— Калум Сторри. Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас. Дмитрий Бавильский
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 2, 2024

№ 1, 2024

№ 12, 2023
№ 11, 2023

№ 10, 2023

№ 9, 2023
№ 8, 2023

№ 7, 2023

№ 6, 2023
№ 5, 2023

№ 4, 2023

№ 3,2023

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



Радикальное музееведение

Калум Сторри. Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023.


В тринадцати небольших эссе автор, некогда занимавшийся созданием выставок в Британском музее и многое знающий про эрмитажи, монплезиры и «кабинеты диковин», описывает разные способы существования музеев в городе, взаимодействие коллекций и человеческих судеб, методов восприятия, радикальных художественных экспериментов.

Если каждый музей претендует стать энциклопедией, а каждый автор коллекционирует диковинные факты, лучше всего организовать накопленное знание в прогулки по городам, где много разных музеев.

Сторри так и делает, постепенно продвигаясь от традиционных музеев, где случаются странные события (первым идет похищение Джоконды из Лувра, в котором обвинили Аполлинера и Пикассо) и экстравагантных акций авангардистов и модернистов (эксперименты Эль Лисицкого по оформлению выставочных пространств в духе оп-арта, музеи в чемодане Марселя Дюшана, мерцбау Курта Швиттерса как прообраз тотальной инсталляции), акционистов и ситуцианистов к современным архитектурным аттракционам нынешних мировых звезд.

Ближе к концу автор (или рассказчик, в последнем очерке вдруг становящийся женщиной) разъясняет внутренний (идеологический, идейный, нарративный) и внешний (архитектурный) смысл зданий Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке от Ричарда Райта и в Бильбао от Фрэнка Гэри, Еврейского музея в Берлине от Даниэля Либескинда и подробно останавливается на музейных симулякрах Лас-Вегаса.

В том числе и на ныне несуществующем американском филиале питерского Эрмитажа. Так и «новое здание» Музея Уитни в Нью-Йорке, принадлежавшее Музею Метрополитен, недавно продано аукциону «Сотбис»: книга Сторри на глазах становится то ли живой историей, то ли искусствоведческим травелогом, где вклад Википедии («заочного знания», как я это для себя определяю) постепенно уступает меланхолическим прогулкам и целенаправленному фланированию.

Здесь он идет по следам, с одной стороны, Вальтера Беньямина, на которого постоянно ссылается (в эссе Сторри масса цитат, служащих «окнами в мир», раз уж главное в музее — окна, или чужие фразы исполняют здесь роль экспонатов, как еще одна авторская коллекция — в идеальной сохранности и четком порядке: ссылается он только на самых модных и актуальных), с другой — Бодлера: организация культурных пространств оказывается важнейшим признаком модерности и модернизации.

Хотя наводимый музеями порядок ожидаемо порождает у Сторри стойкую меланхолию, из-за чего в очерках его много кладбищ и руин естественных и искуственных, мавзолеев и пустых саркофагов, архитектурных и культурных проектов, сохраняющих чужие останки, мумифицирующие в подземных катакомбах не только тела, но и святыни…

И здесь прогулки Сторри по лондонским погостам, необходимым для рассказа истории архитектора сэра Джона Соуна, спроектировавшего захоронение не только для рано умершей жены, но и для себя, хотя главное его достижение — частный музей, в который он превратил собственный дом.

Тонко организованным художественным безумием веет и от некоторых музейных реконструкций итальянского архитектора Карло Скарпа, занимавшегося перекройкой важных институций Венеции, Вероны и Палермо. Подобно Соуну, он ведь тоже спроектировал собственный склеп, а еще многократно передвигал конную статую Конгранде, ставшую эмблемой знаменитого музея Кастельвеккьо и символом Вероны, пока, подобно скульптурам на холстах де Кирико и Дельво, не вознес ее почти буквально в пустые небеса.

Такие истории любит рассказывать в своих книгах историк искусства Влади­слав Дегтярев, собирающий собственную коллекцию курьезов и диковин, в основном на примере барокко. Сторри же интересует современность — то, что касается, может касаться его непосредственно: умозрительные лабиринты, построенные в этих эссе, базируются на личном взаимодействии с музеями.

Кажется, поэтому архитектурная критика уступает место мерцанию меланхолических размышлений в духе Зебальда, сделавшего ностальгию содержанием не только своих прогулок, составленных из реальных эпизодов, проложенных затяжными теоретическими выкладками (складками все тех же «заочных знаний», почерпнутых из специально разысканных книг), но и современного мира в целом.

Здесь царит уже художественная литература, позволяющая посетителю музея в одно мгновение переноситься из Нью-Йорка в Лондон и тут же возвращаться обратно.

Весьма интересное межжанровое образование, состоящее из постоянных дискурсивных сдвигов, плавающих в собственном соку.

Подобно Андре Мальро и Ирине Антоновой, увлеченным конструированием идеального «Воображаемого музея», Сторри выстраивает собственную выставочную утопию. Музеи оказываются идеальными площадками для эстетических переживаний, обучения, складывания или развенчивания идеалов, восприятия чужого опыта — как отдельных художников и скульпторов, так и кураторов, исследователей и искусствоведов (реставраторов и хранителей), обеспечивающих разрозненные артефакты метанарративом, «большим сюжетом», связывающим все воедино, который оказывается необходимым здесь даже в эпоху отсутствия логоцентризма, откалиброванного центра, общей внятности, «большого стиля».

Несмотря на все попытки размыть общие для всех культурные (цивилизационные) основания, сместить акценты в сторону маргинальности и неочевидности, отменить, к примеру, единую историю и общую историю искусств, музеи держат единые нормы и основания для той дискурсивной рамы, которую создают так же методично и последовательно, как муравьи создают свой дом, натаскивая в него все новые и новые объекты и предметы.

В этом, кстати, важнейший парадокс музейной деятельности — консервация и сохранение наследия в сознании большинства людей связываются с чем-то намеренно отстающим и консервативным, а тотальная музеефикация, возрастающая по мере усиления поточного производства, провоцирующего усиление тоски по оригинальному, единичному, сделанному руками, аутентичному, тогда как архивариусы и исследователи, хранители и реставраторы ежедневно занимаются созданием будущего, буквально создавая его из прошлого.

Этим выставочные пространства уже ближе к чтению, контролировать которое проще, чем развертывание фильма или живого представления, в конечном счете, расширяя музеефикацию до образа жизни (оказывается, регулярность вернисажей мало зависит от кризисов общественно-политической и даже экономической ситуации, ведь, в конце концов, в нашем распоряжении всегда есть постоянная экспозиция) и мыслительного метода.

К примеру, Википедия кажется мне сколом стихийной музеефикации мира, как и сетевая структура интернет-отсылок.


Дмитрий Бавильский




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru