НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Каштанка — собака, Холстомер — мерин, жизнь неизбежна

В лабиринтах «Ники»: опыты филологического прочтения рассказа Виктора Пелевина: сборник научных статей под редакцией М. А. Черняк, — Санкт-Петербург: ООО «Виктория плюс», 2023.

Легко представить, как мы открываем именной указатель к какой-нибудь монографии и видим:

Кант, Иммануил — философ 22, 28, 123, 211

Каштанка 170

Каштанка осталась без обозначения «собака», «героиня рассказа Чехова» или хотя бы «non-human agent». Конечно, в школе проходят Каштанку и не проходят Канта; но так будет составлен указатель и в книге для тех, кто обращается к Канту чаще, чем к рассказу Чехова. Вероятно, тактичность (и чувство меры) не позволяет как бы срифмовать философа и собаку и написать: «Хайдеггер — философ; Холстомер — мерин».

В указателе к собранию Пелевина или монографии о Пелевине Ника будет тоже без определения: никто не станет рифмовать героиню рассказа с кем-либо еще. Напечатанный в 1992 году рассказ поражал не только очевидными пародиями на Набокова, Борхеса, Бродского («Выкинуть какие-нибудь треснувшие очки означает признать, что целый мир, увиденный сквозь них, навсегда оставался за спиной, или, наоборот и то же самое, оказался впереди, в царстве надвигающегося небытия» — метафизика Бродского здесь заквашивает философию самого Пелевина) — на весь иконостас для интеллектуалов. Скорее впечатлило, что этот иконокласт Пелевин произвел настоящий фокус Достоевского: рассказчик, одержимый парадоксальной страстью, которая не позволяет до конца понять, кто или что объект страсти или вообще есть ли этот объект. Как у Достоевского самоуничижение и гордость героя — только последствия этой парадоксальности, так и здесь Борхес с Газдановым на устах повествователя были последствиями необъяснимой страсти говорить о прекрасной Нике и обрекать ее на фрустрацию и страдания. Такой римейк «Кроткой» Достоевского на время, кажется, даже заслонил оригинал.

Рассказ Пелевина начинается фразой, которой завершается «Легкое дыхание» (1916) Бунина — и это закономерно. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» (1925) противопоставил сюжетосложение Бунина фрейдистской сублимации: сублимация относится к искусству как к ресурсу и в конце концов превращает его в волшебную таблетку радости, тогда как искусство обладает, по Выготскому, собственными свойствами. Какие эмоции от окружающего мира ни переживай, в «Гамлета» они не сложатся. В рассказе Бунина Выготский увидел эту специфику искусства: организовывать противоречивую систему высказываний, каждое из которых дает только ограниченное переживание, вроде сочувствия и возмущения, — но вместе они создают проживаемую историю, в которой возможен живой человек с живыми реакциями. Искусство, по Выготскому, поэтому сильнее быта, где реакции никогда не бывают до конца живыми. Пелевин как раз экспериментирует с невозможно­стью сублимации, которая всякий раз оказывается то сентиментальной, то нарочито грубой в словах — и как раз поэтому, хотя с первых абзацев, по разбитой сахарнице можно догадаться, кто героиня рассказа, мы до последней страницы в это не верим, потому что уж слишком сентиментально, уж слишком исповедально, уж слишком самообличительно, и кажется, что это про какие-то сложные человеческие отношения.

Если Выготский недолюбливал авангардный монтаж за некоторую одноразовость, простоту импульса, то Пелевин как раз создает идеальный монтаж: любое упоминание о животной природе Ники сразу же оказывается частью монтажа, который не позволяет эмоционально переживать-претерпевать эту животную природу: «Господи, думал я, обнимая Нику, а сколько я мог бы сказать, к примеру, о песочнице? А о помойке? А о фонаре?» Хотя названы вещи, не чуждые кошачьему и собачьему образу жизни, но именно монтаж не позволяет до конца убедиться в этом: потому что монтаж противоречит изображению образа жизни, так как исключает спонтанность порывов, из которых наполовину складывается повседневность. Если мы смотрим на раннесоветский монтаж, где над заводами летит самолет, то мы не думаем о настроении летчика или удобствах пассажиров, — но только о том, что завод покорил настоя­щее, а самолет покорит будущее. Пелевин укротил этот технологический монтаж, сделав его table-talk, спокойным разговором о бренном и бессмертном.

Книга под редакцией М.А. Черняк — педагогический опыт: в ней студенты, участники семинара, разобрали происходящее в рассказе исходя из различных современных теорий. Последнюю треть книги занимает «калейдоскоп цитат»: монтаж из высказываний литературоведов и критиков, объясняющих, как Пелевин изменил современную русскую литературу. Задача студентов другая — посмотреть, как интеллектуальные повороты «меняют» самого раннего Пелевина и правила прочтения его текста.

Характерный сдвиг: если подробно писавшие об этом рассказе Е.Р. Переслегина и О.В. Богданова употребляли слово «мистификация» применительно к сюжету рассказа, имея в виду, что он весь мистифицирует описываемую ситуацию, разыгрывает читателя, который не может понять, кто главная героиня, — то студенты то же самое слово используют в другом значении: «мистификацией» оказывается сама Ника. Она по природным свойствам устроена так, что ее невозможно поставить в указатель, сразу разоблачив и пригвоздив определением. Речь рифмуется вокруг нее и монтируется внутри повествования так, что не Пелевин, а Ника всех мистифицирует.

Такой подход, перенос внимания на «агента» (действующее лицо, в терминологии англо-американской аналитической философии), обязан общей методологиче­ской рамке исследования — книге немецкой исследовательницы Д. Бахманн-Медик «Культурные повороты» (2006, русский перевод — 2017). Повороты эти различны, но их объединяет одно — отказ от прежнего отождествления гуманитария с субъектом познания, отнесение субъектности скорее к явлениям, механизмам и живым проявлениям культуры. В Пелевине студенты видят очень честного в высшем смысле писателя, предпочитающего «ироническую честность отражения реальности», а вовсе не мистификатора. Студенты следят, как повествователь Пелевина глядит в окно или начинает задумываться, и подробный коллективный анализ этих деталей — утверждение места Пелевина как создателя нового «легкого дыхания».

Если что и мистифицирует читателя, то не поэтика Пелевина, а русская литература во время и после Пелевина, то, какой она оказывается ввиду Пелевина. Как пишет другой автор книги: «Сам рассказ, в свою очередь, существует в пространстве русской литературной традиции, она опутывает читателя, как паутина кокона оплетает личинку, и преодолевается лишь в финале, когда кокон лопается, и читатель, как бабочка, выпархивает за пределы собственных ожиданий, обусловленных традицией». Если студенты и подхватывают игру Пелевина, то выходя за ее пределы к новым «культурным поворотам». «Бог умер» (Ницше). «Ницше жив» (Бог-Воскреситель).

Александр Марков