Музыка без юбилея: Александр Глазунов (1865–1936). Михаил Ефимов
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 5, 2024

№ 4, 2024

№ 3, 2024
№ 2, 2024

№ 1, 2024

№ 12, 2023
№ 11, 2023

№ 10, 2023

№ 9, 2023
№ 8, 2023

№ 7, 2023

№ 6, 2023

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ЭССЕ




Об авторе | Михаил Витальевич Ефимов — филолог, историк культуры, кандидат филологических наук. Предыдущая публикация в «Знамени» — «А теперь давайте перечитаем роман» (2021, № 6).




Михаил Ефимов

Музыка без юбилея: Александр Глазунов (1865–1936)


У композитора Александра Константиновича Глазунова ныне — никаких юбилейных дат (одни прошли, другие еще только, вероятно, предстоят). Потому нижеследующий очерк — не юбилейно-поздравительное приношение, а лишь субъективный опыт истолкования.


1.


О Глазунове общекультурная русская память сохранила, в общем, немного. Каких-нибудь два анекдота из тех, что называют историческими.

Первый. О Глазунове, который дирижировал премьерой Первой симфонии Рахманинова и «завалил» ее по причине своего нетрезвого состояния.

Второй. О том, как Глазунов был на премьере Первого фортепианного концерта Прокофьева, пришел в ужас и выбежал из зала, крича «По че-ре-пу, по че-ре-пу!», имитируя (остроумно) главную тему концерта.

Есть и третья история, которую рассказывал старый Игорь Стравинский. Когда он безутешно плакал на похоронах Римского-Корсакова, к нему подошла вдова Римского и сказала: «Почему вы так горюете? У нас ведь есть еще Глазунов». «Это было самым бессердечным замечанием из слышанных мною когда-либо, — добавил Стравинский, — и я никогда не испытывал большего чувства ненависти, чем в тот момент»1.


Глазунов — фигура странная.

Он вроде бы и принадлежит к числу русских классиков, но при этом как-то не особо выделяется. А если и выделяется, то мы, пожалуй, затруднимся ответить, чем именно.

Если спросить некоего гипотетического «первого встречного», какую музыку Глазунова он с ходу вспомнит, то, пожалуй, он назовет разве что «Раймонду». Но что такое «Раймонда»? Какой-то балет, но какой? и — почему, собственно, балет?

Еще у Глазунова странная внешность. Какая-то она не композиторская, что ли. Крупный (а потом и тучный), тяжелый, узкоглазый — и с усами, но без бороды. Какой-то, что ли, монгол?

Есть, конечно, известный репинский портрет «юного гения». Но это еще страннее: двадцатидвухлетний Глазунов не имеет почти ничего общего с собой последующим, грузным, с брезгливым выражением лица.


Биография Глазунова умещается в два-три абзаца.

Родился в Петербурге в 1865 году. Учился у Балакирева и Римского-Корсакова. В шестнадцать лет написал свою первую симфонию. Был замечен меценатом Митрофаном Беляевым, который стал его страстным пропагандистом. Беляев довез юного Глазунова аж до Веймара, где Глазунов был представлен Ференцу Листу — и Лист благословил исполнение Первой симфонии на съезде Всеобщего немецкого музыкального союза. После смерти Бородина (1887) вместе с Римским-Корсаковым заканчивает и оркеструет «Князя Игоря». В конце 1890-х сотрудничает с Императорскими театрами, пишет три балета. С 1899 го­да — профессор Петербургской консерватории, с конца 1905 года — ее директор. Сохранил свой пост и после Октябрьской революции 1917 года.

В 1922 году получил звание народного артиста республики. В 1928 году выехал в Вену для участия в жюри композиторского конкурса к столетию Шуберта. В СССР больше не возвращался. Оставался формальным главой Ленин­градской консерватории до 1930 года. Живя в Европе, сохранял советское гражданство. Официально нахождение Глазунова в Париже объяснялось тяжелым состоянием здоровья и необходимостью лечения. Умер под Парижем в 1936 году. Прах Глазунова был перевезен в СССР в 1972 году и перезахоронен в Александро-Невской лавре.

Написал восемь симфоний (девятая осталась незаконченной), семь струнных квартетов, множество оркестровой музыки. Писал для фортепиано и органа. В конце жизни сочинял для саксофона (сольный концерт, квартет для саксофонов).


2.


Эту маловыразительную и мало о чем говорящую «справку» можно, конечно, насыщать «интересными деталями». Иные и впрямь интересны.

Например, о происхождении Глазунова. Он принадлежал к известной династии книгоиздателей и книготорговцев (дядя, Иван Ильич, был одно время даже городским головой Петербурга). Его дед, Илья Глазунов, был тем самым человеком, которому мы обязаны последним прижизненным изданием Пушкина. Это «Евгений Онегин», издание, вышедшее за три недели до Черной речки.

Глазуновы жили в Петербурге, на Казанской улице, в собственном доме. Три поколения. Дед Илья, отец Константин (он прожил в этом доме 86 лет) и сам Александр Константинович. До отцовского рекорда он не добрался: на Казан­ской, 10, он провел всего лишь 63 года. (А уже после отъезда композитора и после его смерти в глазуновский дом переехал с семьей Юрий Тынянов.)

Можно вспомнить и глазуновское руководство Петербургской консерваторией. Человек либеральных убеждений, он покинул консерваторию в 1905 году после увольнения Римского-Корсакова, в конце года был избран директором — и заслужил на этом посту заслуженное уважение. Когда премьер-министр П.А. Столыпин направил в консерваторию запрос о количестве обучающихся там евреев, Глазунов ответил: «Мы не считали».

Человек состоятельный, свое директорское жалованье Глазунов тратил на помощь малоимущим студентам. Но и вне денежного — он поддерживал студентов, нисколько не разделяя их музыкальных убеждений. (Нелюбовь к музыке Прокофьева — история об этом.) Самый, пожалуй, известный случай — Шостакович. Глазунов увидел в юном Мите экстраординарные данные и всячески ему помогал.

Разговор Глазунова с Горьким о Шостаковиче записан («по передаче Горького») Виктором Шкловским в мемуарах «Жили-были» («…и за полную точность диалога не отвечаю»):


«Горький разговаривает с Глазуновым. Говорить надо о многом. Хлеба мало, его делят восьмушками.

Но Глазунов имеет лимит на консерваторию. <…>

Шостакович принес мне свои опусы.

— Нравится?

— Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру.

— Почему пришли?

— Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравится. Что же, очень жаль... Но это и будет музыка, надо устроить академический паек»2.


Шостакович вспоминал о Глазунове с благодарностью до конца жизни.

Ну, и еще много чего другого, про жизнь во всем ее многообразии или, если угодно, однообразии.


Но все это больше о жизни, чем о музыке. А что, собственно, с музыкой Глазунова?


3.


Стравинский в «Хронике моей жизни» (вышла по-французски в 1935 году) назвал Глазунова приемным сыном «Могучей кучки» и тут же, вопреки только что сказанному, обозвал его симфонии написанными «в духе тяжеловесного германского академизма». Позже, в той же «Хронике», говоря о середине 1900-х годов, Стравинский напишет о Глазунове: «Каждое его новое произведение принималось как большое музыкальное событие, так высоко ценили совершенство его формы, безупречность его полифонии, непринужденность и уверенность его письма. Я полностью разделял тогда общее восхищение, завороженный удивительным мастерством этого мудреца»3.

Про приемное сыновство, в общем, действительно все понятно. Уже старею­щий Балакирев вместе с непременным Стасовым и впрямь набросились на молодого-удалого Глазунова. Набросились в энтузиазме и в надежде, что заветы «Могучей кучки», русской (русской, РУССКОЙ!) национальной школы, живы. Что стареют они, Балакирев и Стасов, а не сама идея. И что эта сорокалетней почти свежести идея ныне будет произрастать в творчестве того, кого Стасов страшновато называл «Глазун».

«Глазун», несколько лет побыв в качестве опекаемого славянского вундеркинда, от опекунов если и не сбежал, то отстранился. У него, в конце концов, был лучший выбор, и тоже «нашенский-славянский»: Митрофан Беляев. Только в отличие от сохнуших реликтов «Кучки» у Беляева были непровинциальные мозги, деньги и широта взгляда: для него Глазунов воплощал завтрашние русские триумфы — международного масштаба. (Потому и издательство свое Беляев основал в Лейпциге.) У Беляева была и своя «Академия» («Беляевский кружок» и «Беляевские пятницы»), и своя премия (Глинкинская), и свои концерты («Русские симфонические»). И другом Беляева был Римский-Корсаков, — бывший «кучкист», он вырос из этого панциря и превратился в подлинно оригинального, не «этнографического» творца.

Глазунов же, младший друг Римского и Беляева, уже в Четвертой симфонии (1893) явно обнаруживает тяготение к Чайковскому. Потому и последовавшие вскоре балетные заказы из дирекции Императорских театров — это «вослед Чайковскому» («Раймонда», «Времена года» и «Барышня-служанка»).

И — вспомним Стравинского: «завороженность удивительным мастерством этого мудреца». Завороженность у Стравинского, как нетрудно догадаться, скоро пройдет, но почему все-таки «мудрец»?

Объяснит это в 1915 году Вячеслав Каратыгин, один из самых умных русских писателей о музыке и один из руководителей легендарных «Вечеров современной музыки» (по духу своему имевших мало общего с Глазуновым). То, что написал Каратыгин, можно по справедливости причислить к лучшим «синопсисам» музыки Глазунова.

«…самая “поверхность” глазуновской музыки обладает всеми данными к тому, чтобы ласкать ухо, даже любительское. Все у Глазунова так сделано нарядно, все звучит так ярко и сочно, все краски так насыщенны и полноцветны, что уже в отношении одного “ушегодия”, как называл Серов наружную пышность и блеск, Восьмая симфония представляет собой композицию выдающуюся. Но настоящее ее художественное восприятие, конечно, начинается лишь тогда, когда вы преодолеете техническую броню, когда вам удастся проникнуть в серд­цевину глазуновского симфонического творчества. Это проникновение дает результаты совершенно неожиданные. Вы думаете: откроются необычайные глубины “патетического” содержания глазуновской музыки? Ничуть не бывало. Техника, техника и техника. Под покровом изумительных красот чистой архитектоники — слой контрапунктических образований. Под ними пластика тематических формирований. Сплошной массив техники. Но — и в этом-то и состоит сугубая неожиданность, сопровождающая наше прободение последовательных слоев технической оболочки глазуновских симфоний — как только мы проникнем до самого ядра его “технических вдохновений”, как только приобретем способность взглянуть, так сказать, изнутри на техническую их скорлупу, так тотчас же заметим, что вовсе это не одна оболочка, не одна скорлупа, но с внутренней своей стороны являет самое что ни на есть подлинное содержание этой музыки. Листья “мать-и-мачехи” сверху блестящи, но холодны и жестки, снизу теплы и мягки, а лист один и тот же. Так и искусство Глазунова. Что содержание этого искусства насквозь пронизано техникой — это не только общераспространенное, но даже доводимое часто до величайшей крайности мнение. Я готов продолжить это положение до решительного предела: до отождествления техники и содержания у Глазунова, но — с одним непременным условием: чтобы не столько признавать это тождество за результат полного пленения содержания техникой, сколько принять глубокосодержательной самое технику Глазунова»4.


Сказать попроще: «форма как содержание».

И при этом — «самодвижущийся формализм» исключительно благозвучен, «тепл и мягок». То есть это не анатомический театр с окоченевшими трупами, а живое, живое.

Каратыгин был не единственным, кто дослушался, довслушивался в Глазунова до этого понимания. В 1922 году Борис Асафьев, в скором будущем — великий недоброжелатель Глазунова, написал о нем — по случаю то ли 40-летия премьеры Первой симфонии, то ли в связи с «присвоением звания». Каков бы ни был формальный повод и последующие события, Асафьев, однако же, написал о Глазунове нечто принципиально важное.

«…мудрость музыки Глазунова в ее своеобразной данности: нет смысла говорить о ней, как о чем-то искомом, мучительно воплощаемом, алчно взыскуе­мом. В процессе развертывания — в картинности — этой музыки властно впечатляет ее предопределенность, безусловность течения. Словно Глазунов не соз­дает музыку, а имеет ее созданной, так что сложнейшие сплетения звучаний как бы сами собой даны, а не найдены, просто записаны (“на память”), а не воплощены в результате борьбы с неподатливым расплывчатым материалом. Вот это свойство имения и непринужденности овладения материалом приводит к ощущению своеобразного самодовления творческого духа: сосредоточенности в самой музыке, в ее конструктивной логике, как будто бы вне воздействия эмоционного тока, что — ошибочно — и ведет к легенде о бесчувственности глазуновской музыки. На самом деле, ее самодовление — вовсе не от титанической гордости или эгоистической замкнутости: полнота жизни, разлитая в творчестве Глазунова, несомненно, всегда и всюду проявляется, но не в “грозе и буре”, а в стройности и ясности»5.


Вот она, мудрость Глазунова («мудрец» Стравинского). «Иметь, а не овладевать». Самоданность, самодовление.

Слово, кстати, применявшееся в 1922 году к Глазунову, по крайней мере, еще один раз. Виктор Беляев, опубликовавший «Материалы к биографии» Глазунова, в самом начале своей книги утверждал:

«Творчество Александра Константиновича Глазунова являет собой редкий пример с первых opus’ов определившегося музыкального миросозерцания, цельного и уравновешенного в своей сущности. По духу оно родственно творчеству контрапунктистов XVI века, базирующемуся на музыкальном материале сочинения как на чем-то самодовлеющем, безотносительно к его психологической и эмоциональной подоснове, принимаемой за нечто параллельное, второстепенное, лежащее вне области чисто-музыкального сознания. Эта черта творческой натуры Глазунова поставила его особняком в ряду других русских композиторов»6.


Глазунов консультировал Беляева во время работы над книгой и, можно полагать, безмолвно солидаризовался с подобной аттестацией.


4.


Нетрудно увидеть — и у Каратыгина, и у Асафьева, и у Беляева — некую полемику с неназванными противниками глазуновской музыки.

И все трое подчеркивают: музыка Глазунова — «безотносительна к психологической и эмоциональной подоснове», «вне воздействия эмоционного тока», она — без «патетических глубин».

Музыка Глазунова — это музыка без психологии. Без психологии творца, то есть — самого композитора.

Это, так сказать, апофеоз антиромантизма.

Уже не в 1922 году и не в Петрограде, а в 1923-м и в Париже Борис Шлецер, прежде — страстный адепт Скрябина (его сестра Татьяна — вторая жена Скрябина), а с начала 1920-х — не менее страстный апостол Стравинского, не без удивления писал:

«Быть может, реакцией против психологизма и всяких видов экспрессионизма и можно объяснить влечение части русской музыкальной молодежи к глазуновскому академическому классицизму. Здесь привлекают молодых, вероятно, законченность мастерства Глазунова, владение им формой, виртуозное разрешение труднейших технических задач, возвращение чисто музыкальной, звуковой стихии ее первенствующего, самостоятельного значения, “ремесленное” в хорошем значении этого слова отношение к музыке, как к делу трудному, серьезному и специальному, ничего не имеющему общего с поэзией или с философией, с религией, с психологией. Конечно, глазуновское мастерство — типичное школьное, академическое мастерство, то, которое сводится к системе правил и формул, отвлеченных, безличных, к сборнику рецептов, годных на все случаи художественной работы; конечно, “чисто звуковое” искусство Глазунова лишено напряжения и той особой, неисчерпаемо богатой содержательности, которой обладают самые “холодные” произведения подлинных творцов в царстве звука. Понятно, однако, стремление к глазуновскому искусству, как к противоядию, как к лечебному средству против музыки эмоциональной»7.


Шлецер и был наиболее ярким выразителем того антиглазуновства, которое в некотором роде, помимо всего прочего, базировалось на арифметике и хронологии.

Глазунов родился в 1865 году. Его ближайшие сверстники-композиторы: Густав Малер (1860), Клод Дебюсси (1862), Рихард Штраус (1864), Карл Нильсен (1865), Ян Сибелиус (1865). «А кто у нас? Глазунов?»

Как выразился Асафьев в той же работе 1922 года, «светлое созерцание лика красоты в образах живых видений». Или Святослав Рихтер — о Первом фортепианном концерте Глазунова: «Люблю за некоторую благородно русскую сентиментальность»8.


5.


Тут отступление о психологии. Бориса Шлецера, но и не только его.

В декабре 1928 года в Париже Глазунов давал свой авторский концерт. Своя музыка, сам дирижирует.

Шлецер на этот концерт отозвался. В главной газете русской эмиграции, парижских «Последних новостях», где вел рубрику «Музыкальные заметки».

В заметке говорилось:

«…“нападать” сейчас на музыку Глазунова — дело неинтересное и ненужное, ибо, к счастью, влиянием она теперь не пользуется и опасности поэтому никакой не представляет. Но, отдавая должное громадному трудолюбию композитора, его художественной честности и большим техническим знаниям, приходится признать, что его искусство, как всякий эклектизм и академизм, — мерт­во. Нельзя даже сказать, что оно поблекло, устарело: молодым и свежим оно не было никогда. Добросовестность и знания еще — не делают художника. Та роль, которую Глазунов, несомненно, сыграл в истории русской музыки, то влияние на молодых композиторов, которым он одно время пользовался, основаны исключительно на любопытном недоразумении. В глазах молодежи директор Петербургской консерватории явился представителем чистой музыки, поборником конструктивного искусства звуков: для тех, которые были одинаково далеки как от эмоциональной, насыщенной психологией музыки московской школы (Чайковский, Скрябин, Рахманинов), так и от декоративного искусства Римского и его эпигонов, Глазунов намечал единственно возможный путь: казалось, он представлялся классиком или “нео-классиком”, как любили выражаться одно время (хотя термин этот лишен всякого смысла). Разве не строил он абсолютно автономных звуковых систем, которые выдвигались, подчиняясь лишь собственным, специфически музыкальным законам, вне всякой зависимости от психологии, без всякой примеси чужеродных элементов — зрительных, поэтических и т.п. Вот именно этим и привлекал одно время Глазунов тех, которые мечтали о русском музыкальном классицизме. Очень скоро, однако, выяснилось (это явно было с самого начала, но очень не хотелось в этом признаваться), что плодовитый автор восьми симфоний, двух фортепианных концертов, шести увертюр, четырех квартетов и пр. и пр. — всего лишь академик, чье нейтральное отвлеченное мастерство, годное якобы всегда и всюду (т.е., в сущности, непригодное нигде и никогда) состоит из формул и школьных рецептов. Но ведь академизм — лишь карикатура классицизма, в лучшем случае — его эрзац…»9.


После такой «музыкальной заметки» двадцать русских парижан написали возмущенное «Письмо к редактору», то есть — Павлу Николаевичу Милюкову.

И — почти неимоверным образом — Милюков публично извинился на страницах собственной газеты за статью своего автора.


К слову сказать, проработавший в консерватории почти тридцать лет, Глазунов преподавал инструментовку, чтение партитур, камерный ансамбль, музыкальную литературу — и никогда не преподавал композицию. То есть, строго говоря, за все эти годы у Глазунова не было ни одного собственного ученика-композитора.


6.


Теперь — о сложном и зыбком. Тоже о психологии. Но уже — Глазунова.

Дирижер Николай Малько, хорошо знавший Глазунова, вспоминал:

«Глазунов представлял собой много противоречий. У него несомненно было что-то от его рода, этой каменной купеческой семьи, и в то же время в нем была удивительная мягкость, совершенно не деланная, самая настоящая искренность, и в нем было то, что не всегда встречалось среди русских музыкантов, — артистичность в лучшем смысле этого слова. У Глазунова биографии не было. Он спал в той же комнате, на той же постели, где он родился. Всю жизнь вокруг Глазунова было все так, как было, когда он был еще ребенком. <…> Когда Глазунову было уже более 50 лет, мать, разбирая белье перед отправкой в стирку, говорила: “Тут детское белье”. После революции, он собирается ехать на извозчике — мать заволновалась: “А тихая ли лошадь?” Рассердился Александр Константинович: “Мамаша, что вы хотите, решетку там поставить?”»10.


А вот фрагмент из некролога Глазунову, написанного Леонидом Сабане­евым:

«…для тех, кто лично знавал Глазунова, не как композитора только, а как Александра Константиновича — было ясно, что Александр Константинович гораздо шире Глазунова, что он далеко не весь перелит в свое творчество, что, напр., Александру Константиновичу был в высшей степени свойственен острый и даже нередко едкий юмор и ирония, которых совершенно лишена его музыка, что Александр Константинович был чрезвычайно русским человеком вплоть до массы национальных недостатков, — а музыка его — музыка европейская без признака “русизма” и лишена недостатков, беспорочна в своей идеальной гладкости и эвфонии. Александр Константинович в жизни был человек едва ли не оргиастический, а его музыка, даже когда касается оргиастических сюжетов, трактует их так, как профессор-эллинист какую-нибудь статью о “культе Диониса”. Было даже странно видеть такую редкую неполноту перевоплощения автора в свои произведения (обычно музыка бывает очень похожа на своего автора) и это обстоятельство даже вызывало внимание и любопытство многих его знавших (между прочим, мне о нем говорил вдумчивый и глубокий Н.К. Метнер)»11.


Вот Нина Берберова, вспоминающая в 1987 году о том, как она полвека с лишним назад писала книгу о Чайковском и встречалась в Париже с Глазуновым:

«Глазунов принимал меня сидя у рояля, тучный, тяжелый, медлительный, с сигарой во рту, давно потухшей, но все еще сыпавшей свой пепел между клавишами... Квартира была темной, с тяжелой мебелью. Он сам открыл мне дверь и, после часового разговора, сам вывел меня на лестницу. Он ни разу не улыбнулся. Он несколько раз начинал свой рассказ словами: “Мы с Лядовым”... в санях, вечером с ним возвращались (с концерта?)... “Мы с Лядовым” в санях садились друг другу на колени, чтобы ему дать место. “Извозчичьи сани, помните, в Питере были такие узкие...” Да, этому великану они, конечно, были узки, и запахнуть полость было, вероятно, не легко. От Лядова и саней разговор перешел к недостаткам Петра Ильича: у него их не было, сказал Александр Константинович, просто не было в характере. Была, конечно, личная, интимная его проблема, но она никого из нас не беспокоила, у каждого из нас есть тайны, спокойно говорил он мне, пора к этому привыкнуть. (Сам он, как Тургенев, как Джон Рескин, как герой набоковской “Лолиты”, любил совсем юных девочек... и женился на матери одной из них.)

На крышке рояля стоял стакан с красным вином, и Глазунов несколько раз вставал и отпивал из него. Он признался, что многое за последний год забыл, что он все хотел записать, но не записал, и, вынув окурок сигары изо рта, поцеловал мне руку на прощание»12.


Есть и еще одно. Как пишет современная исследовательница И. Проскурина, «существует один “не афишируемый” факт, возможно, также сильно повлиявший на семейное положение Глазунова. Примерно в 1905 году, а точнее сказать трудно, композитор перенес заболевание, в результате которого остался бездетен. Кризис, случившийся с ним впоследствии, особенно “читаем” в переписке с Н.А. Римским-Корсаковым»13.


Тут, кажется, есть все для раздолья и психоаналитиков, и деконструктивистов-ревизионистов.

«Человек едва ли не оргиастический». «Мамаша», с которой он прожил всю жизнь. Алкоголизм (если верить в «рахманиновскую» версию, то — ранний: премьера рахманиновской симфонии — 1897 год). «Совсем юные девочки» и «женился на матери одной из них».


Сначала все-таки о «вечном детстве».

В некоторых недавних публикациях Глазунов трактован как выросший и изросшийся вундеркинд. Впрочем, Wunderkind с затянувшимся Wunderkindheit: до 35–40 лет.

Глазунов действительно рано и исключительно успешно заявил о себе как о композиторе, его расцвет действительно придется на 1890-е и начало 1900-х, и свою последнюю законченную симфонию (Восьмую) он завершит в 1906-м. После сорока лет он пишет редко и мало, а дальше этого будет еще меньше.

Считать ли, что Глазунов был вундеркиндом в 30–40 лет? Он им не был. Позд­ние (около его сорока лет) сочинения — это действительно зрелые сочинения, которые бессмысленно сопоставлять с его музыкой, написанной в 18–25 лет.

Вероятнее предположить, что у Глазунова был некий «запас», некая пружина, которая имела свою траекторию и продолжительность действия — и исчерпала себя в первое десятилетие XX века, а дальше была уже спорадическая (спазматическая?) инерция.

Тот же Сабанеев, кстати, в конце жизни опубликовал статью «Золотое сечение в природе, в искусстве и в жизни человека», которая, вероятно, смутила бы сердца многих, будь у этой статьи многие читатели — в 1959 году или теперь. В этой работе Сабанеев утверждал, что не только установил на строго математических основаниях «кульминационные пункты жизни» выдающихся людей, но и смог — на основе этих же вычислений — предсказывать конец их жизней. Одним из нечаянных пациентов оказался Глазунов:


«Конечно, я ничего не говорил заинтересованным лицам, чтобы не повергать их в плохое состояние духа <…> Я сделал вычисления с двумя объектами, которые давали повод, чтобы считать, что их кульминация уже достигнута и что начинается жизненный и психический “спуск”. Эти два лица были — Рахманинов и Глазунов.

Уже в начале десятых годов нашего века я почувствовал, что Глазунов уже перешел свою кульминацию творчества, которой я считал его последние две симфонии, и что дальнейшее творчество уже является “спуском”. Исходя из этой даты кульминации, падавшей на годы 1907–1908, я вычислил его дату смерти — она должна была произойти в 1935 году, и он точно последовал предсказанию (о котором я ему ничего не говорил)»14.


Свой «биологический цикл» чувствовал и сам Глазунов. В конце 1905 года он писал Римскому-Корсакову: «Иных хватает до 80-ти лет, как Стасова, Петипа и др., иных до 60-ти, как Вас, моего любимого человека, которому завидую за крепость сил, и, наконец, меня хватает лишь до 40 лет»15.

Здесь есть странная параллель: Глазунов — и Сибелиус. Одногодки. Оба написали по скрипичному концерту в один год. Оба создали свое лучшее около сорока лет. Сибелиус, впрочем, «дозревал» и позже, до начала 1920-х годов, а потом — молчание. У Сибелиуса — то самое загадочное «молчание Айнолы», которое, как теперь известно, было не сознательным решением, а настигнувшей немотой и многодесятилетними — и тщетными — попытками вновь заговорить. И это — при завидной физической крепости. Но завидовать, в общем, нечему, если помнить, что из 91 года жизни Сибелиус провел почти в полной немоте тридцать лет.

И еще одно общее между Глазуновым и Сибелиусом. Две их непременности. Сигары. И алкоголь. (Остается только гадать, чем заканчивались личные встречи двух композиторов в 1907 году.)


7.


Алкоголизм Глазунова — не секрет, а, пожалуй, данность («все знают, все привыкли»). Не такой страшный и истошный распад, как у Мусоргского, а, что ли, «алкоголизм с человеческим лицом», даже если обрюзгшим. Незачем повторять все эти общеизвестные истории.

Кроме разве что одной. В поздние петроградско-ленинградские годы у Глазунова в квартире жил кот (предпочитавший сидеть у Глазунова на плечах, даже когда тот играл на рояле: коту это не мешало). Глазунов назвал кота «Мукузан». По любимому сорту вина.

Так что — не только «с человеческим лицом», но и с кошачьим.


До причин этого «дионисийства» можно доискиваться, но результат, скорее всего, будет «как у всех». Алкоголизм «интересным» не бывает. «Интересное» как будто наступает тогда, когда вспоминаешь слова, (будто бы?) сказанные Глазуновым Берберовой в середине 1930-х: «У каждого из нас есть тайны, пора к этому привыкнуть».


Историю про Леночку Гаврилову можно увидеть с трех, по меньшей мере, сторон.

Нейтральная версия гласит о появлении в 1916–1917 годах чудесной 13–14-летней девочки-пианистки, к которой Глазунов привязался как отец. За чудесной Леночкой появилась и ее мать, Ольга Николаевна, которая как-то стала помощницей по хозяйству в доме Глазунова, опекала самого Глазунова и его престарелую мать, Елену Павловну. И вот — Гаврилова-мать почти что член семьи, а потом, собственно, уже и жена Глазунова (венчание начала 1920-х, о котором никто из друзей Глазунова толком ничего не знал).

Дальше выросшая Леночка выходит замуж и уезжает в Европу. Елена Павловна болеет, болеет, потом умрет. Глазунова позовут в Вену, он туда поедет, а потом совсем уж разболеется — вот и приходится мыкаться по врачам и прочее в Европах. Ольга Николаевна — верная подруга и законная жена, а Леночку Глазунов незадолго до смерти официально удочерит. И станет она Еленой Александровной Глазуновой.

Как рассказывает в воспоминаниях Елена Александровна, свои письма к ней Глазунов подписывал «Саха», «Хаха», «Папулька-инвалид», «Композиторишка», «Тятька», «Хворный папка», «Бронхитик», «Папка-булонец», «Dein Papagei» («Твой попугай»)16.

Не очень понятно, но — трогательно.


Вторая версия. Она совсем о другом17. Она даже не о «Леночке», а о ее матери, Ольге Николаевне. Мастерски втершейся в доверие к Глазунову, вошедшей в его дом под флагом «вот-у-меня-тут-дочка-на-пианинах-играет». И старый, больной, измученный советской властью, голодом-холодом, алкоголизмом и неизлечимо больной матерью Глазунов сначала сбит с толку. Потом — испуган. Потом — понимает, что попал в западню. А цель-то какая уловлять Глазунова? А цель — выбраться Гавриловым из Совроссии на спине и в карманах почтенного ректора-композитора. Что в несколько этапов и произошло.

И — измученный Глазунов всему этому вынужден поддаться.


Третья версия — берберовская. Ее мы — к чьему-то огорчению (?) — обсуждать не станем.

«О чем невозможно говорить, о том следует молчать».

Или, как сказал другой венец, Карл Краус, задавать нужно только те вопросы, на которые ты сам знаешь ответ.


8.


История про «Леночку» так или иначе оказывается связана с историей отъезда Глазунова из СССР в 1928 году.

История эта тайно волновала многих — и довольно долго. Что это все-таки было? Неофициальная эмиграция под предлогом «мне в Париж по делу»? Разрушенное здоровье, и впрямь несовместное с ленинградским бытом 1920-х? Стечение обстоятельств? Гавриловы? Что-то иное?

Об ином уже в конце своей жизни написал Абрам Гозенпуд (для многих — даже не человек и знаменитый музыковед, а просто «Гозенпуд» — «Оперный словарь», который у многих же стоит на полке).

Абрам Акимович в одной из своих работ рассказал историю, как он это назвал, противостояния в Ленинграде 1920-х годов18. Между старым ректором Ленинградской консерватории Глазуновым и пышущим энтузиазмом «строительства нового» Борисом Асафьевым, выступавшим тогда еще и под псевдонимом «Игорь Глебов».

Та цитата из Асафьева 1922 года, которую мы приводили раньше, это — Асафьев до начала борьбы. Но уже в 1924 году Глазунов для Асафьева — это «последние вспышки петербургского империалистического классицизма»19.

А дальше будет борьба Асафьева за то, что невольно приводит на память Хлестакова: «Я везде, везде!»

Асафьев в музыкально-академическом, филармоническом и театральном Ленинграде хотел быть везде. Да почти и был везде. Мешал осколок, обломок и рутинер Глазунов.

Когда дело дошло до новой редакции «Бориса Годунова» Мусоргского, за дело взялись Асафьев и москвич Павел Ламм. Ламм был опытный и грамотный текстолог, но дело было вовсе не в академической текстологии, да еще и такой запутанной, как в случае с «Борисом».

Асафьев решительно выступал против сценически успешной редакции Римского-Корсакова. Асафьев представлял дело Римского как вредоносное искажение подлинного замысла Мусоргского — и ради успеха собственного предприятия (постановок оперы в редакции Ламма) не жалел ни живых, ни мертвых. Ни покойного Римского-Корсакова, ни пока еще живого Глазунова, стойкого защитника своего учителя.

Глазунов воспринял это как осквернение дорогой могилы. И не только осквернение этой могилы, но и разрушение того мира, порождением, продолжением и завершением которого он был.

В поведении Асафьева не было «детской резвости» (он, помимо всего прочего, был человек сложный и умный), но на алтарь он плюнуть сумел.

Глазунов, по сути, оказался в стенах своей родной консерватории среди за­хватчиков. И он решил спасти треножник: уехать, зная, что это родное ему уже не заменит ничто.


9.


Глазунов представляется ныне каким-то целакантом. Большой, тяжелый, странный, ископаемый. Живет в каких-то темных водах — и даже неизвестно, живет ли или все ж таки вымер. За эволюционной устарелостью. Разве что в музее скелет показывать. И скелет кота. Выдавать за останки Мукузана.

Из целаканта-Глазунова уже и впрямь ничего не разовьется. Он принадлежит не к археологии даже, а именно что к палеонтологии.

Целаканта не надо употреблять в пищу. Нужно радоваться тому, что он есть.

«Почему рыба ни о чем не думает? Потому что она уже все знает».



1  Стравинский И. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии / Пер. с англ. В.А. Линник; ред. пер. Г.А. Орлова; послесл. и общ. ред. М.C. Друскина. Л.: Музыка, 1971. С. 43.

2  Шкловский В. Собрание сочинений. Том 2: Биография / Сост., вступ. статьи И. Калинина. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 600.

3  Стравинский И. Хроника моей жизни / Предисл., коммент., послесл. и общ. текстол. ред. И.Я. Вершининой. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. С. 51.

4  Каратыгин В.Г. Избранные статьи / Под ред. Ю.А. Кремлева; сост. и авт. прим. О.Л. Данскер. М.; Л.: Музыка, 1965. С. 173.

5 Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. II: Избранные работы о П.И. Чайковском, А.Г. Рубинштейне, А.К. Глазунове, А.К. Лядове, С.И. Танееве, С.В. Рахманинове и других русских композиторах. М.: Издательство Акад. наук СССР. С. 321, курсив Асафьева.

6 Беляев В. Александр Константинович Глазунов. Материалы к его биографии. Том 1, часть 1: Жизнь. Петербург: Государственная филармония, 1922. С. 13.

7 Шлецер Б. Музыка в России // Звено. 1925. 9 февраля. № 106. С. 5.

8 Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика-ХХI, 2002. С. 162.

9  Шлецер Б. Музыкальные заметки // Последние новости. 1928. 30 декабря. № 2839. С. 4. Цит. по: А.К. Глазунов. Возвращенное наследие. Письма к А.К. Глазунову. Избранные страницы переписки (1928–1936). СПб.: СПб ГБУК «Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства», 2013. Т. I. С. 325.

10 Малько Н.А. Воспоминания. Статьи. Письма / Общ. ред. Л.Н. Раабена; сост. и авт. прим. О.Л. Данскер. М.: Музыка, 1972. С. 67.

11 Сабанеев Л. А.К. Глазунов // Современные записки. 1936. Кн. 61. С. 452–453.

12  Берберова Н. Чайковский. СПб.: Лимбус Пресс, 1997. С. 9–10.

13 Проскурина И.Ю. О жизни Ольги Николаевны Глазуновой (схимонахини Александры) // Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова: школы, исследования, персоны (к 50-летнему юбилею). Сб. научн. ст. Петрозаводск: Версо, 2018.

14 Сабанеев Л. Золотое сечение в природе, в искусстве и в жизни человека // Русская мысль. 1959. 15 декабря.

15 Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений: в 50 т. М.: Музгиз, 1965. Т. 6. Литературные произведения и переписка. С. 170.

16 Глазунова-Гюнтер Е. Мой отец — Александр Глазунов // http://newmuz.narod.ru/st/Glazun_Gyunt01.html#*

17 Кружнов Ю. Мать и дочь // Скрипичный ключ. 2018. № 1 (65). С. 12–17.

18 Гозенпуд А.А. Б. Асафьев и А. Глазунов. Из истории противостояния // Скрипичный ключ. 1996. № 1. С. 3–11.

19 Игорь Глебов. Глазунов. Опыт характеристики. П., 1925. С. 74.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru