ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

Об авторе | Владимир Аристов родился и живет в Москве. По образованию физик и математик, окончил МФТИ, доктор физико-математических наук. Автор шестнадцати поэтических сборников и ряда романов. Лауреат премий им. Алексея Крученых, им. Андрея Белого, премии «Различие» (2016). Предыдущая публикация в «Знамени» — рассказ «Меж Козицким и Дегтярным» (2022, № 7).

Владимир Аристов

Лирическая тема и «политические» вариации

К столетию выхода книги Бориса Пастернака «Темы и вариации»

Эта поэтическая книга была издана в январе 1923 года. «Столетье с лишним — не вчера…», а кажется, что она вышла из печати недавно, она так же свежа своим метафорическим, звуковым, световым составом. Ее можно все так же исполнять вслух или «про себя» как новинку. Подобно тому, как некий пианист, допустим, Нейгауз (друг Пастернака), исполнял баллады Шопена через сто лет после их создания. Не надо юбилея, надо продолжать чтение. Стоит, однако, заметить, что «Темы и вариации» в отличие от книги «Сестра моя — жизнь» не вызывали, пожалуй, столь же большого внимания. «Сестра» воспринималась и воспринимается как цельный выклик и выброс поэтического восторга. «Темы» предстают разрозненным собранием лирических шедевров.

Хотя некоторая разделенность и фрагментарность обладает и перспективной особенностью — так легче от частей всего сборника и отдельного стихотворения продлить впечатления в иные произведения поэта, устанавливая с ними потенциальные или актуальные связи. Сходная особенность, возможно, прослеживается и внутри любого цикла и стихотворения. То стихотворение, что мы приняли за «точку отсчета», может показаться найденным наугад, — вначале оно заставляет разыгрывать себя как музыкальную пьесу. Но такая сосредоточенность становится первичным импульсом, который ищет своего повторения в расширении, — неожиданно находя его в вариациях, отражаясь в совершенно другом произведении поэта. И здесь на помощь в опознании этих едва уловимых музыкально-смысловых вариаций способен прийти метод анализа художественных произведений, который мы назвали Idem-forma, от idem (лат.) — тот же, тождественный (подробности — в недавно вышедшей книге¹). Выявляемую инвариантность при неявном обращении автора «к самому себе» в различных произведениях мы обозначили как авто-Idem-forma. При таких пересечениях произведений одного автора вырисовываются контуры как бы «сверхпроизведения», требующего в восприятии нового эстетического отношения.

Название и сама структура пастернаковского сборника несомненно обращены к музыкальной области. В нем представлены циклы стихотворений, за­главие цикла задает свою тему. Внутри цикла и почти каждого стихотворения происходит варьирование и разворачивание «задания» в разных планах и на разных путях. В музыке существует понятие «романтическая вариация», подразумевающая бóльшую свободу по сравнению с другими способами варьирования. В «Темах и вариациях» Пастернак, кажется, следует такому принципу. Ведь автор книги собирался стать профессиональным композитором, и памятные следы юношеского стремления проявляются время от времени в самых разных его строках: «Я клавишей стаю кормил с руки…» (из «Импровизации», начально носившей название «Импровизация на рояле»), «Рояль дрожащий пену с губ оближет…», «Пианисту понятно швырянье ветошниц…» и т. д.

Книгу «Сестра моя жизнь» Пастернак изначально предполагал озаглавить «Нескучный сад». Потом так стал называться один из циклов в «Темах и вариациях». Причем открывающее цикл стихотворение имеет название «Нескучный» (вначале оно называлось «Нескучный сад души»). В первой публикации в 1922 году в нем была еще четвертая строфа, заканчивающаяся стихом «Как разрешенный диссонанс». Здесь также музыкальное указание: разрешенный диссонанс имеет в виду разрешение при спаде напряжения и переходе в консонанс. Стихи из «Нескучного сада» связаны с «Сестрой моей жизнью» в частности и временем написания. Но «Воробьевы горы» («Грудь под поцелуи, как под рукомойник!») в «Сестре» — это несомненное раскрытие, эмоциональный выплеск. В «Темах» стихотворение «Нескучный» — более сдержанное, камерное высказывание. «Орешник» и некоторые окружающие его стихотворения этого цикла относятся тоже к лету 1917 года, но природные и общественные события соотносятся по-иному.

Мы рассмотрим первую строфу из стихотворения «Орешник» цикла «Нескучный сад», что станет для нас примером, как можно, следуя «предписанному» автором методу, развивать музыкально-поэтическую тему. Результат способен превзойти ожидания. Строфа, став темой внутри других тем, будет музыкальным этюдом и кодом, в повторениях уводя нас далеко за внешне обозначенные и очерченные пределы — «поэта далеко заводит речь», перенося нас по незримым линиям развития произведений.

Можно увидеть в этом произведении задание музыкально-смысловой темы (внутри явно обозначенной вариации на тему «нескучного сада души»), внутренняя тема затем в преобразованном виде возникнет опять и будет варьироваться в «Высокой болезни». Вот первая строфа:

               Орешник тебя отрешает от дня,

               И мшистые солнца ложатся с опушки

               То решкой на плотное тленье пня,

               То мутно-зеленым орлом на лягушку.

Впоследствии в комментариях к своим стихам Пастернак писал: «Слова “То решкой на плотное тленье пня, то мутно-зеленым орлом на лягушку” в стихотворении “Орешник” означает орел и решку (лицо и изнанку монеты) в игре в орлянку». В комментировании таких вроде бы простых вещей видится стремление разъяснить все до конца.

В совершенном произведении целое превышает каждую часть, любая часть больше целого. Из-за разнородности выразительных строф «Орешника» может представиться, что выполняется только второе утверждение. Но здесь как раз реализуется способ вариативного развертывания, когда последующая часть сильно отклоняется от некоторой предзаданности. Сосредоточимся на первой строфе. Хотя и другие строфы в свою очередь будут «вступать в действие». В повторе может реализоваться «генетика стиха».

Остановимся внимательно на первом стихе:

О-реш-ни-к те-бя от-реш-ае-т-от-д-ня

Дефисы выделяют и соединяют значимые элементы. Вспоминая определение Михаила Панова о трех «ярусах» поэтической структуры (звуковом, словесном, образном), проследим возможности повтора. Будем рассматривать варьирование внутри строфы звуковых значимых комплексов первой строки. С нашей точки зрения самыми главными здесь выступают слоги «реш» и «от» в словах «орешник» и «отрешает». На них во многом строится и семантическая трансформация образа.

Микрокомплекс «от» задается первой «О», затем «притягивает» букву «т» от слова «тебя» и уже в соединенном виде повторяется в начальном слоге слова «отрешает» и в предлоге «от», причем перед ним тоже «т»: «-от» и затем «т-от-д». Ближе к концу стиха происходит замедление движения из-за затруднения произнесения и почти полная остановка. «Реш» сначала появляется внутри слова «орешник», затем — внутри «отрешает». Шипящие слога «реш» первого стиха создают звуковой фон во второй строке: «мши-стые», «ложа-тся» с «опуш-ки». В третьем стихе есть повтор «реш»: «реш-кой», но присутствует важное преобразование «от»: «То», «пл-от-ное», «т-ле-нье». Необходимо отметить и начальную перекрестную рифму: «орешник» — «то решкой». Существенна также смена позиции «т»: «О-реш-т», «т-реш». В третьей строке «т» в сочетании с «н» также ведет к замедлению и затруднению произнесения: «тн»-«т-лн»-«пн», что способствует и повтору физической остановки и сосредоточенности взгляда: «То» — «тно» — подтверждение этой финально-задержанного внимания в 4-й строке: «на лягушку». Мы увидим, что слова «орешник», «отрешает» и «решка» будут создавать и новые смыслы.

Лирическая тема первой строфы «Орешника» затем варьируется в последую­щих частях стихотворения. Но она начинает преобразовываться и в других произведениях поэта, затрагивая нечто непредсказуемое — «музыку общественных событий». В отмеченном строфическом отрывке музыкальность декларируется, она открыта и для вторжения различных интерпретаций, в строках почти различимо нажатие клавиш «стихотворного фортепьяно». Но затем эти «аккорды» импровизационно перебрасываются в иные контексты, где лирика, и «политика» взаимодействуют.

«Орешник» способен отразиться в другом его произведении, как ни странно, в поэме «Высокая болезнь». Заметим, что жанровый характер этой вещи вызывает обсуждение и сейчас. В статье «Рождение эпоса» А.Ю. Сергеева-Клятис говорит о том, что жанр там фактически упомянут автором: «Высокая одна болезнь / Еще зовется песнь». «Песнь» соотносима с гомеровским эпосом, но содержит и личные, и лирические впечатления времени. Написание ее датируется 1923, 1928 годами, вначале она вышла в 1924 году в журнале «ЛЕФ», а с дополнениями — в 1928 году в «Новом мире». В одной из частей в ней содержатся рассеянные, но на наш взгляд внятные соответствия с лирической темой, пред­определенной в «Орешнике» книги «Темы и вариации». Мы сразу обратимся к последней строфе из отрывка, посвященного блужданию «царского поезда» — драматическому описанию последнего путешествия русского императора перед его отречением от престола:

               Сужался круг, редели сосны,

               Два солнца встретились в окне:

               Одно всходило из-за Тосна,

               Другое заходило в Дне.

«Орешник тебя отрешает от дня» — «Другое заходило в Дне». Здесь различим повтор. В «Высокой болезни», конечно, имеется в виду станция «Дно» — «закатная» станция русской империи и императора. Но заключительное слово в используемом падеже может восприниматься как относящееся к словам «дно» и день».

Сама музыкальная структура сборника «Темы и вариации» словно бы подсказала возможность перенести поэтические найденные формы одного произведения в другое, сохраняя тем не менее «технологию исполнения». С другой стороны, способ вариаций менялся: в «Орешнике» он музыкально-звуковой, лирический, в «Высокой болезни» он трансформирован в семантический с «эпическими мотивами». Первая строфа в «Орешнике» и заключительная строфа в «царском» отрывке в «Высокой болезни» являют собой тему и вариацию соответственно. Причем лиричность «Орешника» и «политичность» «Высокой болезни» находятся в сложной связи: стихотворения из цикла «Нескучный сад» писались в основном летом 1917-го после событий первой революции.

В приведенном четверостишии говорится о «двух солнцах», во второй строке первой строфы «Орешника» появляются «мшистые солнца». То есть здесь уже возникло «множественное солнце». В «Высокой болезни» одно из них — реальное светлое солнце, которое можно ассоциировать с восходящим солнцем империи — и с ним соединен «орел» — двуглавый орел лицевой стороны монеты. Второе солнце — лицо царя в окне вагона (визуально знакомое по известной фотографии) — заходящее солнце империи, и оно же соотносимо с оборотной стороны монеты — с решеткой, решкой, неудачей — тем, что реально грозило последнему императору. Поэтому последующие строки о «решке» и «орле» тоже вписываются в предельно лаконичную картину последнего дня русского императора в качестве правителя. Заметим, что в следующем стихотворении цикла «Нескучный сад» сразу за «Орешником» идет стихотворение «Луга мутило жаром лиловатым…», в нем тоже появляется «неединственное солнце»:

               Есть сон такой, — не спишь, а только снится,

               Что жаждешь сна, что дремлет человек,

               Которому сквозь сон палит ресницы

               Два черных солнца, бьющих из-под век.

Не будем останавливаться на символизме «черного солнца» — о чем имеются многочисленные исследования, посвященные, в частности, литературе Серебряного века. Гораздо более значительным представляется вопрос: может ли быть у солнца, как у монеты (или медали), оборотная сторона? Орел — светлая сторона, решка — темная? (В 1940-е годы в одном из произведений замечательного греческого поэта Георгоса Сефериса говорится об «обратной стороне солнца, темной его стороне»).

В «Орешнике» происходит поэтическое, лирическое отрешение от всех внеш­них событий жизни и погружение во внутреннюю жизнь и природу. «Орешник» может отделить тебя от тяжелых мыслей. Но в самом слове скрыта «решка» — несчастливый выбор. Дальше появляется строка: «И мшистые солнца ложатся с опушки». Можно отметить «лесную» экспозицию и в «Высокой болезни»: «редели сосны» — тоже признак «опушки», ведь деревья редеют перед станцией, но так отмечается и замедление поезда, ибо стволы деревьев начинают реже мелькать в окне, во всяком случае, прореженность леса переносится из одного произведения в другое.

Приведем вторую строфу «Орешника»:

               Кусты обгоняют тебя, и пока

               С родимою чащей сроднишься с отвычки, —

               Она уж безбрежна: ряды кругляка,

               И роща редеет, и птичка — как гичка,

               И песня — как пена, и — наперерез,

               Лазурь забирая, нырком, душегубкой

               И — мимо… И долго безмолвствует лес,

               Следя с облаков за пронесшейся шлюпкой.

Здесь «…роща редеет…», что соотносимо с приведенными выше словами, «ряды кругляка» сразу вызывают однокоренное «сужался круг» (монета той же «геометричности»). Сгущенное лирическое высказывание 1917 года допустимо отразилось в вариативных преобразованиях в произведении поэта «совсем о другом». «Сужался круг» указывает на обреченность царя и его свиты в кольце противников режима. Но важно и само слово «круг». Появление неназываемой «монеты» в первой строфе «Орешника» соотносится с ним, да и с гадательно­стью судьбы монархии тоже.

С лицевой стороны монеты — орел как указание на сохранение трона, хотя вероятность мала: «и будущность была мутна» — строка из «Высокой болезни». Здесь еще одно звуковое и образное «совпадение» из «Орешника»: «то мутно-зеленым орлом на лягушку». Что отзывается и еще раз в «Высокой болезни»: «Орлы двуглавые в вуали / Вагоны Пульмана во мгле». Возможно, маскировочная сеть, вуаль на стенах вагона царского поезда соединяется «образным переходом» с тем неясным теневым орлом монеты, брошенной взглядом поэта в солнечную лесную темноту Нескучного сада. «И уставал орел двуглавый, / По псковской области кружа» в «Высокой болезни» — отпечатки и символы императорской ускользающей власти явлены тут.

Темная смутная зелень в глубине, «на дне» леса перекликается и с темно-зеленым цветом царских вагонов. Возникшее невольно слово «дно» неслучайно: «дно» и «день», «предсказанные» в «Орешнике», соединились в «Дне» — послед­нем слове «царского» отрывка. Действительно, вся экспозиция «Орешника» дана словно бы со дна глубокого лесного пространства. И «земноводный» образ лягушки относим к возникающему ощущению. Во второй строфе «Орешника» говорится «и птичка — как гичка», что означает взгляд из глубины, со дна на поверхность воды, по которой пролетает лодка-гичка. Что подтверждается в той же строфе: «И долго безмолвствует лес, / Следя с облаков за пронесшейся шлюпкой».

Тема, заданная событиями 1917 года, в своих лирических вариациях проступает неявно в стихотворении «о природе». В нем на первый взгляд нет никакого «революционного подтекста», что декларирован прямо или косвенно в «Сестре моей жизни» и который становится ясным при появлении более поздней «Высокой болезни». То отрешение от дневных забот и тревог, которое заявлено в первой же строке «Орешника», через звуковое варьирование и усиление связывает воедино «орешник», «отрешение» и «решку», что, казалось бы, относимо только к эвфонической игре в «Нескучном саду». Но она становится чем-то большим. Слово «отрешение» влечет за собой и лексический повтор и прямо указывает на судьбу высшей власти в «Высокой болезни»: «отречение» и «предрешенность». Летом 1917-го поэт погрузил свою память о февральских событиях в глубину переживания. В 1920-х, составляя книгу «Темы и вариации» и создавая «Высокую болезнь», он бессознательно, на уровне смысловых пунктиров соединил лирическое и социальное, и приоткрыл то «запечатанное».

Лирическое и политическое соединяют через поэтический взгляд изнутри «далековатые» понятия. В первоначальном виде в «Высокой болезни» не было самой известной в дальнейшем финальной части «Чем мне закончить мой отрывок? / Я помню, говорок его…», которая появилась в редакции 1928 года. В нем возникает «шорох молньи шаровой», «грозы влетающий комок» — изображение политического лидера.

Но ведь третья строфа «Орешника» начинается со строки:

               О, место свиданья малины с грозой

То есть слово «гроза» отсюда словно бы «подсказало» вариацию в «Высокой болезни». Пастернак не упоминает прямо имен Николая II и Ленина. Потому что весь его изобразительный принцип построен на ином способе выразительности. Политические деятели вырастают из некоторых природных феноменов: солнца или молнии. В таком превращении образов внутри собственной поэтической системы в описываемом случае происходит незримое рассеяние своих эпитетов и метафор в другую среду. Борис Пастернак остается верным своей стихотворной системе, где незнакомое, «дальнее», — в данном случае социальное, политическое — опознается через «близкое», «родное» — природное и интимное.

Приведем полностью эту третью строфу:

               О, место свиданья малины с грозой,

               Где, в тучи рогами лишайника тычась,

               Горят, одуряя наш мозг молодой,

               Лиловые топи угасших язычеств!

Между различными произведениями одного автора может установиться некоторая прозрачная, прочная связь, которая основана не на внешних интенциях, но на структурно-реализуемом подобии или даже тождестве образных метаморфоз, — и то, что мы бессознательно улавливаем во всем своде произведений, обретает зримые черты.

1  В.В. Аристов. Idem-forma: поиск «тождества в несходном» в литературе и других искусствах. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2023.