. Это — тени вымысла, стелющиеся поверх плоти авторской жизни, делающие из личного листка по учету кадров лирическую прозу. Плоть притягивает, некое сумрачное притяжение плоти — то есть реальной жизни — знакомо любому читателю Трифонова. Он утоляет собственной судьбой извечную человеческую жажду настоящей крови. И только легкие тени фантазии делают такое чтение выносимым.

Сын революционера и врага народа, убежденный, а не просто коренной москвич, литстудент, самый молодой лауреат Сталинской премии, спортивный болельщик, литературный поденщик, властитель дум советской интеллигенции семидесятых, профессор там же, где учился, — биография, предмет отражения.

А истинная профессия — зеркальных дел мастер.

Анатолий Королев

Дом на набережной,
этюд о наполеоне

“Дом на набережной” Юрия Трифонова — это наша малая классика. Тихий шедевр. Я опять перечитывал его прошлой ночью. Там есть одно место, которое всегда меня завораживает. Про то, как профессор Ганчук ест пирожное в кондитерской на улице Горького.

Вот оно:

“Тот стоял у высокого столика, за которым пьют кофе, и с жадностью ел пирожное “наполеон”, держа его всеми пятью пальцами в бумажке. Мясистое, в розовых складках лицо выражало наслаждение, оно двигалось, дергалось, как хорошо натянутая маска, вибрировало всей кожей от челюсти до бровей. Была такая поглощенность сладостью крема и тонких, хрустящих перепоночек, что Ганчук не заметил Глебова, который замер перед стеклом кондитерской и секунду остолбенело глядел на Ганчука в упор... А ведь полчаса назад этого человека убивали”.

Это страстное столкновение с пищей так сильно действует на читателя еще и потому, что мир еды в повести подан автором очень сдержанно, в серых тонах.

“Пили чай с бубликами.

В комнате свиданий пахло борщом, запах которого доносился снизу из рабочей столовой.

Было много водки и никакой еды”.

Хотя нет, вот еще одно аппетитное место:

“Мать Левки Шулепы могла потыкать вилкою в кусок торта и отодвинуть его, сказав: “По-моему, торт несвеж”, — и торт уносили. Когда это случилось впервые, Глебов про себя поразился. Как может быть торт несвеж? Ему показалось это совершенной нелепостью. У него дома торт появлялся редко, ко дню чьего-нибудь рождения, съедали его быстро, и никому в голову не приходило выяснять, свеж он или не свеж. Он всегда был свеж, великолепно свеж, особенно такой пышный, с розовыми цветами из крема”.

Впрочем, дух описания прежний — онтология голода.

И все же, что меня так завораживает в эпизоде с наполеоном? А вот что... не выходит из головы, что в прошлом Ганчук— лихой кавалерист гражданской войны, рубака с шашкой наголо, большевик, романтик, бессребреник и, наконец, идеалист.

Сегодня он живет в знаменитом Доме на набережной, в огромной квартире с видом на Кремль, одышливо носит шубу с бобровым воротником, и вот наш эпикур, гадко содрогаясь от наслаждения, полуслепо пожирает кусочек своей сладкой победы.

А ведь как зримо и аскетично все начиналось!

Легендарный дом придумался далеко-далеко от России, на берегу теплого моря, в солнечной Италии, на вилле княгини-социалистки Ольги, где по иронии судьбы до революции встретились еще два человека — политкаторжанин Рыков (он приехал поправить легкие) и молодой архитектор Иофан. И вдруг все трое размечтались о Доме! И виделся он издалека громадой справедливости и равенства: просторные квартиры, одинаковые для всех жильцов, общая столовая — избавление от быта, одна у всех мебель — избавление от собственности, холлы, спортзалы, тут же кинотеатр, гастроном, прачечная... дух фаланстера, счастье победы над солнцем.

И надо же, революция удалась! У облачных грез появился величайший шанс стать реальностью.

И что же?.. Дом счастья строился в 29-м году как Дом Правительства. Первый подъезд для самых равных возводился с особым размахом. Тут же подключили чекистов и строили с учетом прослушек, потайных лазов. Комнаты для охраны. Квартиры для встречи с сексотами. Комендантская рота. Особый режим пропусков— и вышло... вышла самая комфортабельная в мире тюрьма. Остальное известно.

Так вот оно что! Оказывается, в легендарной сцене в кондитерской Трифонов, по сути, описал драматическое столкновение наполеона с идеалом. Оказывается, у идеалов не должно быть вкуса. Ни вкуса, ни запаха... Помните?

“В лифтах по-прежнему настаивались необычные запахи: шашлыков, чего-то рыбного, томатного, иногда дорогих папирос или собак”.

Но ведь вкус дан нам от начала мира?

Вот в чем трагедия.

Выходит, противоречие между наполеоном и идеализмом неразрешимо до конца света?

Где сегодня идеалы Великой французской революции? Свобода. Равенство. Братство... Увы, они покоятся на дне времени, там же, где покоится их мавзолей — дом Правительства Счастьем. Титаник французского идеализма погиб от торпеды, которой, по иронии судьбы, стало пирожное, названное по имени французского же императора. “Вместо власти идеалов мы попытались стать властью над идеалами. И идеал стал нашей пищей.”

На вечере памяти Юрия Трифонова его однокашник, писатель Михаил Коршунов рассказывал: в подвалах Дома— того утонувшего мавзолея— до сих пор хранятся тысячи перегоревших электролампочек — для отчета. Когда-то ими иллюминировали фасад в дни коммунистических праздников. Тысячи лампочек в пыльных коробках ждут своего страшного суда. А еще штабеля древков от флагов. А еще сотни бюстов вождей... но больше всего меня поразила банька, обнаруженная следопытами в подвале. В нее шел специальный грузовой лифт из особой квартиры. Не открытые миру и солнцу термы свободного Рима для граждан отечества, а своя личная, собственная тайная закопченная банька. Та самая, из Достоевского с пауками по углам вечности.

Вот оно, место мистической пробоины гражданского духа. Советский Бонапарт слопал наполеон, то есть себя.

И последнее.

Этот дом уникален, грандиозен, монументален, но некрасив. Почему же красота здесь погибла и стала пошлостью? И что же такое, наконец, эта самая пошлость? Наверное, вот что...

“Красота становится пошлостью, / когда ее касается рука буржуа”.

АлевтинаКузичева

Писатель грядущего столетия

В дневнике Ю.В.Трифонова есть запись 1977 года: “Нужно первое слово. Контрапункт”. В те дни он искал их для нового романа.

В размышлении о самом писателе так же важно и так же трудно найти первое слово и интонацию. Особенно о Ю.В.Трифонове, потому что его проза обладает странным на первый взгляд свойством. Она усиливает присутствие личности критика, исследователя в текстах, посвященных этой прозе. Они в более значительной степени, чем размышления и рассуждения о других писателях, интонированы личностным восприятием трифоновских рассказов, повестей и романов.

Воспоминания, появившиеся после 1981 года, обладают такой же приметой: мемуарист, рассказывая о Трифонове, открывается, быть может, не желая того, как человек, со своим характером, мироощущением и в каком-то незримом, незаконченном диалоге или споре с Трифоновым. Невольно, но неизбежно и гораздо очевиднее, чем в воспоминаниях о других своих современниках.

В связи с этим становится понятным, что научная или популярная летопись жизни и творчества Трифонова возможны, а беллетризованную биографию написать будет очень трудно. Не исключено, что невозможно, даже если его творческое наследие с годами пополнится эпистолярием, новыми мемуарами, а публикация дневников и переписки современников полнее выявит присутствие Трифонова в мыслях и чувствах тех, кого он звал “соседями по времени”.

Дело в том, что проза Трифонова по-особому автобиографична. Он записал однажды в дневнике: “Авторский “выбор”, вопрос о том, как изображать людей, быть может и не является выбором, а определяется его собственными психологическими качествами”. Поэтому дружеское предположение одного из современников, что когда-нибудь “путь” Трифонова исследователи пройдут “от устья к истоку”, в данном случае окажется тупиковым путем. Идти необходимо именно от “истоков”, от личности писателя.

Автобиографизм прозы Трифонова не просто в явной нерасторжимости жизни и творчества, что свойственно многим писателям. Но, вероятно, в изначальном природном интересе к тому, что он сам называл “тайным ядром” личности, ее “знаком”. Психология творчества Трифонова есть не только и не столько литературоведческая проблема. Известные определения его прозы как “романа с историей”, “мыслящей прозы”, даже “романа самосознания”, не раскрывают феномена трифоновского творчества.

Трифонов прямо или косвенно признавался, что в творчестве открывал правду о самом себе, что хотел зачерпнуть глубинное знание, докопаться до исходных психологических мотивировок. Он говорил, что в одиноком этом занятии писатель строит свою судьбу, а может быть, слушается судьбы и учится понимать “вечные вопросы”. Вроде тех, что задавал библейский Иов, упоминаемый им в дневниках и произведениях: “Если человек умрет, то будет ли он снова жить? Никто не ответил горемыке, потому что никто не знал в точности. Но приблизительно можно ответить так: это зависит от человека”.

Это написано в 1969 году, а двумя десятилетиями раньше он написал стихотворение, и в нем были строки: “Кем я стану? Запахом растений? // Дымом, ветром, что цветы колышет?”

Дальнейшая публикация дневников, вариантов, черновиков, записных книжек Трифонова несомненно обнаружит, что “вечные вопросы” занимали писателя всю жизнь и что с постановкой этих вопросов в его произведениях связаны художественные открытия трифоновской прозы, его восприятие окружающими, которым он всегда казался старше своего возраста.

С этой точки зрения интересно будет сравнить, например, дневники и произведения Л. Толстого и Ю. Трифонова. Толстой фиксирует в записях течение своей душевной жизни. Она пульсирует, зримы ее сиюминутные превращения. В художественных произведениях Толстой рассказывает о душевном состоянии своих героев в ту или иную пору жизни, раскрывает его средствами поэтики.

Дневники и письма Трифонова напоминают записные книжки, фиксирующие отдельные наблюдения, зарисовки, мнения, мимолетные суждения, разговоры. Но проза передает ток душевной жизни героев, ее “нескончаемое начало”.

В немногочисленных работах, посвященных Чехову и Трифонову, серьезно и интересно сопоставляются мотивы, образы, темы произведений двух писателей. Но в тени остается, может быть, самое интересное: авторское “присутствие”, таинственное знание обоими вещества человеческой души, условно говоря, на молекулярном, даже атомарном уровне, неуловимое сходство природы их творчества.

Такая готовность погружения в недра, в толщу, во мрак души отличала многих предшественников Трифонова в отечественной и зарубежной литературе. Не сходны были только импульсы, мотивы, степень погружения и результаты, как в творчестве, так и в судьбе. Особенно если это желание проистекало не из врожденной способности, как, например, у Ф.М. Достоевского, а из предположения, что творческим усилием, напряжением мысли и чувства можно осилить познание потаенной души, развить особые зрение и слух и не исказить при этом свою собственную личность. Такого рода заблуждения дорого обходятся искренним и талантливым людям. О чем, может быть, размышлял Чехов, поведав судьбу главного героя комедии “Чайка”.

Трифонов, судя по дневниковым записям, по хронологии замыслов и создания художественных произведений, не сразу ощутил свой природный дар, врожденные слух и зрение, необходимые для такого познания. Или не сразу целиком доверился им.

Не исключено, что его мог останавливать естественный человеческий страх перед тем, что могло открыться на дне его собственной души, под тем, что он называл “орнаментом”, который жизнь наносит на “знак” личности. Или нечто в судьбах тех, кто занимал его мысли, воображение. Недаром, вероятно, он однажды обронил замечание, что самое интересное в жизни то, что не состоялось. Но при этом очень рано в нем заметно беспокойство, что “следующего раза не будет”. Во многих дневниковых записях сквозит скрытая тревога, что время и силы уходят, может быть, не на главное.

Внешне он был невелеречив. Говорил так, будто думал вслух. Смотрел на собеседника пристально, но не назойливо и доброжелательно, с естественным интересом. Казался многим спокойным, даже излишне флегматичным, невозмутимым. Хотя близкие знали, как он переносит личное горе, какой он небезразличный друг и небезмятежный философ в минуты, когда обстоятельства склоняли к компромиссам и молчанию.

Однако трудно было понять, даже тем, кто был рядом, что внешняя сдержанность в словах и безбурность обыденной жизни были следствием огромного внутреннего напряжения, необходимого, чтобы поддерживать и сохранять в душе покой и волю. В том самом смысле, в каком они мыслились Пушкиным, Л. Толстым, Чеховым.

Трифонов однажды упомянул “глубокое неземное спокойствие”, каким обладают “только моря и кладбища”. Чтение его дневников и произведений, посвященных творчеству, например, романа “Время и место”, рождает ощущение, что познание человеческой души, глубинное воздействие на читателя и особое восприятие, словно это сейчас происходит с тобою и затронута вся сфера твоих чувств, возможны при условии, что душа писателя способна на такое спокойствие, всеохватывающее и печальное.

Но никак не скорбное, тоскливое, жалобное и сокрушенное. Тем более — мертвое. Умерщвление души Трифонов сравнил с высыханием: соки высосаны, остались одни волокна. Такого рода уподобление встречается и в письмах Чехова. И чем печальнее становилась интонация трифоновской прозы, чем полнее и глубже он воссоздавал то, что называл жизнесмертью, острое чувство, возникающее в человеческой душе при потере близкого человека, тем сильнее и ощутимее охватывал его прозу “озноб души”. Этими словами он называл “великое очарование живой жизни”, столь ценимое им, например, в творчестве Ю. Казакова.

Старость, которую Трифонов сравнивал с “ночным снегопадом”, кажется, не пугала его. Боялся ли он, подобно Толстому, физической смерти? Спасался ли, как Чехов, фатализмом от мыслей о смерти, неизбежных при естественном, постоянном, усиливающемся с годами размышлении над “вечными вопросами”? Неизвестно.

Часто пишут, что Трифонов исследует пространство между жизнью и смертью. Двумя моментами человеческого существования. Может быть, точнее будет сказать, что Трифонов переживает жизнесмерть в каждом мгновении, в смене этих мгновений, в сиюминутном меняющемся соотношении ощущений жизни и смерти в душе человека, даже когда он не думает о них, но его душа пропускает все впечатления сквозь эти глубочайшие чувства.

Природный дар Трифонова уловить и передать неостановимый процесс душевной жизни в секундных ее колебаниях, вибрации и мерцании открыл русской прозе новый горизонт. Как всякое настоящее художественное открытие оно остается без последователей и даже подражателей, но оказало мощнейшее влияние на всю русскую прозу. Что, видимо, откроется со временем, но признается уже сейчас писателями, чей “знак” личности, конечно, не совпадает с трифоновским, а “орнамент” на нем совершенно другой, но природному дару которых в той или иной степени, той или иной силы свойствен интерес к этому процессу.

Конечно, Трифонов не ощущал и не предполагал такого своего воздействия на русскую прозу. Хотя успел узнать отклик читателей. Не исключено, что публикация писем к писателю выявит, как это порой происходит с восприятием нового художественного открытия, что читатели быстрее и тоньше, чем литературные критики, почувствовали новые отношения между автором, героем и читателем.

Подобное опережение есть симптом, признак определенной творческой природы художника. Когда слово в его прозе, драме, поэзии взаимодействует прежде всего, всеохватно и глубоко, со всей сферой чувств читателя. Когда читатель воспринимает прежде всего не тему, не сюжет художественного произведения, не мастерство, с каким оно написано, а художественную вибрацию текста. Она пробуждает, усиливает чувства и ощущения читателя, обостряет его собственное душевное состояние, внутренний слух и духовное зрение.

Эта неуловимая вибрация слова, продолжающаяся и за рамками текста, присуща творчеству художников, всегда слышащих то, что Трифонов ощущал, как тиканье часов судьбы, которые взрываются в предопределенное время и в предопределенном месте. Она свойственна творениям, создатели которых вольно или невольно воспринимают всё с осознаваемой или неосознанной мыслью о “последнем исчезновении”. Своем и своих героев. И все потому, что таков “знак” личности и “знак” судьбы, а значит, и творчества.

Трифонов уподоблял художника пловцу в марафонском заплыве в океане, когда вода и держит его и тянет на дно. Из воспоминаний известно еще одно трифоновское сравнение: прыжок в высоту без разбега со связанными руками. На то и другое необходимы огромные усилия. Откуда их взять художнику, в прозе которого напряжение душевной жизни героев, смена ритма этой жизни, работа памяти, которую автор называл “бедным бессмертием”, возрастали от произведения к произведению?

При этом усложнялись отношения между автором, героем и читателем. Работа памяти, питавшая Трифонова, была под силу не всем его героям и читателям, что объясняет, может быть, отношение к Трифонову прижизненной и посмертной критики, картину восприятия его творчества современниками и последующими поколениями.

Его герои часто решали вопрос, что для них: благо или мука — воспоминания, приоткрывающие правду или заставляющие просто задуматься над прошлым. Помогает или мешает жить то, что всплывает из глубин сознания, смывая “орнамент” и обнажая если не дно души, то придонные наслоения.

Ю. Трифонов говорил о такой работе памяти, что она производное совести и вырабатывает, накапливает то, что дает силы жить. Но признавался, что дать название этому “глаголу” он не может. Не может определить, что за странная сила, какая неведомая энергия излучаются работой памяти, живой совестью человека.

Может быть, “тайным ядром” личности писателя Ю. Трифонова был этот “глагол”? И постигая его, он увидел то, что происходит с душой, которой открывается не одно сиюминутное мгновение жизни, а судьба.

Одни сходят с ума. Трифонов назвал эти страдания “русскими поминками”. Другие не могут прочесть свой “знак”, но догадываются в нелегких размышлениях, что у каждого человека он свой, что каждый сам для себя решает, докапываться до него или не надо, а жить без этого “глагола”, со слепой и глухой совестью и памятью.

Есть и такие герои в трифоновских произведениях, которые тратят жизнь на то, чтобы заглушить память, забыть прошлое. Есть и те, кто понимает, что живет не по душе, но плывет в общем потоке, не мучая себя муками совести, памяти, любви к другому, меняя не жизнь, а свое отношение к ней.

И все эти судьбы, “другие” для автора, были рождены той силой, той таинственной энергией, что излучалась работой памяти самого писателя Ю. Трифонова, наделенного от природы этим свойством.

Чем мерить судьбу такого художника? Годами? Произведениями? Пространство судьбы было прожито как время, а время измерено пространством жизнетворчества. В работе памяти и совести он черпал силы для, как говорил, “добывания жизни”, которая становилась новым произведением. Энергия уходила не на продление физической жизни, а на творчество, которое было жизнью. И которое было возможно при определенном душевном состоянии, то есть покое и воле.

Трифонов признавался не раз, что остывает к написанному произведению. Но особенностью его творческого сознания, судя по дневникам, по художественным произведениям, было одновременное вызревание нескольких замыслов. И потому, условно говоря, охлаждения не наступало. Не зря, видимо, он неоднократно сравнивал человеческую душу с домом, в котором хранится или из которого вытекает тепло. А то, что остужает душу (ложь, страх), уподоблял предметам и явлениям из мира холода, смерти (скелет, изморозь).

Упомянутая особенность творческого сознания Трифонова полнее и точнее откроется, когда будет создан частотный словарь языка писателя. Тайна художественной вибрации, пробуждающей сознание и душу читателя, как всякая тайна, сопряженная с художественным открытием, останется тайной. Но обнаружатся некоторые внешние приметы.

Например, выявятся слова-доминанты (другой, мгла, тепло, мотыльковый, мура). Возникнет вопрос, почему в названиях трифоновских произведений часто встречается слово “ночь” и почему так велика роль снов в мироощущении героев.

Или почему он так внимателен к детям и старикам, к этой начальной и завершающей поре человеческой жизни. Многое наверняка откроет исследование фонетики, отличающейся преобладанием определенных гласных в конкретном произведении Трифонова. Или, допустим, то, как проявляется авторское начало в смене приставок в словах с одним корнем (например, презрение, призрение, прозрение).

Тогда отчетливее проступят единство, слитность, слиянность поэтического текста, его зримые и незримые, словесные и смысловые сопряжения. Что позволит яснее осознать, что понимал Трифонов под душевной целостностью личности, под ощущением судьбы как целого. Об этом он думал неотступно и писал постоянно.

Знание и видение целого избавляет человека, как казалось писателю, от ненависти, несправедливости в жизнетворчестве. Ощущение единства бытия, судьбы было, видимо, природным свойством личности Ю. Трифонова. Но сохранить и не исказить это чувство в житейских и творческих испытаниях он смог, пережив вместе со своими героями и читателями расколотость, ущербность души, которую передавал образными деталями расколотой льдины, разбитой чашки, ломтями обрушивающегося берега, а также фонетическими средствами, особой пунктуацией.

С каждым произведением он думал об этом все напряженнее, потому что, по его мысли, целостность заложена в самой природе художественного творчества. Оно соединяет времена, оно оберегает, накапливает, передает от века к веку, от поколения к поколению то, что не должно и не может исчезнуть бесследно.

Для такой творческой личности, как Ю. Трифонов, это ощущение было, может быть, самым главным, так как трещина, скол меняли “тайное ядро” личности, а следовательно, творчество.

У Трифонова есть мысль о “природной, биологической близости времен”. Можно предположить, исследуя психологию творчества писателя, что именно и исключительно Трифонов пережил в художественной прозе ХХ столетия такую близость времен в своем творческом сознании и передал ее словом. Подобный творческий феномен явлен в кино в фильмах А. Тарковского, в театре в спектаклях А. Васильева.

Ю. Трифонов как-то сказал, что у настоящего художника-живописца “смертельно точная линия”. У писателя Трифонова “смертельно точное” слово, поэтому у него не может быть учеников и последователей или школы. Его проза была таким же художественным открытием, как сама личность художника с такой творческой природой.

Он сказал однажды, что “заканчивать вещь надо неожиданно и немножко раньше, чем того хочется читателю”. Ю.В.Трифонов умер неожиданно и раньше, чем современники и искусство уходящего века осознали и признали эти открытия. Что тоже было “знаком” личности, знаком судьбы.

Андрей Немзер

“Человек — это звучит сложно”

В июльском номере “Дружбы народов” за 1991 год была опубликована повесть Зуфара Гареева “Парк”— вещь, на мой взгляд, не только яркая (и сейчас хорошо читается), но и знаковая, возвещающая о смене литературных приоритетов. Гареев не только старался писать “по-новому”, но и манифестировал эту самую “новизну”. Как и другие относительно успешливые литераторы, сформировавшиеся в 1980-х и с трудом прорвавшиеся в печать, он последовательно оспоривал доминирующую литературную традицию, строил свои тексты (в частности “Парк”) на полемике с ней. (Другое дело, что “новое письмо” как таковое — вне зависимости от авторского дара — оказывалось не таким уж новым. Вся так называемая другая проза конца 1980-х опиралась на опыт русского модернизма 1900—1920-х годов.) С этой точки зрения, весьма симптоматичным кажется появление в хороводе гротескных персонажей “Парка” фигуры провинциального писателя Сергея Петровича Скурдыбашева.

“Человек, как известно, звучит гордо. Но Сергей Петрович не всегда звучал гордо. Обычно он звучал обыденно. Иногда, по случаю семейных торжеств, зеленозмийно. Иногда храпяще и булькающе, в ночи. В общем, когда как”. Скурдыбашев несомненно согласился бы с такой характеристикой в ее содержательной части. Он ведь и хочет доказать, как ближним (теще с женой), так и дальним (потенциальным читателям), что “Человек — это звучит сложно”. Но даже Скурдыбашев, доведись ему прочесть “Парк”, не сумел бы не почувствовать явной авторской издевки. “Сложность” (душевная, интеллектуальная) дискредитирована — на месте психологических переливов и игры мотивировок торжествует грубый (но вкусно поданый) физиологический детерминизм. Все дальнейшее развитие “писательской” сюжетной линии подчинено дискредитации этой самой мнимой “сложности”: и описание семейной жизни и профессиональных мытарств невостребованного интеллигента Скурдыбашева, и экстравагантный уход героя (“Он взял большой бумажный транспарант и написал на нем красным фломастером мучительно-сокровенное про человека, про сложно и решил выйти в саму жизнь”), и его приключения в фантастическом парке.

И, конечно, пародийный образ скурдыбашевской прозы: “А Сергей Петрович мысленно крикнул героев своих длинных рукописей. (Герои, так сказать, “бумажны”, при всей своей “сложности” они именно персонажи не текстов даже, но рукописей. — А.Н.) Они, как ночлежку, пожизненно оккупировали его сердобольную душу. Это была жизнехромая, плешиво-затасканная рать камерных людей. (То есть двойников писателя. Выше жена говорит о камерности сочинений Скурдыбашева, а теща сулит ему тюремную камеру. Не первой свежести каламбур позволяет увязать воедино “отдельность” интеллигентского существования, установку на “культурное” письмо, легкий привкус диссидентства, подаваемого Гареевым с явной иронией. — А.Н.) Вместе с ними пришел желтый листик, осенний дождь, неудачная любовь. От камерных людей тянуло стихами и рефлексией, как несвежими носками. Все они были холосты или разведены, носили в портфелях многолетние сорочки или запасные башмаки, над каждым моросил промозглый дождь вечной осени, тоски и расставаний. За их спинами маячили пожизненные алименты, чадились кухоньки, занавешенные пеленками и подгузниками..”

Вспомнив своих героев и в очередной раз слившись с ними, Скурдыбашев невольно начинает говорить стихами (см. выше их сравнение с “несвежими носками”) и — внешне неожиданно — принимает решение: “Надо <...> жить в вечности и трудиться согбенно рядом с вечной свечой...” Заметим, что в парке на призыв мудрых алкашей — “Так что закрой очи своему ужасному транспаранту и давай к нам: мы тебя организуем как гонца в четыре вечерних конца и задринькаем и несомое, и весомое...” (то есть тезис про “сложного человека”) — Скурдыбашев отвечает отказом: “— Я вечности гонец! — гордо сказал он и стал красться в следующих кустах”. “Сложность” в итоге оборачивается “гордостью”, “страдающий психологизм” — соцреалистической банальностью. Что Гарееву и требуется доказать.

В “скурдыбашевском” фрагменте легко прочитываются полемические отсылки: например, к Чехову (бегство от пошлости; призывы к спасительному труду) или к Пастернаку (“вечности заложник”). Но интересует Гареева, конечно, не Чехов и не Пастернак. И, думается, даже не автоматизированное усвоение (с неизбежным опошлением) их “заветов” интеллигентной средой. Он борется не с читательским опытом, но с литературной традицией. Потому и избран в антигерои писатель, культивирующий “сложность” (сводимую к триаде “быт — психология — вечные ценности”), что, по мнению Гареева (и не его одного), хуже воровства.

И здесь — вне зависимости от субъективных намерений даровитого прозаика — с неизбежностью возникает имя Трифонова. Прямых, опознаваемых отсылок к его текстам нет, однако весь фрагмент читается как глобальная пародия на Трифонова. Вероятно, не в последнюю очередь потому, что все творчество Трифонова действительно с незаурядной мощью свидетельствует о том, что “человек — это звучит сложно”. Вероятно, потому, что Трифонов — сколь бы сложны ни были его повествовательные принципы — воспринимался как легитимный наследник русской психологической прозы. Вероятно, потому, что отнюдь не в устойчивом равновесии находящаяся смысловая триада “быт — психология — вечные ценности” — привычная (хоть и далеко не единственно возможная) призма, сквозь которую читается проза Трифонова. Или Чехова. Или Тургенева. (Великий, между прочим, был писатель. Сколько бы об него ноги ни вытирали.)

Отказ от “сложности”, переходящий в ее разоблачение, стал “коллективным бессознательным” нашей новейшей прозы. На уровне “сознаний”, индивидуальных творческих стратегий он может принимать самые разные обличья — от “ультрамодернистских” до “ультрапочвенных”. Крайности, как водится, сходятся. Средний писатель 90-х так же твердо знает, что Лесков лучше Тургенева, как это знал средний писатель 20-х. (В классическую советскую пору было наоборот. Вопрос о том, какова была мера реального знакомства означенных “средних” — в любую пору — с Тургеневым и Лесковым требует отдельного рассмотрения.) Эпигоны Розанова, Белого, Ремизова, Кузмина, Набокова, Бабеля, Платонова, Олеши, Зощенко (нередко усваивающие их уроки по Битову, Аксенову, Саше Соколову, Петрушевской, в какой-то мере — по Шукшину и Маканину) видны невооруженным глазом и, в какой-то мере, задают в словесности тон. Эпигоны Чехова и Трифонова переключились на коммерческую литературу. Собственно, так было уже в 70-х. “Дамский” роман (вне зависимости от гендерной принадлежности авторов) был “дамским” и под обложкой толстых журналов. Кстати, и по сей день откровенная “интеллигентная” пошлятина (с теми же дождями, несвежими носками, но с выведенной из подполья “эротикой” и “философскими” наворотами) пользуется некоторым престижем. Не исключаю, что подобные авторы (все уютненько, но нервически; с детальками, но метафизично; скабрезненько, но с экзистенциальной тревогой) искренне почитают себя продолжателями Трифонова. Имена их, Господи, Ты веси, а Трифонов, право слово, не виноват.

Сказанное выше требует двух оговорок. Во-первых, о писателях старшего поколения, в свое время работавших “параллельно” с Трифоновым. О “влияниях” тут говорить трудно (наш уровень фактического знания о недавнем прошлом крайне скуден, а тут нужна мощная фактографическая база), но “диалог” (иногда сочувственный, иногда полемический) с Трифоновым они, разумеется, не прерывают. “Трифонов и Давыдов”, “Трифонов и Залыгин”, “Трифонов и Горенштейн”, “Трифонов и Петрушевская”, “Трифонов и Маканин” и даже, думается, “Трифонов и Аксенов” — очень перспективные сюжеты для будущих филологов.

Во-вторых, о тех — сравнительно молодых — прозаиках 90-х, что представляются мне наиболее интересными и живыми. Мне кажется, что многим из них прочитать сейчас Трифонова (вне зависимости от прежней степени знакомства) было бы очень полезно. Может и пригодиться. В отличии от эпигона (сколь угодно культурного) и хамоватого самородка (иногда способного) сильный писатель не может подчиняться одной — узко понятой — традиции. Как не может и игнорировать традицию вовсе. Взрослея, он естественным образом освобождается от неизбежных ученических навыков и становится более восприимчивым к прежде “сторонним” веяниям. Один из показателей силы писателя — его способность органически существовать в большой традиции, слышать разные голоса и откликаться на них (сознательно или бессознательно — дело десятое). В том числе и голос Трифонова.

Александр Нилин

Юрий Трифонов — журналист

Мало кто из писателей вовсе избежал газетной или журнальной работы. Но у большинства к ней нет склонности. Да она, в общем, и противопоказана в чувствительных дозах тем, кто понимает сочинительство не иначе, как феноменом языка. А Юрия Трифонова, конечно, следует отнести к таким именно писателям.

Поэтому увлеченное занятие его журналистикой в лучшие, по общему представлению, времена для писательской работы оказалось несколько неожиданным для коллег и, наверное, для историков творчества.

Вспомним на секундочку, что происходило в середине пятидесятых — начале шестидесятых годов: открытие журнала “Юность” с выдвижением новых имен, например, Аксенова и Гладилина, альманах “Литературная Москва”, альманах “Тарусские страницы”, шум вокруг романа Дудинцева “Не хлебом единым”, выступления молодых поэтов в Политехническом музее, встречи писателей с Хрущевым, где бунтарей ругают чуть ли не площадными словами, но имена их от этого делаются еще более известными. Время названо в честь литературного произведения “оттепелью”. Повесть Эренбурга “Оттепель” — вещь в художественном отношении слабая, как и напечатанная в “Юности” “Хроника времен Виктора Подгурского”, которой зачитывается молодежь. Но история литературы — не только и не обязательно достоинства произведения, но и память об успехе. Что в какой-то мере справедливо. Говорил же Пушкин: “Есть вещи ничтожные, но замечательные по своему успеху...”.

А молодой писатель Трифонов, раньше всех из своего поколения узнавший успех, автор романа “Студенты”, почему-то оказывается в стороне от литературного процесса, от внимания общественности. Он публикуется в спортивных изданиях или в газетах вполне солидных, но с заметками опять же о спорте.

Правда, он пишет новый роман, в авансовом договоре на который ему отказывает Твардовский в “Новом мире”, — “Утоление жажды”— о строительстве канала в Туркмении. Но это скорее невидимые миру слезы. Он и не над вымыслом обливается слезами, а над реальностью, которая перестала вдруг писателя увлекать. Тем не менее, он упрямо завершает свой производственный роман и публикует его в “Знамени”. То есть жизнь солидного писателя продолжается. Он заканчивает и несколько рассказов. Некоторые из них выдают его спортивные пристрастия — можно предположить, что журналистика и питает такого рода прозу.

Для заработка он пишет сценарий и дикторский текст к документальному фильму про Спартакиаду народов СССР. К фильму заказывается песня — слова Матусовского, музыка Соловьева-Седого. От фильма ничего не остается, кроме интригующей нас сегодня фамилии Юрия Трифонова в титрах. А песню знает весь мир — это “Подмосковные вечера”.

Не буду преувеличивать, говоря, что Трифонов изменил иерархию спортивного жанра своим участием в нем. Наоборот, он воспользовался существенными преимуществами перед новыми коллегами.

Он не служил в штате редакций, не был ангажирован или подчинен спортивному начальству. При строго условленной газетной лексике ему, как писателю, разрешали нарушать правила, чем он очень широко пользовался.

Я думаю, что смешно подчеркивать его литературное превосходство над газетчиками. Но подчеркну, что в центральных газетах властно редактировали и жестко нивелировали и самых известных писателей. А в спортивной прессе послабления для некоторых избранных были возможны. Что наверняка и привлекало Трифонова, кроме интереса к самой натуре — спорту.

До сих пор существует миф, что спортивная журналистика в меньшей степени испытывала идеологический прессинг. Это сильное преувеличение. Единственная свобода заключалась, пожалуй, лишь в праве сообщить, ничего не изменяя, результат матча. А во все остальное цензура вмешивалась так же бесцеремонно, как и везде.

И все же, если брать времена, когда Трифонов работал в спортивной прессе, доля истины в мифе о тайной свободе в такого рода журналистике есть. Свобода таилась, однако, не в жанре, а в некоторых персонажах, работавших в редакциях типа “Советского спорта”.

Трифонов никогда не сидел в ложе прессы, куда выдавались редакциями специальные пропуска. Он приходил с пятнадцатирублевым билетом на самую дорогую трибуну стадиона “Динамо” — Северную — вместе с хорошими знакомыми: преуспевающими писателями Арбузовым, Штоком, Авдеенко, Малюгиным, Ваншенкиным, Костюковским.

Трифонов держался писательской компании всю, в общем, жизнь. Но по-другому, чем она, видел и думал. И занятие спортивной журналистикой, вызывавшее в этой компании недоумение и даже иронию или сожаление (Ваншенкин в мемуарах замечает, что Трифонов писал о футболе, как человек с трибуны. Можно подумать, что естественнее было бы стать специалистом, спортивным критиком или опять же репортером), сотрудничество в спортивной печати — несомненно шаг в сторону, который теперь мы можем считать и побегом. Раб не стал дожидаться усталости.

Он не сидел в ложе прессы, но с журналистами того времени был близок. И не мог не заметить особенности этих людей, словно просившихся в герои его повестей семидесятых годов.

В спортивной журналистике тех времен собралось немало опальных людей. Уволенных из больших газет, как евреи или беспартийные, а кое-кто из заключения вернулся.

Некоторые из этих людей выбились потом, сделались известными, и теперь их называют классиками спортивной журналистики.

Но Трифонова, несомненно, заинтересовали люди, уже никуда не стремившиеся. От них не осталось никакого следа — в газету они писали, стараясь не дразнить гусей, невыразительно. От спортивного мира дистанцировались. Нежеланием запоздалой и, скорее всего, уже невозможной для них самореализации они оберегали свой интеллектуальный и душевный суверенитет. Они на все имели собственную точку зрения — и в том обнаруживали самодостаточность. Говоря словами Олеши в “Зависти”, они согласились с тем, что никогда уже не будут ни красивыми, ни знаменитыми.

Трифонов совершенно не собирался примыкать к ним — и с ними ходить на футбол, а не с Арбузовым. Но значительностью этих внешне сдавшихся, но самостоятельных людей он проникся.

В “Долгом прощании” Ребров неожиданно встречает возле диетической столовой старого приятеля, преподающего в вечерней школе и никуда уже не рвущегося. Попрекнув Реброва гордыней и намекнув на тщету его усилий, он, вместе с тем, успокаивает его, обещая, что пройдет время — и он поменяется ролями с теми, от кого сейчас зависит. Их не будет, говорит приятель, как сейчас нет тебя. И этот, казалось бы, второстепенный персонаж ведет обязательную для Трифонова тему относительности любого успеха спасительному содержанию жизни. И случайно ли, что учитель вечерней школы верно угадывает сценарий дальнейшей жизни Реброва, когда он будет жить благополучным сценаристом на московском Юго-Западе, а все остальные просто умрут или сойдут со сцены, но никуда не денется от воспоминаний о временах, когда он нищенствовал и завидовал, но, как понимает теперь, тогда-то и был наиболее счастлив...

И случайно ли в одном из последних рассказов “Вечные темы” Трифонов, как прежде говорили, выводит старого редакционного работника, отклонившего его рассказы, отказавшего им в необходимой актуальности, относя их к вечным темам, полагая это недостатком. Человек этот известный в литературных кругах Борис Закс — ответственный секретарь “Нового мира”, я его тоже знаю, жил с ним на одной лестничной площадке в кооперативном доме у метро “Аэропорт”. В рассказе Трифонов не счеты с ним сводит, а вводит его в координаты вечных тем. Я думаю, что Трифонов проверял себя такими вот житейски мудрыми от безысходности людьми, опасаясь участи Реброва, который в одномерности успеха утратил то, чем богат был в бедствиях неудачника.

В кажущейся несерьезности спортивной журналистики Трифонов, вероятно, решал серьезные для себя профессиональные проблемы. Для обретения пластики ему требовалось не только многописание, но и разнописание. С гарантированным, однако, результатом — он быстро, как и положено журналисту, пишет и немедленно публикуется. Далеко не каждая из журналистских работ представляет большую ценность для историков литературы. Но в них он все чаще свободен. И, кстати, дальнейшее обыкновение Трифонова — решать для себя весь интонационный строй повествования в первой фразе — происходит из спортивных очерков. Так же, как и умение на периферии видимого всем сюжета накапливать энергию для пересмотра значимости привычно расставленных и традиционно заявленных фигур повествования.

Кто бы тогда — в пятидесятых, в начале шестидесятых — предположил, что, не воспользовавшись форой, данной ему успехом премированного романа “Студенты”, он получит другую. И более существенную.

К семидесятым годам очень многие, если не все, кто прославился исповедальной и публицистической прозой, выложились до конца. И на другую жизнь их уже не хватало. Даже активная работа, но в том же направлении, вела к повторениям. Правда, пик популярности, приобретенной в оттепель, был очень высок — и постепенность спуска в глаза не бросалась. Тем более что усиление строгости цензуры отвлекали общественность от художественного несовершенства вещей, по-прежнему отмеченных гражданской смелостью.

Восхождение нового Трифонова не похоже было на сенсации времен оттепели. Но оно оказалось непрерывным. Он, выражаясь спортивным языком, до конца жизни прибавлял. И прибавлял исключительно в художественную сторону. Поэтому его восхождение правильнее бы назвать погружением. А на той глубине, на которую он погружался, и цензура хуже ориентировалась. Тем более что китчевые политические знаки ему не требовались. Вечные темы предполагали поиски зла или добра в человеческой природе, а не в проводимой тем или иным историческим деятелем политике...

Возможно, в концепционной запальчивости я и преувеличиваю роль спортивной журналистики в судьбе такого большого писателя ХХ века, как Юрий Трифонов. Но он сам выбрал такую форму долгого прощания и с романом “Студенты”, и тем местом, которое роман отводил ему в литературе.

В пору наибольшей известности Трифонов изредка писал о спорте, но уже скорее для развлечения или по привычке, с которой ему не хотелось расставаться. Да и признавался он в рассказе “Недолгое пребывание в камере пыток”, что любовь к спорту им не изжита.

В начале этого очень важного для себя рассказа, где действие происходит в Тироле, куда он с группой спортивных журналистов приехал из олимпийского Инсбрука, Трифонов вспоминает время, “когда ему казалось, что о спорте можно писать так же всерьез, как, скажем, о гробнице Лоренцо Медичи во Флоренции”.

У Трифонова случается, что конец одной вещи выглядит началом следующей. В “Долгом прощании” повествование завершается мыслями Реброва о возможности другой жизни. “Одна жизнь кончилась, другая начинается. Собственно, человек — любой, даже вот этот геологоразведочный Модест Петрович, — живет не одну, а несколько жизней. Умирает и возрождается, присутствует на собственных похоронах и наблюдает собственное рождение: опять та же медлительность, те же надежды. И можно после смерти оглядывать всю прожитую жизнь”. И начало “Камеры пыток” возвращает к финалу “Долгого прощания”. Не хватает лишь несущей, если можно так выразиться, базовой цитаты из Достоевского, что “для счастья нужно столько же счастья, сколько и несчастья”.

Вообще-то Ребров не из тех времен, когда Трифонов занимался спортивной журналистикой. Он из тех, когда гремели “Студенты” и “Зеленая улица” Сурова (в повести: Смоленова). Но, может быть, для того, чтобы свести их в сюжете повести, автору и пригодилась пора счастливых заблуждений, когда ему казалось, что о спорте можно писать так же всерьез?

ВладимирНовиков

Тихое бессмертие

“Трифонова сейчас не читают...” “Трифонова молодежь не знает...”

А кого сейчас читают? Кого знают?

Проза 90-х годов сделала все, чтобы вызвать отвращение не только к себе самой, но и ко всем своим предшественникам, к литературе как таковой. Как бы ни уважал наш дисциплинированный народ классику, естественный интерес к словесности начинается через читательский контакт с писателями-современниками. И Трифонов, и Булгаков, и Достоевский, и Лев Толстой, и все бессмертные говорят нам одно и то же: славен буду я, доколь в подлунном мире жив будет хоть один прозаик.

Сегодняшние прозаики не живы — вот в чем беда. “Хоть один”, надеюсь, все-таки отыщется (и даже, может быть, двое-трое), но общая закономерность литературной ситуации 90-х годов — это победоносное торжество скуки и мертвечины. Скука сделалась и эстетическим бонтоном, и пропуском в истеблишмент, и даже желательным условием для получения литературных премий. Трифонов в такой ситуации отдыхает. Ничего, отдохнув, он вернется и продолжит свою вечную и бессмертную работу с читателем, который, устав от масскультово-марининской жвачки, от броско упакованных пелевинских пустот, снова захочет нормальной духовной пищи.

“...А знаете, Юрий Валентинович, моя жена заглянула в вашу рукопись и зачиталась, не могла оторваться... Это неплохой признак! Проза должна тянуть, тянуть, как хороший мотор...” Комплимент Твардовского звучал довольно сдержанно, но если вдуматься, здесь сформулировано и необходимое и достаточное условие существования прозы. Тяга, влекущая читателя от фразы к фразе, от сцены к сцене, от события к мысли и снова от мысли к событию, — в трифоновских текстах физически ощутимый, эмпирически проверяемый факт.

Общий для всей литературы “мотор” — это сюжетно-беллетристическая техника. Кто не беллетрист, тот и не писатель, не мастер. А уже из состава беллетристов провидение вербует и школьных классиков, и “культовых” кумиров, и национальных героев, и просто нормальных писателей для нормальных читателей. Способ бессмертия— громкого или тихого — не выбирают. А вот путь к забвению гарантирован тем, кто мнит себя “выше” беллетристики, но не имеет сцепления с читательским сознанием, у кого читатель внутри текста не сидит, кто надеется въехать в вечность без мотора.

Мотор этот работает и на уровне простого безотчетного восприятия, и на уровне духовно-философского осмысления прозы, становясь, по выражению Умберто Эко, “генератором интерпретаций”. “Дом на набережной”, “Старик”, “Время и место” и сегодня генерируют множество интерпретаций, порой взаимоисключающих. На заданные Трифоновым вопросы о давлении времени и общества на личность, о революции и насилии, о жизни и смерти — мы до сих пор шлем писателю свои субъективные читательские ответы. Трифонов еще не стал объектом только академических штудий, еще не исчерпан критический дискурс в освоении его художественного мира. Здесь мне, в частности, кажутся не вполне адекватными попытки “вчитать” в его творчество расхожие “метафизические” рассуждения и ортодоксальную религиозность. Полагаю, что автор “Другой жизни” в своем отношении к вопросам вечности и бренности, веры и неверия был близок к чеховской модели миропонимания. Трифонов “не исследует человека “поэтажно”, как справедливо заметила в своей книге пятнадцать лет назад Наталья Иванова. Единство душевного и телесного, неповторимая “физика” жизни, трагическая мысль о возможности полного исчезновения людей и семейных традиций (это страшное, в каком-то смысле “безбожное” слово писатель сделал названием своего последнего романа) — в этом мне видится неповторимо-трифоновское начало, не сводимое ни к какой идеологии, даже к лучшей из всех идеологий — христианской.

Сегодня у нас хватает вполне “метафизических”, но при этом не пригодных для чтения романов и повестей, а уж “духовная поэзия”, как правило, настолько лишена музыки слова, что хоть святых выноси! Самая добропорядочная религиозность не заменяет таланта и мастерства. Думаю, что Трифонов не нуждается в благочестивых оправданиях, что его проза выдерживает поверку и чисто эстетической мерой. Кстати, сам он в своей писательской рефлексии был во многом “формалистом”, напряженно размышлявшим над проблемами жанра, сюжета, языка, соотношением материала и стиля, факта и вымысла.

И еще: настоящий писатель не может не вызывать зависть. Вспомним, что нападки на Трифонова исходили и “справа” и “слева”. Наиболее активными его недоброжелателями предстали державник В.Кожинов и эмигрант Ю.Дружников (кто из них теперь правый, кто левый — Бог весть). Оба, как и Трифонов, исторические писатели: Кожинов раскрыл в русской истории положительную роль черной сотни и отрицательную — знаете кого, Дружников полностью дезавуировал Павлика Морозова. Но в отличие от Трифонова оба они очень худо владеют русским письменным, читать их — одна морока. К чему это я? К тому, что завидовать Трифонову и можно и нужно, только стоит это делать конструктивно и созидательно.

Как говорил сам Трифонов: “И надо стремиться написать что-нибудь подобное вот чему: “По причинам, о которых не время теперь говорить подробно...” (узнали начало “Рассказа неизвестного человека”?). В пандан одному из наших с вами любимых писателей скажу: давайте стремиться написать что-нибудь вроде: “В те времена, лет восемнадцать назад, на этом месте было очень много сирени”.

Ольга Трифонова

Меня часто спрашивают вот о чем: если бы Юрий Трифонов дожил до сегодняшних дней, как бы он посмотрел на наше нынешнее бытие, на правила, по которым теперь живем? Вопрос немыслимо трудный, и поэтому отвечаю — не знаю. Могу вспомнить лишь слова, оброненные по одному поводу: “Жульничество и воровство и то лучше, чем мертвящий порядок. Нет ничего страшнее порядка”.

Понравился ли бы ему нынешний хаос — не знаю.

Но вот другое знаю наверняка.

То, что происходило в марте в стенах Российского Государственного Гуманитарного Университета, было бы ему по душе. И сама атмосфера Университета, и люди, собравшиеся на Первую международную конференцию, посвященную творчеству Юрия Трифонова. Теперь “распалась связь времен”, и мало кто помнит старые добрые отношения. Но некоторые помнят. Например, ректор Университета Юрий Афанасьев, завкафедрой Галина Белая, предоставившие на несколько дней безвозмездно, как я поняла, самые лучшие аудитории.

Во время заседаний я все время ловила себя на мысли, что собрание участников есть, по сути, собрание положительных персонажей прозы Ю.В. (И как в его книгах, однозначно отрицательных почти не было.)

О чем говорили?

О пропусках и пробелах, дающих дополнительное дыхание и новую степень свободы повествованию, о традициях русской классики, о евангелических мотивах, о том, что его проза есть и инобытие поэзии, о функции сновидений, о том, выдержали ли его книги испытание временем.

О многом. И все неожиданно, глубоко, страстно...

Лет двадцать—тридцать назад Трифонов притягивал читающую Россию рассказом о подлинной жизни тем, что жизнь его героев совпадала с жизнью читателя.

Но время сделало свою работу. Обыденное явление укрупнилось, переплавилось в символ, понятие, обобщилось. На месте актуального всплыло экзистенциальное. Поэтому-то и невозможно приписать Трифонова ни к рубрике советского, ни к рубрике антисоветского писателя.

И для меня непонятные или непонятые, казалось, незначительные, эпизоды приобрели новый смысл.

Не так давно позвонила журналистка, попросила рассказать об отношениях Ю.В. с Булатом Шалвовичем Окуджавой. Ю.В. часто слушал пластинки Окуджавы. Но я понимала — ей хотелось подробностей, хотелось теплого, лирического, приятного, ведь Булат Шалвович посвятил Ю.В. песню “Давайте говорить друг другу комплименты...”, а я никак не могла припомнить ни теплого, ни лирического, а, наоборот, вспомнилось, что о премьере песни в Доме литераторов Ю.В. говорил даже с раздражением, он присутствовал на этом событии, пришлось встать, раскланиваться с аплодирующим залом... Но дело, оказывается, было не только и не столько в раскланивании.

Слушая очень точный и интересный доклад Натальи Ивановой, в котором, кажется, впервые шел разговор о ЛИБЕРАЛЬНОМ ТЕРРОРЕ, я вдруг поняла причину странной и мрачной реакции на посвящение и раздражение от публичности этого посвящения. Это был призыв к ангажированности или, как писал Ю.В., в “Другой жизни” — “Давайте обща!”, а он этого не любил. Ангажированность не опасна, неважно в каком сообществе. А неангажированный всегда может что-нибудь этакое выкинуть, о чем уговора не было.

Например, “Как ты мог оболгать интеллигенцию?” (это о повести “Предварительные итоги”), или — “Был бы жив твой отец, он бы тебя выпорол” (о романе “Старик”), или “Зачем ты вывел именно таких комиссаров, ведь у тебя мать еврейка?” (это опять же о романе “Старик”). Говорили это люди хорошие, неглупые, иногда близкие. Люди своего круга. Чего уж ждать от далеких и от литературной либеральной критики! Ю.В. не хотел признавать никаких табу, навязываемых даже из самых благородных побуждений. Поэтому ему и были близки такие писатели, как, например, Гюнтер Грасс, чья литературная судьба во многом схожа с судьбой Трифонова.

Теперь я понимаю, о каком одиночестве проницательно писал Игорь Дедков, понимаю, что Ю.В. сознательно нарушал табу, обрекая себя на одиночество, вызывая раздражение даже у людей, которых любил и почитал.

Признавал ли он, кроме своего, еще чей-то суд?

У него были свои отношения с небесами. Какие? — мне неведомо. И все же мне сдается, что автор доклада о поэтике сновидений в его произведениях очень близко подошла к ответу.

Впрочем, я совсем не гожусь на роль беспристрастного аналитика, потому что происходящее на конференции временами просто ошеломляло, опрокидывало меня глубокими прозрениями не только в творчестве Юрия Трифонова, но и в его личности.