Между метареализмом и фотомедиа. В юбилейном году поэта Ивана Жданов. Геннадий Кацов
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 4, 2024

№ 3, 2024

№ 2, 2024
№ 1, 2024

№ 12, 2023

№ 11, 2023
№ 10, 2023

№ 9, 2023

№ 8, 2023
№ 7, 2023

№ 6, 2023

№ 5, 2023

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


 

NOMENCLATURA

 

 

 

Об авторе| Геннадий Кацов — поэт, прозаик, эссеист. В середине 1980-х был одним из организаторов легендарного Клуба «Поэзия» (Москва) и участником литературной андеграундной группы «Эпсилон-салон». В мае 1989 г. переехал в США. Последние 34 года работает тележурналистом в Нью-Йорке. Радио- и журналистскую деятельность начал с программы Петра Вайля «Поверх барьеров» (Радио «Свобода»). Вернулся в литературу после 18-летнего перерыва в 2011 году. Автор 11 книг поэзии и прозы. Лонг-лист «Русской премии» (2014, 2015), шорт-лист «Волошинского конкурса» (2014). Лауреат журнала «Дети Ра» за 2014 год. Стихотворения опубликованы в энциклопедической антологии «Самиздат Века» (1997). С 2013 года стихи на русском и английском языках публикуются в ведущих литературных журналах. Член редколлегии литжурналов «Времена» (США) и «Эмигрантская Лира» (Бельгия). Совладелец нью-йоркского издательства «KRiK Publishing House» и владелец информационного новостного портала RUNYweb.com. Один из 101 автора американской антологии «101 еврейское стихотворение Третьего тысячелетия» (101 Jewish Poems for the Third Millennium), Ashland Poetry Press, USA, 2021. Предыдущая публикация в «Знамени» — «“…твоя душа впотьмах тебя узнала”: О стремлении к счастью в поэтике Веры Павловой» (№ 1, 2023).

 

 

 

 

Геннадий Кацов

Между метареализмом и фотомедиа

В юбилейном году поэта Ивана Жданова

 

                                                       Ты — соловьиный свист, летящий рикошетом.

                                                       Как будто кто-то спит и видит этот сон,

                                                       где ты живешь один, не ведая при этом,

                                                       что день за днем ты ждешь, когда проснется он.

 

                                                                                                               Иван Жданов. До слова1

 

                                                       Что будет, если русло перекрыть,

                                                       придать ему заведомую форму

                                                       стола, колодца, лодки, колыбели?

                                                       Не потекут ли все деревья вспять?

                                                       Не растворятся ли в ночном потоке?

                                                       <…>

                                                       Войдет ли в русло падшего собора,

                                                       Сожженного в пылающей воде,

                                                       хотя бы деревце одно, хотя бы?..

 

                                                                                      Иван Жданов. Джаз-импровизация

 

Стихи поэта Ивана Жданова, верней, одно его стихотворение, я впервые услышал в начале 1980-х. В какой-то компании прозвучало четверостишие, которое запомнилось сразу и на годы: «Когда умирает птица, / В ней плачет усталая пуля, / Которая так хотела. / Всего лишь летать, как птица». Я понятия не имел, кто автор, а когда позже с ним познакомился, был потрясен тем, что эти метафизические строки были написаны двадцатилетним человеком — в Барнауле (Алтайский край) в далекие 1960-е.

«…Есть поэзия (и поэты), и есть Иван Жданов. О первой и первых писали и будут писать, о втором — нет, и вряд ли в будущем. Там не живут, туда не восходят, это за пределом черты оседлости нашей психики, видения и пр. Притом что для него это просто среда обитания, норма дыхания, речи», — рассуждает в эссе Сергей Соловьев2, единственный в моем окружении знакомый на протяжении десятков лет, который сравнительно недавно встречался и общался с Иваном Ждановым. Сравнительно, поскольку десять лет назад: в 2013 году он погостил у Жданова в Крыму, после этого они ни разу не виделись, лишь спорадически переписываясь.

Сергей Соловьев — писатель, поэт, художник — доподлинно знает, о чем пишет, поскольку он еще и путешественник, большую часть года пропадающий в Индии. В богом забытой индийской провинции, в окружении неодомашненной сельвы и диких животных, ставших ему близкими друзьями: слоны, змеи, тигры…

 

И вершины скользят, как изгибы ужа,

и срываются в белую кровь облаков.

И трава замирает в тумане, дрожа,

укрывая себя от своих двойников.

 

Жданов же в Крыму в одиночку ходит в горы, снимает их фотоаппаратом, с электроникой не дружен (для эпистолярных отношений пользуется авиапочтой — никаких имейлов!), и живет, похоже, не меньшим отшельником, чем его индийский товарищ Соловьев, который оставляет в своих заметках такую живописную картинку: «Наткнулся на его письмо, зимнее, из Симеиза. Стою, говорит, в трусах, в окно смотрю, тепло у нас. Читаю твой Аморт, белую версию. Она исполнена катарсиса. Чего сегодня днем с огнем не найти… Какой он удивительный — Иоанн. На маленьком симеизском Патмосе. Стоит в трусах, похожих на старинные географические карты, смотрит в окно на заволоченные горы, “исполнена, — говорит, — катарсиса”... и идет в ЖЭК — платить за воду и воздух».

 

О метареалистах-метаметафористах замолвим слово

 

По поводу того, что о Жданове не пишут и писать не будут, Соловьев погорячился. И о поэтической школе, к которой его относят, — метареализм (метаметафоризм) — уже написана масса всего; и немало опубликовано аналитиче­ских статей о философии, эстетике и поэтике Ивана Жданова, а также о способах репрезентации фотографии в его поэзии (это к набоковско-бунин­ской теме о потенциале изобразительного дискурса в литературе).

Есть даже статья «Иконическое сознание в поэзии Ивана Жданова (на материале стихотворения “Портрет отца”)». Открыть ее онлайн не удалось, но поскольку тема поэтики Жданова и «иконического поворота» мне близка, я обратил внимание на эту работу, датированную 2018 годом. Ее автор — Edyta Fedorushkov из Университета им. Мицкевича в Познани, и я подозреваю, что речь в статье идет скорее о православной иконе, нежели о знаменитом «повороте» Готфрида Бема.

 

Расстояние между тобой и мной — это и есть ты,

и когда ты стоишь предо мной, рассуждая о том и о сем,

я как будто составлен тобой из осколков твоей немоты,

и ты смотришься в них и не видишь себя целиком.

 

Словно зеркало жаждой своей разрывает себя на куски

(это жажда назначить себя в соглядатаи разных сторон) —

так себя завершает в листве горемычное древо тоски,

чтобы множеством всем предугадывать ветра наклон…

 

То, что Жданов — одиночка в литературе и в жизни отшельник-нелюдим (анахоретом его не назову), говорит, если хотите, о целостности натуры. В современной поэзии он стоит настолько особняком от всяких «измов», что невозможно этому не удивляться. Известны попытки уложить Жданова в то либо иное прокрустово ложе, приспособить к поэтической школе: у философа и культуролога Михаила Эпштейна это «метареализм»; у поэта, философа и литературоведа Константина Кедрова — «метаметафора». К «мета-» оба относят поэтов Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра Еременко, Юрия Арабова, Илью Кутика, Владимира Аристова, в меньшей степени (Кедров) — Елену Шварц и Аркадия Драгомощенко.

У Кедрова «метаметафора», где приставка «мета-» используется в значении превращения, перемены состояния, — это нечто большее, чем метафора: как метагалактика и галактика, как метафизика является наукой более высокого уровня по отношению к физике, как метаязык предназначен для описания другого языка. У Парщикова (из поэмы «Новогодние строчки») — ставшие классическими: «кошка — живое стекло, закопченное адом; дельфин — долька моря», «море — это свалка велосипедных рулей»; у Жданова: «Падая, тень дерева увлекает за собой листья» («Осень», моностих); «Море, что зажато в клювах птиц, — дождь. / Небо, помещенное в звезду, — ночь. / Дерева невыполнимый жест — вихрь. / Душами разорванный квадрат — крест…».

Иное значение вкладывает в «мета-» Михаил Эпштейн — в платоновском смысле «между», «через»: «Метареализм — это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, про которую сказано — “и горний ангелов полет”, и все они входят в существо Реальности»3.

 

В пустоту наугад обоюдоогромный

вникнет луч напрямик и повиснет, застыв,

и разломится вдруг, и из бездны разлома

брызнет озера сильный и слитный порыв.

 

Практически в том же смысле («между») почти тридцать лет спустя будет маркирована «метамодернизмом» актуальная ситуация в современной культуре — в ставшей уже хрестоматийной работе 2010 года, эссе «Заметки о метамодернизме» (Notes on Metamodernism) голландского философа Робина ван ден Аккера и норвежского теоретика медиа Тимотеуса Вермюлена. В этом эссе «метамодернизм» — концептуальный оксюморон, «осцилляция, раскачивание между энтузиазмом модернизма и постмодернистской насмешкой»4.

 

Ты, как силой прилива, из мертвых глубин

извлекающий рыбу,

речью пойман своей, помещен в карантин,

совместивший паренье и дыбу.

Облаками исходит, как мор и беда,

отсидевшая ноги вода.

 

Если к творчеству Ивана Жданова и приложима приставка «мета-», то в немалой степени в платоновском, на мой взгляд, значении. И все равно особняком от Еременко и Парщикова.

Еременко — эксцентрик и ироник, в его мире цирковые фокусы — вещь незаменимая, а небесный купол и манеж работают по элементарным принципам, допустим, парового котла, к которым подходят в равной степени механика, гидравлика, геометрия Лобачевского, квантовая физика и астрономия с ее солнцем и светилами, которыми движет, как настаивал Данте, любовь.

Возможно, тайна природы и существует лишь до той поры, пока не придет ее разгадывать метареалистичный поэт-эклектик с циркулярной пилой, молотком, зубилом и правильным гаечным рожковым ключом 22 на 24. Отсюда — «Кали-Юга — это центрифуга», «Гальванопластика лесов. / Размешан воздух на ионы», «В глуши коленчатого вала, / в коленной чашечке кривой / густая ласточка летала / по возмутительной кривой», «…и на красной земле, если срезать поверхностный слой, / корабельные сосны привинчены снизу болтами / с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой», «он женщину в небо подкинул — / и женщина в небе висит», «В густых металлургических лесах, / где шел процесс созданья хлорофилла, / сорвался лист»… Короче, метареализм и сплошь, и рядом, и ныне, и присно и во веки веков5.

Пока у Еременко читатель наблюдает хлорофилл в его диалектическом развитии, у Парщикова результаты онтогенеза не могут не радовать: «Как впечатленный светом хлорофилл / от солнца образуется искусство, / произрастая письменно и устно / в Христе, и женщине и крике между крыл». Последняя строка кадрирована, как в сценарии сериала, и остается только осознать, с какого сезона мы начали его смотреть (не с первого, однозначно). То, что у Еременко — глобальный, не разгадываемый цирковой трюк, в пределах от механического до астрального, у Парщикова всегда вариант новогоднего чуда и подарка от Деда Мороза (из поэмы «Новогодние строчки»: «Дети стоят, их лица напряжены, их уши в очечных дужках. / Из мешка вываливаются игрушки»).

А уже в ожидании чуда поэт-самородок самым невероятным образом создает масштабные машинные конструкции и словесные конструкты, как в его поэмах «Я жил на поле Полтавской битвы», «Деньги»; и в стихотворных циклах — «Фигуры интуиции», «Стеклянные башни», «Дирижабли». К концу его короткой жизни (умер в 54 года, в 2009 году) Парщикову запали в душу итальянские поэты-герметисты — сложные и без того, машиностроительные устройства в его стихах и устройства его стихотворений стали столь субъективно-замкнутыми, что практически не прочитываемы. Напоминает релятивистское движение в творчестве Осипа Мандельштама к так и не декодированным «Стихам о неизвестном солдате», которые автор считал поэтическим пиком «воронеж­ских тетрадей» (1937).

 

Иконические образы сквозь оптику Цейса

 

Жданов и Парщиков — истовые, самозабвенно увлеченные фотографией фотохудожники.

 

Рванется в сторону душа, и рябью шевельнется

тысячелетняя река из человечьих глаз.

Я в этой ряби растворюсь, и ветер встрепенется

в древесном шепоте моем и вспомнится не раз.

 

В моей памяти отложилось, что у Парщикова была немецкая, видавшая виды «лейка», которой он снимал интриговавшие его предметы и пейзажи. С Алешей в середине 1980-х мы периодически встречались в центре Москвы. Не там, где «всего круглей Земля», а в Александровском саду, у западной стены Кремля. Парщиков подрабатывал фотографом и снимал туристов и туристические группы, которых свозили автобусами к Вечному огню, к кремлевским башням и прочее6.

Это предпринимательство давало какой-то доход и позволяло покупать пленку для фотографий художественных. Мне, слонявшемуся с Парщиковым вдоль кремлевской стены часами (о чем мы только не говорили и какие только эстетико-философские проблемы не поднимали!), особенно дороги и понятны его строчки из поэмы «Деньги»: «В махровом рое умножения, / где нету изначального нуля, / на Каменном мосту открылась точка зрения, / откуда я шагнул в купюру “три рубля”».

Визуальные образы — а фотооптика верифицирует глазу мир, где вся суть, действительно, в деталях, — находили себя в парщиковских текстах, перетекая из одного в другой, подобно видеозаписи. В ней кадр следует за кадром, и к конвенциональным двадцати четырем кадрам всегда находилось место скрытому от зрения двадцать пятому.

Жданов с первой же своей книги «Портрет» (1982), с первого в ней стихо­творения «Портрет отца» выстраивал свои тексты со всей, что в них есть, начинкой как изобразительный ряд, по типу фотогалереи. У меня за десятилетия знакомства с этими стихотворениями сложилось ощущение, что в ее пространстве плотно развешаны по стенам разного масштаба фотографии, внутри которых все еще не закончен процесс проявки изображения, и зритель может лишь подозревать, когда вступит в действие фиксаж.

 

И по мере того, как земля, расширяясь у ног,

будет снова цвести пересверками быстрых дорог,

мы увидим, что небо начнет проявляться и длиться,

как ночной фотоснимок при свете живящей зарницы, —

мы увидим его и поймем, что и это порог.

 

Естественно, речь о доцифровой технологии: «А затем прощалось лето / c полустанком. Снявши шапку, / Сто слепящих фотографий / Ночью снял на память гром»7. Образ, зафиксированный фотопленкой, приходит в мир через проявитель и закрепитель, в процессе (по)явления его на поверхности фотобумаги. И здесь отметим существенное различие: у Парщикова это кинопленка, а у Жданова — фотопленка. Перетекание образов от одного к другому на экране в кинозале — и отдельное, длящееся в пространстве строки, индивидуальное развитие образа, от его постепенной проявки в условной фотогалерее и до его зрелой/назревшей формы в формате единичного фотолиста.

Очевидна родственная связь с русским имажинизмом начала XX века, с процессом развития языка через метафору. Подменяющий собой оценочное понятие художественности образ, заявленный Шершеневичем, Ивневым, Мариенгофом, Есениным, есть и у метареалистов. Основное различие здесь в том, что имажинисты объявляли примат образа как такового, когда стихотворение должно представлять собой «каталог образов» и одинаково читаться с начала и с конца.

 

И снег проходит нагишом, невидим и неслышим,

и продолжается полет давно умерших птиц,

и, заменяя звездный свет, упрек плывет по крышам,

и я не чувствую тебя, и страх живет вне лиц.

 

А в поэтике Жданова и Парщикова образы эволюционируют, являют себя в динамике, зарождаются на глазах и проникают в мир, соответствуя не столько футуристическому, сколько канону «иконического поворота», заявленного в 1990-х годах как продолжение и генезис «лингвистического поворота». Послед­нее стало методикой подхода к миру на основе текстуальных стратегий после выхода в 1967 году книги с одноименным названием под редакцией Ричарда Рорти, и с последующим осознанием тезиса структурализма: «Не мы говорим, а язык говорит нами».

 

Плыли и мы в берегах, на которых стояли

сами когда-то, теперь вот и нас провожают,

смотрят глазами потока, теряя детали.

Лечит ли время все то, что оно разрушает?

 

В «иконическом повороте» — не мы создаем образы, а образы через нас, найдя нас, как их носителей/средство информации, приходят в реальный мир. Изобретатель этого термина, теоретик искусства Готфрид Бем, задался в 1994 году вопросом: «В каком смысле можно говорить об “иконическом повороте”?», вторя интуициям философа и «дромолога» (тот, кто изучает скорость как категорию современного мира) Поля Вирилио: мы живем в «цивилизации образа». Сегодня «все есть образ», и смысл идеи иконического поворота — в осознании тезиса о том, что не мы смотрим на образы, а образы смотрят нами.

 

Так из глуши пустого рукава

рванется жест призыва и погони,

сшибая вехи призрачных колонн, —

и под землей, не помнящей родства,

очнется боль натруженной ладони,

зарытой до скончания времен.

 

Строчки Парщикова — индивидуальная синематека, в которой каждый образ пребывает в кинематической пульсации и передает эстафетную палочку образу соседнему (из стихотворения «Фото»: «Бегун размножит веером легко / от бедер дополнительные ноги, / сам за собой построится гуськом / и дышит сам себе в наспинный номер»). А в фотоальбоме-фотогалерее Жданова образы фотопоэтически развиваются, как если бы жук в янтаре продолжал шевелиться и обустраивать свой насекомый быт: «Был послан взгляд — и дерево застыло, / пчела внутри себя перелетела / через цветок, и, падая в себя, / вдруг хрустнул камень под ногой и смолк» («Взгляд»).

В определенном смысле Жданов производит впечатляющие экфрасисы, в которых поэтический ряд описывает/выстраивает ряд визуальный, и их родство, как у сиамских близнецов, неразрывно от первого мига до последнего вздоха: «Домашний зверь, которым шорох стал / и ход лесной, — вот этот стол уютный. / В своей глуби он дикий быт смешал / с возней корней, таинственной и мутной» («Стол»). Так, в криминалистике фоторобот (не забудем, что одна из книг Жданова называется «Фоторобот запретного мира», 1997) может настолько приблизиться к самости оригинала, как и художественный образ — к пушкинскому «мимолетному виденью… чистой красоты» или к кантовскому «чистому разуму».

 

Мелкий дождь идет на нет,

окна смотрят сонно.

Вот и выключили свет

в красной ветке клена.

И внутри ее темно

и, наверно, сыро,

и глядит она в окно,

словно в полость мира…

 

«Ты у спящего гнева стоишь в головах, / как земля поперек листопада…»8

 

Иван Жданов родился в Алтайском крае 75 лет назад, 16 января 1948 года, то есть 2023 год для Жданова — юбилейный. В Википедии отмечено: поэт «утверждает, что его предки были не ссыльными, а добровольными переселенцами начала XX века, при Столыпине, отец — из воронежских, мать — из тамбовских крестьян». Окончил Барнаульский пединститут, к середине 1970-х перебирается в Москву и начинает участвовать в неофициальной поэтической жизни. Первая его книга «Портрет» вышла в 1982 году в издательстве «Современник», став событием в литературном мире на фоне неотвратимо загибающегося брежневского застоя.

Я познакомился с Иваном в 1984 году. Поводом стало понятное мое желание узнать автора «Портрета». Его необычные стихи в машинописных «самиздатовских» списках мне уже не раз попадались. Интересно, что в день нашего знакомства, в кафе неподалеку от ЦДЛ, где мы со Ждановым встретились, предварительно созвонившись, по какому-то невероятному совпадению вошел Парщиков. Жданов меня тут же ему представил, так что в одно и то же время я познакомился с автором «Портрета» и с автором нашумевших тогда «Новогодних строчек», опубликованных с аннотацией Кедрова в «Литературной учебе» в январе 1984 года.

Судя по дарственной авторской надписи на первой странице сборника, впервые мы встретились 21 марта 1984 года. Жданов произвел на меня впечатление человека немногословного, ушедшего в себя и в свой частный гнозис, интроверта с замедленными жестами и вдумчиво роняющего слова (ясное дело, «как сад — янтарь и цедру»).

В экземпляр «Портрета», врученного мне, Иван внес синей шариковой ручкой множество правок, тем самым исправляя огрехи издательства (редактура осуществлялась уже в его небольшой квартире, куда мы перебрались из кафе). Почерк оказался аккуратным, буковка к буковке, как жемчуг к жемчугу в ювелирной нити, которую используют для исцеления и чтобы отогнать злых духов. С таким почерком первокласснику легко получать пятерки на уроках чистописания.

 

«…кем поэт себя считает: источником или проводником. Если проводником — он ведет себя соответственно и свободен от заблуждений <…>. Если источником — поведение совсем другое, высокомерное и тщеславное. И это действительно опасно»9.

 

Характерный для творчества Жданова мотив двойничества или двоемирия удивительным образом звучит в его судьбе. Такой своеобразный повтор готического сюжета о докторе Джекиле и мистере Хайде: немногословный философ и тонкий эстет, чей поэтический гений обитает в высях настолько горних, что мало кому возможно не только их увидеть, но и представить, оказывается в каких-то бытовых ситуациях опасным, взрывным и непредсказуемым. Этакая есенинщина, если провести, опять-таки, параллели с имажинистами.

В наше время подобной склонностью к неожиданным ударам в челюсть отличался, как и Жданов, еще один лауреат престижной премии Андрея Белого — Андрей Битов10, так что в своеобразном бойцовском пантеоне русской литературы Иван общепризнанно занимает свое призовое место. И кроме поэтиче­ской и литературной известности, за ним прочно закрепился имидж, как за Есениным и Битовым, что уж тут поделать, буяна и дебошира.

 

The medium is the message

 

Вероятно, целостный, фотографически обращенный в себя образ, рассчитанный не столько на скорость звука/фонемы, сколько на мгновенную скорость света, не может не вступать в баланс со спонтанной, готовой вырваться вовне природной, взрывной натурой поэта. Здесь мы уже вступаем на скользкую почву какого-нибудь «физио-психологического литературоведения», хотя, очерчивая возможность Жданова говорить на разных языках (поэзия, фотография, живопись, экфрасис11), почему бы нам не учитывать и body language.

«…в реальности искусство всегда говорит многими языками, — отмечает культуролог и семиотик Юрий Лотман. — При этом языки эти находятся между собой в отношении полной переводимости или полной непереводимости. Именно переводимость непереводимого, требующая высокого напряжения, и создает обстановку смыслового взрыва. Невозможность однозначного перевода языка поэзии на язык живописи или даже, казалось бы, на более близкие языки театра и кинематографа является источником порождения новых смыслов»12.

В дальнейшем, отталкиваясь от этого положения Лотмана, филологи заговорили о таком явлении, как фотоэкфрасис, представляющий одну из возможностей существования фотографии в литературном тексте. И здесь мы подошли к очень важному положению в поэтике Жданова, а именно — его медийности, что звучит для русского уха необычно и ставит Ивана Жданова в особое положение в отечественной словесности.

Дело в том, что люди, которые не сильны в английском и к коммуникационной проблематике не имеют отношения, слово «медиа» некритически относят к средствам массовой информации, телекоммуникации и прочее. Это при том, что понятие «медиа» шире любого из этих терминов и их совокупности.

«Медиа» могут быть речь, одежда, архитектура: «В моих исследованиях нет ничего радикального или сенсационного, просто почему-то до меня никому не приходило в голову этим заняться, — пишет философ, филолог и предсказатель Всемирной паутины Маршалл Маклюэн. — За последние 3500 лет существования западной цивилизации влияние средств массовой информации — будь то речь, письмо, печать, фотография, радиовещание или телевидение, — систематически недооценивалось исследователями социума. Даже в наше время электронной революции ученые не проявляют намерения к пересмотру этой по-страусиному невежественной точки зрения <…> Потому что все средства массовой коммуникации — от фонетического алфавита до компьютера — это усилители человеческих возможностей, которые причиняют глубокие и длительные изменения в мире, окружающем человека…»13.

Фотоэкфрасисы Жданова — пример того, как поэзия встраивается в разнородный медиаландшафт, размыкая собственные границы в продуктивном взаимодействии со средствами передачи информации. А медиа здесь — фотография, фотоальбом, фотогалерея, сборники фотопоэзии — и есть «образ» в силу извест­ного слогана «средство коммуникации и есть сообщение» канадского ученого Маршалла Маклюэна, философа и гениального исследователя медиасферы14.

В зависимости от того, в какую оно упаковано оболочку, сообщение может быть понято по-разному: в театральной репризе, в радиопостановке, в телепередаче, в стриминговом сериале, в фотографии. Тому, что сегодня называется «медиапоэзия», в которой соединяются технологии и слово, предшествовали поэтические сборники Жданова 1980–1990 годов с красноречивыми названиями «Портрет», «Присутствие погасшего огня», «Фоторобот запретного мира», «Воздух и ветер. Сочинения и фотографии», «Книга одного вечера. Стихи, фотографии»…

Медиапоэзия — это синтетическое произведение, когда читатель становится не только зрителем/слушателем, но и соучастником. Иными словами, поэтический текст перестает быть исключительно словом, становясь событием в процессе трансмедийного перевода (transmediation), то есть «по-этическим» (poethical) актом.

Создание неких «иероглифов», когда читатель/зритель задействует в многообразном процессе созерцания все свои чувства; визуальных образов, находящихся в постоянном процессе проявления на фотобумаге любого поэтического сборника Ивана Жданова — в этом уникальность его поэтики, его особый, ни на какой другой не похожий путь.

Путь, при котором дистанция между имиджем и средством его доставки к уху-горлу-носу читателя/зрителя сведена к нулю, поскольку в поэтической галактике Жданова (the medium is the message) реализовывается сам способ чтения. И если медиа агрессивно завладевают нашим — субъектов медиа — восприятием, то в медиапоэзии обращает на себя внимание непосредственно сам акт обращения внимания.

Мы читаем Жданова, видим его слова-образы, возникающие как при фотовспышке — это сотни слепящих фотографий, на которые глядишь широко раскрытыми, удивленными глазами. И раздается гром! За ним следующий, за ним еще один — и так до последней точки в финальной строке стихотворения.

 

1 Здесь и далее цитируются фрагменты стихотворений Ивана Жданова из разных его сборников.

2 Это небольшое, в несколько коротких глав, эссе я получил от Сергея Соловьева по электронной почте.

3  Михаил Эпштейн. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX–XX веков. Раздел II. Выбор традиции.  О метареализме. — М.: Советский писатель, 1988. — С. 159. https://www.booksite.ru/localtxt/epsh/tein/epshtein_m/parad_nov/13.htm

4 МЕТАМОDERN. Журнал о метамодернизме. URL https://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism/

5 Подробней о поэтике Александра Еременко: Г. Кацов. «Я пил с Мандельштамом на Кур­ской дуге» // Знамя. — № 10. — 2020. https://znamlit.ru/publication.php?id=7758

6  Более подробно о Парщикове начала 1980-х, о времени становления поэтики Парщикова: Геннадий Кацов. Архивация современности: Алексей Парщиков // Colta. — 7 апреля 2014 года. https://www.colta.ru/articles/literature/2800-arhivatsiya-sovremennosti-aleksey-parschikov

7 Из стихотворения Бориса Пастернака «Гроза моментальная навек» (1917).

8 Из стихотворения «Ты, как силой прилива…» // Иван Жданов. Неизменное небо. — М.: Современник, 1990. — С. 30.

9 «Наша поэзия неотторжима от православного сознания». Интервью с Иваном Ждановым // http://www.litkarta.ru/dossier/nasha-poeziya-neottorzhima-ot-pravoslavnogo-soznan/dossier_1589/

10 «…у Евгения Попова: “…и заканчивая дракой неизвестно по какому поводу на ночной морозной улочке Переделкина в 1978, что ли, году. Битов, как бывший боксер, бил хорошо, но я был младше его на 9 лет...”» // Геннадий Кацов. «…В скоростном заплыве по ртутной реке». О писателе Андрее Битове и Черновике постмодернизма // Дружба народов. — № 1. — 2019. https://magazines.gorky.media/druzhba/2019/1/v-skorostnom-zaplyve-po-rtutnoj-reke.html

11 «Я, как было сказано, гоняюсь за смыслом: рой образов, из которых мне нужно взять необходимое, что-то отбросить. Это напоминает какой-то конвейер: мне подается, и я отбраковываю. Но я должен знать, что отбраковывать». «Наша поэзия неотторжима от православного сознания» // Интервью с Иваном Ждановым. http://www.litkarta.ru/dossier/nasha-poeziya-neottorzhima-ot-pravoslavnogo-soznan/dossier_1589/

12 Юрий Лотман. Непредсказуемые механизмы культуры. Таллинн: TLU Press. 2010. — С. 232.

13 Маршалл Маклюэн. Интервью для «Playboy» (ч. 2) // http://www.mcluhan.ru/articles/marshall-maklyuen-intervyu-dlya-playboy-ch-2/

14 «Что роднит поэзию и медиа? Подхватывая тезис Якобсона, что поэтическая функция языка проявляется в сосредоточенности языкового сообщения на себе самом <…> от дефиниции поэтической функции языка рукой подать до маклюэновского лозунга: «the medium is the message» — «средство передачи сообщения само является сообщением». В такой перспективе поэзия, по определению современного критика, представляет собой «словесное искусство, по сути своей предрасположенное к рефлексии над собственными каналами сообщения. <…> [Оно] предлагает новые возможности взаимодействия с экологией современной медиасреды. Поэты, экспериментируя с трансмедийным переводом (transmediation), постоянно проявляют текстуру, характерные особенности и внутреннюю логику каждого медиума» // А. Швец. Поэзия среди медиа: отвоевание субъективности // Новое литературное обозрение. — № 1 (137). — 2016. https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/137_nlo_1_2016/article/11814/



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru