НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Индустрия счастливого человека

Владимир Эрль. Собрание проз. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2023.

Издание собрания прозы основателя, мэтра и теоретика литературного движения — это событие, как, например, свести в одном томе всю прозу Гумилева как учредителя «Цеха поэтов», чтобы проследить, какое место эта организаторская деятельность занимала среди многочисленных построений и самоотчетов. Владимир Эрль (1947–2020) создал свое литературное движение или цех под названием «хеленукты», которое только на первый взгляд кажется простым продолжением обэриутов — хотя для публикации наследия и обэриутов, и Константина Вагинова, и Леонида Аронзона Эрль сделал невероятно много. Обэриуты сопротивлялись становлению суровой системы фильтров, эстетических и цензурных, тогда как Эрль действовал уже изнутри ситуации, в которой редакторы привыкли приглаживать тексты и готовить журнальные варианты. «Хеленуктизм» и представлял собой такую работу по подготовке вариантов, когда вмешательство не укрощает текст автора, делая его эстетически приемлемым, но, наоборот, превращает текст во что-то ершистое, торчащее, абсурдистское в том смысле, что непонятно, как этот текст появился на фоне других текстов. Что-то сходное могли делать и другие деятели «второй культуры», например, А.Х.В. — тандем Алексея Хвостенко и Анри Волохонского; но если у них была «фирма», то у Эрля — «лаборатория» в строгом научном смысле. Любая «хеленуктическая» строка, вроде «Явились брюки посреди стола», как будто представима у обэриутов, — но такой быстрый переход от выразительности к конкретизации, в отличие от обычного у эпигонов обэриутства нагнетания все большего абсурда от начала к концу, как раз говорит о продуманной тактике противопоставления контролю новой конкретности.

Границы «Проз» Эрля трудно установить, Илья Кукуй, редактор этой книги, продолжает завет самого Эрля, что прозы (во множественном числе обязательно) — это все, что не стихи. В этом смысле эпиграммы вполне могут быть прозами, если они складываются в цикл и изображают приключения и метаморфозы лирического героя перед реальным героем. Так, например, в собрание включены написанные за один день пестрые эпиграммы на Александра Миронова, собрата Эрля по «поэтам Малой Садовой», про его любовь к колбасе — это своего рода поп-арт в поэзии, и относить это по ведомству стихов — все равно что относить шелкографии Уорхола к «живописи» (то есть, конечно, можно назвать любое здание со стенами «домом», но все же нужно быть терминологичнее).

Поэтому чтение произведений Эрля, вошедших в эту книгу, должно начинаться с поиска не того, о чем говорится, но того, кто говорит, кому принадлежат эти записки и лирические фрагменты. Том открывается «Пятой прозой»: в отличие от «Четвертой прозы» Мандельштама, скорбящей о вырождении филологии и ее невозможности противостоять литературным властным интригам, «Пятая проза» сообщает о другом: о счастливых встречах, которые давали повод не столько для биографических, сколько для творческих пересечений. Например, Эрль пишет, что работал в той же школе, что Леонид Аронзон, но ничего не говорит дальше об их личном общении. Мы должны сделать из этого метафорический вывод, что в тот момент появилась какая-то общая литературная школа, что обстоятельства биографической значимости сразу уступили филологическому осмыслению встреч и разлук, вниманию к творческим пересечениям. Эта проза вдруг становится в чем-то похожа на некрасовское «Кому на Руси жить хорошо», только в ней счастливый человек нашелся. Собственно, это сам повествователь, разбирающийся в книгах и в учениках, мыслящий уже действительную дружбу, а не случайные встречи, как повод к созданию уже не эстетической школы, а литературы в полном смысле слова: как симбиоза действий, ассамбляжа техник письма и чтения.

Роман «Вчера, послезавтра и послезавтра», псевдонимный и мистифицирующий, сначала напоминает при чтении дневники Венедикта Ерофеева или «Опавшие листья» Розанова. Но потом он заставляет среди прочего вспомнить эпизод из «Розы Мира» Даниила Андреева о том, что литературные герои, над которыми хорошо поработали авторы, не просто живут в иных мирах, но преуспевают в них. Только в этом романе в иных мирах начинают жить реальной жизнью и воображаемые ландшафты, и воображаемые страсти, и воображаемые (воображенные по ходу дела) реальные современники тоже входят в этот мир, восстанавливая связь времен. В романе прямо указан образец — фантастические странствия репрессированного Александра Скалдина.

«В поисках за утраченным Хейфом» — другой жанр, производственный роман, напоминающий, конечно, пародию на производственный роман — «По ту сторону Тулы» Егунова. Но только внутренний фокус в нем сбит еще больше, чем у Егунова: Эрля интересовало не производство, но и не этнографические или бытописательные его моменты, не что-то увлекающее даже того, кто не разбирается в машинах, что как раз подчеркнул Егунов в каталогизации анекдотического яснополянского материала. Эрля занимало только, как можно удостовериться, что производство состоялось: например, что грамматическая машина смогла произвести связный и интересный текст, или что эстетическая машина произвела знание о тексте как о художественном. Эрль смотрит, каковы минимальные условия того, что текст считается «биографическим» или «художественным», и сразу начинает искать, как было устроено производство этого минимума, какие рычаги пришлось привести в движение, например, указать дату или разбить на колонки или перевернуть страницу при верстке, чтобы напоминало дневник и одновременно художественную картину. В результате получается удивительная проза, не нашедшая продолжения, — прорывная проза Александра Ильянена говорит не столько о производстве, сколько о досугах, умеющих довольствоваться таким минимумом.

«Малая проза» только самым неискушенным читателем будет принята за вариацию хармсовских сюжетов и афористики Козьмы Пруткова одновременно. На самом деле это что-то вроде пересказов журнала «Наука и жизнь» или «Химия и жизнь» в виде афоризмов, в двух словах излагающих и популярную статью, и раздел «маленькие хитрости». Эффект абсурда здесь состоит в нарочитой неуместности самого начального предположения, согласно которому так можно действовать в области знания: «Вряд ли кто-нибудь лампу хромой собаке уподобить осмелится» — это опровергает любителей сложных метафор больше, чем любая критика. Но одновременно это атака на научно-популярную продукцию советского стандарта, где как раз поощряли иногда «смелые» гипотезы, скажем, о следах снежного человека, и призывали непременно пофантазировать. Читательское научно-популярное воображение, компенсирующее редакторское приглаживание и встраивание научных достижений в предсказуемое управление общественной и частной жизнью, и пародируется «Малой прозой».

Говорить об Эрле, о других вошедших в книгу прозах можно много. Скажем, о том, как он умеет из своих текстов вычитать привычное время, обыденные лица и знакомые пространства, чтобы пустить вещи и обстоятельства, некоторым из которых удается стать образами. Или как у него мысль сначала словно танцует, а потом начинает думать вместе с нами. Но это будут отчасти художественные замечания о его деле. Эрлеведение, наверное, начинается с того, что эта книга, как и записные книжки Ерофеева или стихи Дмитрия Александровича Пригова, входит в обращение и начинает цитироваться. Тогда весьма скоро в учебниках русской литературы напишут, что Эрль был первым постиндустриальным русским писателем, не строго хронологически, но в том смысле, что в свете его дела совсем иначе выглядит и постиндустриальность русского концептуализма.

Александр Марков