НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Разные до, казалось бы, почти несовместимости, книги этой Скорописи тем вернее являют нам свой общий тематический стержень, вокруг которого так или иначе строится (или уж растет) каждая из них: это взаимоотношения человека и вещи (как правило, искусственного, рукотворного предмета — но не только), то, как связанная с человеком вещь — чем бы она ни была — направляет, выявляет, поддерживает, меняет своего человека, а то, пожалуй, и создает его. То, что философ Александр Доброхотов назвал некогда «овеществленной человечностью» — и процессы такого овеществления.

Ирина Глущенко. Ремонт души. Воспоминания о местах и вещах. — М.: Директ-Медиа, 2022.

Формально это, в значительной своей части, — как и было сказано, воспоминания, — прелестные своей нерегулярностью, фрагментарностью, как бы разнородно­стью, придающей тексту (совокупности таковых, поскольку — опять же формально — это сборник эссе, написанных в разное время и как будто по разным поводам) воздуха. Правда, воспоминания, осуществленные нетривиальным способом: прожитое рассказывается здесь через предметы и пространства, которые ему сопутствовали и во многом — а то и решающим образом — определили его, а отчасти и настоящее с будущим.

С этим связана по меньшей мере одна ведущая метафора: вынесенного в заглавие книги ремонта — и как минимум один важный концепт: «малой родины».

«Одна из моих гипотез, — говорит автор, — состоит в том, что в ремонт квартиры вкладывается вся предыдущая жизнь человека, даже та, которая разворачивалась в семье до его рождения, хотя он об этом и не подозревает».

«Малая родина» же — место, определившее личность человека некоторым решающим образом — причем совсем не обязательно в самом начале жизни. Более того — «малую родину» даже не обязательно видеть, и еще того более — это не всегда место как таковое (ею способна стать и «давно прочитанная книга» — и да, автор рассматривает такие примеры). Но всегда — точка возникновения чего-то важного, стимул роста и матрица, на которую наслаиваются последующие впечатления. «Это может быть уголок, где вы никогда не были» (для автора такова, например, квартира ее семьи в довоенном еще Баку, в давно снесенном доме, воссозданная внутри себя по рассказам родных как чувственная реальность). «А некоторые малые родины появляются в поздние годы жизни».

Легко заметить, что из этих почти необязательных по видимости текстов, писавшихся явно в разные времена с разными целями, автор выстраивает некоторое подобие цельного нарратива и, что и того интереснее, у них есть общий им всем жесткий концептуальный каркас. Прозаик, переводчик, культуролог Ирина Глущенко систематически комбинирует личные воспоминания с культурологической рефлексией, показывая их как разные стороны одного и того же — ухватывая их у общего корня.

Отчасти это, разумеется, и поколенческая рефлексия (так сказать, автобиографическая культурология): осознание себя как принадлежащей к определенному пласту культурной истории и понимание этого пласта через личный чувственный опыт. Так, восстанавливая, например, быт Пярну времен своего детства — конца 1960-х — начала 1970-х годов, когда этот эстонский город был «модным местом отдыха» для москвичей и ленинградцев, автор прослеживает, как восходят к тогдашним впечатлениям ее позднейшие предпочтения и пристрастия.

Понятно, что эта история — не о вещах самих по себе, но об их восприятии, об исторических переменах чувственности и чувствительности, записанных как личный опыт. Не исповедь, не самоанализ, но самохроника через приметы времени, и «я» здесь, при всей единственности того, что с ним приключилось и теперь вспоминается, — именно поколенческое, культурологическое. Перед нами, несколько парадоксальным образом, — одновременно лирика («Но где же моя юность?»), пристальная феноменология и (готовая развернуться, но так и не разворачивающаяся) теория, причем они не мешают, а помогают друг другу.

Очень похоже на то, что Ирина Глущенко какое-то время занималась ремонтом квартир в качестве, вероятно, дизайнера, — а когда дизайнер-практик вдруг оказывается еще и теоретиком культуры, это способно привести к весьма любопытным результатам. Теперь она рассказывает — не совсем об эстетических, но о культурных смыслах этого занятия и, что редко уж совсем, показывает ремонт как форму культурологической рефлексии, а отчасти — и как разновидность психотерапевтической практики (об этом — целая вторая глава книги, «Культурология ремонта»). Вот например: сказав о советских отношениях с ремонтом, о том, что в то время «в интеллигентных семьях заниматься ремонтом было почти что неприлично», Глущенко говорит о том,что «поворот к ремонту в девяностых — это история о мечтах, судьбах и падении границ». «Чуднóе слово “евроремонт”, как и “иномарка”, воспроизводит весь комплекс отложенных и вдруг реализованных желаний. Евроремонт — понятие не практическое, а идеальное, вполне в духе “воображаемого Запада”, описанного Алексеем Юрчаком. Этот Запад был у каждого свой».

В книге явно намечаются контуры — пока только контуры, и нет уверенности в том, что автор, вообще не очень ориентированный на строгую теоретическую, академичную рефлексию, пойдет дальше — теории отношения человека с (выражающими его, создающими его) вещами, причем человека в совершенно его определенной исторической конфигурации — позднесоветского и постсоветского. Через вещи, показывает автор, через практики отношений с ними можно понять многое из того, как человек справляется с историей, с самим собой в ней, а время делает себя из вещей его руками.

Тут, пожалуй, можно говорить (не столько о культурологической мысли как таковой, сколько) о культурологическом воображении, культурологической чувственности, культурологических интуициях, в конце концов, — которые — занимаясь уловлением неуловимого — как будто не спускаются к корням происходящего, держатся поверхности, чутко ощупывают ее. Но эта поверхность красноречива, симптоматична, она вся — симптом.

Божена Шелкросс. Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре / Перевод с английского и польского М. Крисань. — СПб.: Academic Studies Press / Библиороссика, 2023. — (Современная иудаика — Contemporary Jewish Studies).

Конечно, должны были миновать восемь десятилетий, должна была нарасти спасительная дистанция между нами и тогдашними событиями, чтобы Холокост перестал быть кровоточащей развороченной раной и чтобы стало возможным, не содрогаясь от ужаса, читать его так, как делает это Божена Шелкросс. Профессор польской и польско-еврейской культурологии на факультете славистики Чикагского университета (США), эссеист, переводчик и художественный критик, она читает Холокост через вещи — предметы, принадлежавшие некогда людям, застигнутым Катастрофой и сгинувшим в ней.

В вещах-свидетелях — объектах смысловых и эмоциональных проекций своих владельцев в частности и их современников вообще, в этих «скромных, обычно упускаемых из виду объектах материальной культуры» — в кастрюлях, очках, одежде, постельных принадлежностях, обуви… — Шелкросс усматривает элементы культурного текста Холокоста, который она восстанавливает по художественной литературе — по произведениям польской и польско-еврейской словесности, созданным во время Второй мировой или сразу после нее. В книге анализируются тексты Владислава Шленгеля, Зузанны Гинчанки, Зофьи Налковской, Чеслава Милоша, Ежи Анджеевского и Тадеуша Боровского.

(Это весьма нетипичный способ говорить о трагическом опыте, вызывающий поначалу даже некоторое сопротивление, — совсем не содрогаться от ужаса все-таки не получается, особенно в главе третьей, где рассматривается «история производства мыла во время Холокоста», — производства, понятно, из человеческих тел: в статусе вещи оказываются и они. Очень похоже на то, что тут Шелкросс в некотором смысле теоретический первопроходец. В данном случае она делает предметом анализа и вовлекает тем самым в научный оборот текст — называемый то репортажем, то рассказом — польской писательницы Зофьи Налковской «Профессор Шпаннер», герой которого — реальное историческое лицо — «вместе с группой лаборантов, подсобных рабочих и студентов судебно-медицинской лаборатории Данцигской медицинской академии <…> перерабатывал человеческий жир в мыло». Кстати, на русский язык этот рассказ переводился, вместе со всем сборником «Медальоны», в который он входит, еще в 1970-х годах.

Теория теорией, но под пером автора этот сюжет оказывается еще и историей о нередуцируемости, неутилизируемости человеческого — о его посмертном даже упорстве. О том, что человек не способен стать вещью, сколько бы над этим ни старались. Шпаннер, говорит Шелкросс, «намеревался полностью стереть тело из своего конечного продукта», но не вышло: характерный запах, напоминавший об истинном происхождении мыла, оказался неустранимым. «След человеческого присутствия постоянно работал против полной редукции овеществленного тела в ничто. Таким образом, человеческая составляющая дестабилизировала, хотя и временно, неозвученное идеологическое предположение об утилитарном и биополитиче­ском статусе человеческой сомы как легко утилизируемого вещества».)

По текстам литературных произведений автор прослеживает, как экстремальный опыт геноцида трансформирует не только смысловую структуру бытовых предметов, в нормальной ситуации почти не замечаемых, видимых как бы боковым зрением, — но и сам их онтологический статус, для описания которого требуются уже какие-то совсем новые категории. Коротко говоря, как показывает нам автор путем анализа отдельных случаев, в катастрофические времена предельно возрастает, во-первых, смысловая концентрация вещи (соотвественно — ее знаковость, символичность), во-вторых, ее хрупкость, уязвимость, обреченность, и оба процесса несомненно связаны друг с другом.

Для материальных объектов того времени, — включая и писавшиеся тогда тексты, — для их особенного, Катастрофой созданного статуса Шелкросс предлагает специальный термин, заимствуемый из лексикона юристов: прекариум (прекарий). В своем первоначальном юридическом смысле означающий «хранение предметов, которые должны быть возвращены владельцам при положительном изменении ситуации», теперь этот термин акцентирует другое: «шаткость, зыбкость, неустойчивый статус положения, что точно означает блуждание и угрозу существования текста Холокоста, то, как он переходил из рук в руки, как менял места при различных случайных обстоятельствах». «В военное время прекарий усиливается, а Холокост придает ему поистине эпидемические масштабы».

Текстов и произведений искусства, созданных во время Холокоста, касается то же самое: «…те произведения, которые сохранились на бумаге, были особенно хрупкими, и их хрупкость тесно связана с положением их создателей, которым постоянно угрожала опасность, а также с целым рядом экстремальных ситуаций, в которых они были созданы. По этой причине их непрочность превосходит по способу и по степени общую уязвимость материи».

Инструментальность вещей, присущая им вообще-то всегда, обостряется чрезвычайно — настолько, что вещь перерастает и утилитарное, и эстетическое свое значение и, в конечном счете, сама себя. Становясь, с одной стороны, максимально концентрированной, с другой стороны, вещь оказывается все более прозрачной: сквозь нее просвечивает судьба; она сама становится судьбой. Так в анализируемом автором стихотворении погибшего в гетто поэта Владислава Шленгеля простые некогда предметы из довоенной жизни — цилиндр и смокинг, надетые узником гетто, — превращаются в открытый вызов фашистам, смертоносный для их владельца; их демонстративное надевание — в способ самоубийства (за такую дерзость расстреливают, что с героем стихотворения и происходит). «…Суицид во время Холокоста, — говорит автор, — восстанавливает свободу и самостоятельность человека. Фактически он функционирует как единственное средство, с помощью которого человек может вернуть себе утраченную человечность». Но и вещи — оказываясь в нежданном, не свойственном им обычно родстве со смертью — становятся средствами сохранения человечности, ее накопления, подчеркивания. Упрямыми свидетельствами того, что она возможна.

Юдит Шалански. Каталог утраченных вещей / Перевод с немецкого Анны Капура. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2023.

Немецкая писательница Юдит Шалански поступает с (широко понятыми) вещами, пожалуй, наиболее неожиданно: она делает предметом своей художественной рефлексии не сами вещи, но их отсутствие. Оставленное ими по исчезновении зияние в бытии, культуре, памяти, воображении и то, как такие зияния заполняются — а заполняются они непременно. Каждое из двенадцати составивших книгу эссе — акт восполнения какой-нибудь из невосстановимых утрат.

В принципе, здесь очень даже было бы где развернуться теоретической мысли, но в данном случае рефлексия целиком художественная, образная, а в некоторых текстах («Дворец фон Беров», «Энциклопедия в лесу», «Дворец Республики») попросту беллетристическая. Как таковая, она старательно избегает мертвящей системно­сти. Не говоря уже о том, что ни в какую последовательность — ни хронологическую, ни формулируемую логически — вошедшие в сборник тексты как будто не укладываются (впрочем, невозможно исключать, что внимательное всматривание смогло бы такую последовательность обнаружить, выдвинув заодно предположения относительно того, отчего текстов именно двенадцать: по числу месяцев в году? знаков зодиака? часов в половине суток?.. и тогда уж можно будет говорить об онтологичности самой структуры сборника) и не связаны между собою ничем, кроме разве общих интуиций, в свою очередь уклоняющихся от жестких формулировок (но мы, конечно, попробуем их сформулировать).

Сама Шалански называет ведущей темой своего сборника «самые различные феномены разрушения и распада», но, кажется, дело гораздо сложнее и интереснее. Независимо от того, что думается самому автору, она показывает, что происходит, когда некоторая вещь, после своего несомненного, ощутимого присутствия в культуре или в природе, перестает быть. «Вещи» при этом понимаются, как мы уже обмолвились, с максимально возможной широтой: это может быть и целый атолл (Туанаки, затонувший на рубеже 1842–1843 годов в результате подводного землетрясения и к 1875 году вычеркнутый из географических карт окончательно), и вымерший подвид тигра, и кости, из которых в XVII веке пытались составить скелет единорога, пока те «постепенно не разошлись по рукам заинтересованных покупателей», и рухнувшая вилла, и сгоревший дворец, и другой дворец — снесенный, и утерянный фильм, и погибшая картина, и дом отшельника со всем его содержимым, включая книги и рукописи, и даже тексты: дошедшее до нас лишь фрагментарно обширное поэтическое наследие Сапфо, священные книги Мани, утраченные «фактически полностью» вопреки тому, что «были переведены на все миссионерские языки»… «Вещь» — это все, что существует или существовало.

Потому что важна, в конечном счете, не вещь, не природа ее, а именно ее отсутствие, притом не изначальное, а такое, которое приходит на смену присутствию. Компенсирующие силы, которые пробуждает (в культуре ли, в воображении ли отдельного человека — что, впрочем, тоже культура) сам факт исчезновения. Иными словами, Шалански демонстрирует нам творящую, стимулирующую роль утрат.

«Существует множество стратегий, — говорит автор, — как удержать в памяти прошлое и остановить забвение». Но занимался ли кто-то когда-нибудь стратегиями компенсации утраченного, улавливания его отзвуков, отбрасываемых им, невозвратимым, теней, жизни в оставленных им пустотах — новой, но поневоле повторяющей его черты? Юдит Шалански делает именно это.

Строго говоря, определенное культурологическое суждение в таком направлении внимания есть, и состоит оно, во-первых, в том, что сожаление об утраченном — «отличительное свойство человека Запада» (тут Шалански цитирует высказывание некоторого гейдельбергского профессора зоологии, с которым, впрочем, всей душою согласна), а во-вторых — в том, что утрата создает культуру. Отчасти это суждение даже сформулировано автором — в предисловии, начинающем разговор со странного (по крайней мере, для повествовательницы) обычая в одном «безвестном северном городке» хоронить своих мертвых в самом центре поселения и жить таким образом «бок о бок со смертью».

«Цезура смерти, — говорит Шалански, — исходная точка наследия и памяти, а плач по покойнику — начало всякой культуры, он заполняет пением, молитвами и сказами разверзшуюся пропасть, внезапную тишину, вновь оживляя то, что ушло. Опыт утраты — чистая форма и позволяет яснее увидеть масштабы потери, которая зачастую, в преображающем свете печали, становится объектом вожделения».

Есть в этом суждение и антропологическое (сама Шалански не формулирует его, но двинемся же в указанном ею направлении и сделаем это сами). Совсем коротко говоря, вот какое: человек — это (активное, осознанное, упрямое) противостояние небытию — не только своему собственному, — небытию как таковому. Подобно тому, как homo sapiens — «и в этом, по общему мнению, его отличительная черта — не бросает почивших сородичей, предпочитая не вверять их останки естественному процессу разложения», сопоставимым образом поступает он, похоже, со всем утраченным вообще. Он не отпускает его просто так, не позволяет ему уйти бесследно: теми или иными способами удерживает его в бытии. И отсутствие вещи делает это даже в большей степени, чем она сама.