КНИГА КАК ПОВОД

Об авторе | Светлана Ильинична Пискунова — критик, переводчик, литературовед, доктор филологических наук, профессор МГУ, член Международной ассоциации сервантистов, автор четырех книг и статей, посвященных испанской, португальской и русской литературам, проблемам исторической поэтики романа, в том числе монографии «Дон Кихот» Сервантеса. Генезис, поэтика, смысл» (2020), участник испанского академиче­ского  издания «Дон Кихота» под ред. Ф. Рико (1998), а также изданий прозы Сервантеса («Дон Кихота», «Назидательных новелл», «Странствий Персилеса и Сихизмунды» в серии «ЛП» («Наука» — «Ладомир»). В «Знамени» публикуется впервые.

Cветлана Пискунова

Испанистика: судьба, игра, профессия

Татьяна Пигарева. ИспаниЯ от И до Я. Двойники Дали, сервантесовская вобла и другие истории заядлого испаниста. Москва. Слово/Slovo, 2022.

В обращении к читателю (оно энигматически именуется «Лоа» — так назывались прологи к постановкам пьес в испанском театре Золотого века), которым открывается книга Татьяны Пигаревой, автор набрасывает ассоциативные ряды слов, начинающихся с букв, фигурирующих в названии. Жаль, что среди этих слов (содержательно-ключевых, серьезных: «История», «Испания», «Я»...) нет не менее существенного: «Игра».

Игровая эстетика во многом диктует стиль книги, начиная с суперобложки, превращающейся в руках читателя в карту-план Мадрида середины XVII века. На оборотной стороне карты — аннотация, характеризующая книгу как «пьесу об Испании с интермедиями в девяти «актах». Интермедии, одноактные пьесы-заставки, шли в испанских театрах XVII века (и в городских театрах-корралях, и при дворе) в антрактах, разделяя и одновременно скрепляя многочасовой ритуал представления «комедий» (так в Испании того времени именовались все пьесы, независимо от их содержания).

Соответственно, девять глав книги Пигаревой предварены девятью интермедиями — прологами, теми же «лоа» — к следующим за ним главам (потому-то интермедии пронумерованы начиная с цифры «2»), а «лоа» как введение к книге в целом и к первой главе берет на себя функцию интермедии.

Не только художественный строй, но и вся входящая в авторский кругозор реальность «ИспаниЯ от И до Я» постоянно причудливо двоится, отражаясь и умножаясь в зеркалах, подобиях, в фигурирующих уже в ее подзаголовке «двойниках», персонажах и авторах, «двойниках» не только комических, пародийных, но и зловеще-макабрических: чего стоят «двойники»-покойники — испанские святые и писатели-классики, перезахораниваемые (случалось, и частями) в разное время в разных местах, предоставляя возможность потомкам делать себе рекламу на поисках их «подлинных» могил.

Магия цифр, символические пересечения судеб, провиденциальные встречи, рационально не объяснимые «знаковые» события и даже мелкие подробности происходящего определили жизнь русского испаниста Татьяны Пигаревой. «Испания как судьба» («...Для испаниста профессия становится судьбой», — точно замечено в Лоа) — один из сквозных сюжетов книги: он начинает складываться уже с первых шагов студентки филологического факультета МГУ на испани­ст­ском поприще (1984), а завершается сдачей рукописи книги в издательство: 15 февраля 2022 года.

При этом сама книга как целое выстроена в обширном жанровом диапазоне: от злободневной журналистской зарисовки до сценки из испанского костумбристского романа. Пример — включенный в эпилог эпизод, повествующий о переносе автором (полноправным действующим лицом повествования) только что купленного ею в соседнем магазине обеденного стола в новое мадридское жилище. Три прохода с частями стола мимо мадридского монастыря (как тут не вспомнить Проппа с «Морфологией волшебной сказки») сопровождаются комментариями пирующих на газоне «веласкесовских» бродяг. Вставная новелла превращается в притчу о дарах, которые преподносит нам жизнь.

Однако преобладают в книге рассказы о встречах автора с людьми совсем иного толка — с персонажами истории, прошлой и современной, от чреды испанских Габсбургов и сменивших их на испанском троне Бурбонов до премьер-министра Сапатеро и королевы Софии (что из того, что с первыми Пигарева встречается, изучая их портреты в музее Прадо, а со вторыми — за обеденным столом или в салоне правительственного лайнера?!). Так что ко многим ипостасям, в которых на страницах книги предстает автор-герой (филолог, искусствовед, историк музейного дела, киновед и даже художник-примитивист), надо добавить никак ею не оговоренную роль: дипломат, искусный собеседник, непременный участник диалога русской и европейской культур. Возможно, тут сказывается и наследственность: ведь один из предков Пигаревой — поэт Ф. Тютчев — большую часть жизни провел на дипломатической службе. Так что неслучайно при входе в Прадо автора книги встречает изображенный во весь рост первый русский посол в Испании — Петр Иванович Потемкин.

Еще во время учебы на филфаке МГУ (1982–1987) Пигарева нашла своего наставника (формально — научного руководителя) — Наталью Родионовну Малиновскую, в чьем доме она встретилась и с лучшим русским переводчиком испанской поэзии Анатолием Гелескулом (в позднем СССР многие подлинные большие поэты — достаточно вспомнить Арсения Тарковского, Юрия Левитанского, Семена Липкина, Евгения Витковского — числились переводчиками). Часы, проведенные в залах Библиотеки иностранной литературы, работа над диссертацией, посвященной испанской поэзии XX века, десять лет преподавания «зарубежки» в Щукинском училище могли бы «окуклить» Пигареву в классического доцента, но судьба распорядилась иначе... В 1990-е она одновременно — не только педагог, но и один из лучших московских гидов-переводчиков, а также сотрудник ведущих испанских газет: отсюда — ее наблюдательность, потрясающая зрительная память, умение выхватить из потока жизни (равно как из анализируемого текста, и словесного, и визуального) самую важную деталь.

К счастью, став автором книг-путеводителей по Москве и Мадриду, Пигарева сохранила все навыки филолога, соединив их с изучением живописи и музейных тайн. О плодотворности такого синтеза свидетельствует ее участие в издании «Назидательных новелл» Сервантеса в серии «Литературные памятники» («Ладомир», 2020). Написанная для академического издания, статья Пигаревой, посвященная многовековым поискам портретного изображения Сервантеса, органично превратилась в третью главу «ИспаниЯ от И до Я», а профессионально-сервантистское представление о строении «Дон Кихота» как о сложно устроенной системе зеркал, первом образце «романа о романах» (мета-романа), раньше многих понятое Борхесом (хотя и не им одним), дало ей как интерпретатору «Менин» Веласкеса ключ к пониманию множества загадок, которые таятся в картине, воплотившей «манящую бесконечность и иллюзорность бытия».

К Сервантесу — создателю «Дон Кихота» Пигарева обращается и в интермедии, в основе которой — драматическая история создания Григорием Козинцевым фильма «Дон Кихот» с участием навязанного постановщику исполнителя главной роли. Имя и образ Сервантеса возникают и в следующей за интермедией главе, содержание которой значительно серьезнее ее эпатажного заголовка: «Мадридский макабр. Сервантес в роли Тутанхамона и два скелета одного Веласкеса», в которой компактно-иронически описаны попытки нескольких энтузиастов обнаружить останки писателя, перезахороненные в общей могиле во время перестройки монастыря Ордена Тринитариев, в котором он был погребен. Но в центре главы — не гробокопательство, а «литературная жизнь» мадридского квартала Уэртас, давно именуемого «Литературный квартал». В начале XVII века на его улицах соседствовали Сервантес, Гонгора, Кеведо, Лопе де Вега, Велес де Гевара и многие другие прозаики, поэты и драматурги Золотого века: важной точкой притяжения для них всех был находившийся поблизости мадридский городской театр — Корраль-дель-Принсипе. Повседневная жизнь классиков была непростой, но далеко не сводилась к упоминаемым на страницах книги литературно-театральным распрям и соперничеству гениев (что для творческого мира естественно). Для Пигаревой важнее то, что объединяло литературных и бытовых недругов — Сервантеса и Лопе, Лопе и Гонгору, Гонгору и Кеведо: особое, барочное, видение мира, запечатленное в названии пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон». Но и — урок пробуждения от сна, добавил бы Сервантес, завершивший «Дон Кихота» исцелением героя накануне обретения жизни вечной.

Естественно, в книге возникает и другая, традиционно испанская тема — «любовь и смерть», по замечанию Пигаревой, «главная тема корриды, испан­ского театра и поэзии Золотого века». Она будет унаследована поэтами, прозаи­ками и драматургами последующих столетий (также ставшими героями книги) — Хосе Кадальсо, Хасинто Бенавенте, Рамоном Мария дель Валье-Инклан, Федерико Гарсиа Лоркой, а вслед за ними — творцами новых искусств, прежде всего кино.

И все же главный герой первой половины книги — не Сервантес и не Лопе, а музей Прадо, поистине сакральный предмет влюбленности автора. Для Пигаревой Прадо — не просто архитектурное сооружение, в котором в 1819 году в определенном порядке были развешаны по стенам застывшие в своем совершенстве творения испанских живописцев, а также итальянских, нидерландских и фламандских мастеров XV–XVII веков: Прадо — «метафизический центр» Мадрида, используя пигаревскую характеристику места «Менин» Диего Веласкеса в музейной коллекции. В основу собрания музея легли королевские коллекции картин. Первую, пусть в Прадо и не попавшую, на рубеже XV–XVI столетий, по примеру итальянских магнатов и правителей эпохи Возрождения, собирала Изабелла Католическая, которой в книге присвоен «статус символической основательницы Прадо».

Дело Изабеллы продолжили Габсбурги, утвердившиеся на испанском троне в начале XVI века. Степень их участия в судьбе Прадо — важный маркер определения места каждого в истории страны. Первому Габсбургу — внуку Изабеллы, королю Кастилии и Арагона Карлу I (он же — император Священной Римской империи Карл V) в книге отведена почетная роль «отца» Прадо. Сын Карла V — Филипп II, известный персонаж «черной легенды», предстает на страницах книги как «король-Труженик, <…> законотворец и человек живой веры», который не просто «страстно любил и коллекционировал искусство» (а также книги и древние рукописи, добавила бы я), но и построил символическое «здание» коллекции будущего Прадо, объявив «королевскую коллекцию... неделимым целым и собственностью испанской короны». Дело Филиппа II достойно продолжил его внук — Филипп IV, который «за годы своего правления добавил в коллекцию более 2000 первоклассных картин».

А вот фигура Филиппа III, вклинившегося в историю «между двумя великими коллекционерами — его отцом <…> и сыном-наследником», на страницах книги «предстает ничтожной», что вполне отразилось в его облике — «безвольный манекен» — на портрете придворного живописца. При этом Пигарева увлеченно не замечает, что, во многом справедливо разрушая «черную легенду» о Филиппе II, она творит свою собственную — о Филиппе III, хотя именно в годы правления последнего Испания ненадолго смогла отдохнуть от войн с Англией и Францией, а также с голландцами, стремящимися к утверждению своей независимости от испанского трона (начавшаяся при «короле-строителе» и длившаяся с небольшими перерывами восемьдесят лет, война во Фландрии и привела Испанию к полному политическому и экономическому краху в последней трети XVII века).

Филипп III впрямь не очень заботился о приумножении королевских коллекций, да и об управлении страной... Вступив на престол, он вскоре со всем двором сбежал на несколько лет из Мадрида в Вальядолид, чтобы избавиться от давления монастырского уклада жизни его влиятельной тетки, Марии Австрийской и Португальской, старшей дочери Карла V, и бюрократического устройства мадридской жизни. Правда и то, что королевское собрание живописи очень пострадало от пожара во дворце Пардо, случившегося в 1604 году, а его последствия оставили молодого короля, любителя представлений, праздников и публичных увеселений, равнодушными. Однако именно на годы правления Филиппа III пришелся расцвет испанского театра Золотого века, испанского романа и испанской литературы в целом: начиная с конца 1590-х и до начала 1620-х в Испании были созданы и(или) опубликованы все «главные» европейские романы, повести и прозаические сатиры раннего Нового времени: «Дон Кихот» и «Назидательные новеллы» Сервантеса, «Гусман де Альфараче» Матео Алемана, «Плутовка Хустина» Бальтасара де Наваррете (?), «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» и «Сновидения» Франсиско де Кеведо... Это «безликий манекен» Филипп III, сидя на дворцовой террасе в дни рождественских увеселений 1604 года, заливался громким смехом, читая «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского», что было услышано и передано потомкам проходящим мимо придворным... Быть может, в исторических эпохах существует некий дисбаланс между визуальным и словесным (нарративно-поэтическим) началами культурного символотворчества: в одних преобладает одно, а в других другое? Впрочем, театр Лопе, Тирсо де Молина, а в особенности Кальдерона опровергает и эту схему...

Синтез живописности и поэтической многозначности, изображения и повествования представлен и в главном шедевре Прадо — «Менинах». Ракурс рассмотрения «Менин» в книге Пигаревой во многом необычен: он продиктован не только анализом полотна в его сопоставлении («диалоге») с творениями предшественников и современников Веласкеса, но и историей его не раз менявшейся развески (экспозиции) в залах Прадо на протяжении всего времени существования и многочисленных реконструкций музея.

Самым драматичным эпизодом истории музея стала эвакуация его коллекции, предпринятая республиканским правительством в момент приближения войск Франко к Мадриду. В V главе книги Пигарева — журналист-расследователь — воссоздает эпопею музейной эвакуации, полную проявлений героиче­ского энтузиазма солдат-республиканцев и спонтанности действий ее организаторов. Эта глава погружает читателя в тему, которой не может миновать ни один исследователь-испанист: гражданская война 1936–1939 годов и ее с трудом изживаемые на протяжении почти столетия последствия.

Предшествующая же ей интермедия — эмоциональный центр книги, образец документальной прозы — «литературы факта» в ее понимании, утвердившемся в критике во второй половине XX века: реальные события, персонажи, сюжеты, которые преподносит сама жизнь, и — их подлинно литературное воплощение. Жаль только, что нет точной даты смерти главной героини «интермедии» — «русской испанки» Хосефины Итурриаран: просто отмечено, что она похоронена на Новодевичьем кладбище. О других испанских его обитателях уже шла речь в интермедии 4, но возможно, и хорошо, что Хосефина появляется на страницах книги не среди них, а отдельно: они — список почетных лиц, она — личность.

Жизнь Хосефины, тринадцатилетней «девочки с куклой», оказавшейся в 1937 году среди «детей войны» на корабле, отплывающем из Бильбао в Совет­ский Союз, — главный сюжет первой «части» интермедии, по существу двучастной. Первая — повесть о судьбе вывезенных из Испании детей. Поначалу маленьких испанцев принимали с распростертыми объятиями, ублажали, как принцев и принцесс, но в конечном счете и они были обречены разделить участь принявшего их народа. Студентка первого курса Московской консерватории, обладательница оперного голоса, Хосефина оказывается в голодном поезде, везущем эвакуируемых детей в Ташкент (на одном из полустанков «спасенная» из Бильбао кукла была выменяна на полбуханки хлеба). По окончании войны Хосефина (о консерватории пришлось забыть) окончила московский Институт иностранных языков и всю жизнь преподавала испанский язык, в свободное время разбирая архивы испанской эмиграции, часами пропадая в своего рода эми­грантском клубе — Испанском центре на Кузнецком Мосту, мечтая о возвращении на родину... И — постоянно, при случае, пела. Ее можно было бы назвать «Хосефиной де ла Вос», по аналогии с одной из героинь последнего романа Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды».

«Она была страстной, донкихотской, настоящей испанкой, в которой жил и “дух трагедии”, и “дух музыки”, и все разновидности дуэнде», — подытоживает первую «часть» интермедии автор, чтобы перейти ко второй, в сюжете которой ей, участнице званого ужина, устроенного супругой русского президента Наиной Ельциной для испанской королевы Софии (дело происходило в Москве в 1997 году во время визита в Россию короля Хуана Карлоса I), отведена роль контактера. Во время встречи-застолья трех неожиданно быстро сдружившихся женщин в центре разговора почти сразу же оказывается судьба испанских детей, разлученных с родиной (конечно, ради спасения их жизней, хотя к 1947 году 40% эвакуированных несовершеннолетних испанцев уже числились умершими: не перенесли тягот эвакуации, погибли на фронтах Великой Отечественной, сгинули в ГУЛАГе). София все еще находится под впечатлением от встречи с «детьми войны» в Испанском культурном центре, где она услышала и пение Хосефины, состарившейся «девочки с куклой». Королева вспоминает и свое детство: тяготы, связанные с изгнанием королевской семьи из Греции немецкими оккупантами, увиденную по возвращении лежавшую в руинах страну, тяжелую жизнь людей, которым маленькая София не могла помочь и лишь ночью делилась дневными впечатлениями со своей куклой...

Образ девочки с куклой объединяет испанскую королеву и «русскую испанку», сшивает две половины интермедии в целое (ничуть не схожее с притчей «богатые тоже плачут»), из которого возникают сюжеты V и VI глав: Последняя, «“Герника” Пикассо. Опыт прочтения», наряду с посвященной «Менинам», — одна из лучших в книге.

«Опыт прочтения» — герменевтическая задача — предполагает всестороннюю четырехслойную интерпретацию любого текста: расшифровку мотивов и образов, составляющих его символико-метафорический план, постижение его морально-аллегорической направленности и высшего, наиболее трудного для постижения, сакрального («анагогического») смысла (изначально объектом «опытов прочтения» была Библия). Опора же всех современных (начиная с эпохи романтизма) «опытов прочтения» — исторический контекст: время, место, стимулы и этапы создания произведения. В идеале таким контекстом должна служить история человеческой культуры в целом, но, как правило, истолкователи отталкиваются от наиболее близких творцу традиций: для «Менин» Веласкеса это живопись итальянского Возрождения, прежде всего творения любимого художника Карла V итальянца Тициана, нидерландское и голландское искусство XV–XVII веков (хранящийся в Прадо «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, непосредственно повлиявший на зеркальную композицию «Менин»), а также работы современников Веласкеса — Рубенса, Тинторетто...

Горизонт «прочтения» «Герники» существенно шире: «...При всей авангардной новизне, в “Гернике” можно найти аллюзии, а также прямые цитаты из “Страшного Суда” и “Пьеты” Микеланджело, “Битвы при Ангиари” Леонардо, миниатюр из “Комментария на Апокалипсис” Беата Лиебанского, мозаик Равенны и фризов Персеполиса, “Распятия” Порденоне и “Ужасов войны” Рубенса (там и женщина с поднятыми руками, и мать с мертвым младенцем, и лежащий ниц мужчина...)». Однако наиболее обстоятельно полотно Пикассо сопоставлено с двумя испанскими картинами на «военную тему» — со «Сдачей Бреды» Веласкеса и с «Расстрелом повстанцев 3 мая» Франсиско Гойи (в книге нет посвященной Гойе отдельной главы, но расположенная на трех этажах коллекция его творений в целом представлена смысловой вертикалью художественного пространства Прадо).

Сравнение Пикассо с Веласкесом и Гойей выстраивает вехи эволюции восприятия войны на историческом отрезке от раннего Нового времени к позднему: если во «Взятии Бреды» война представлена как «неотъемлемая часть миропорядка и... благородное мужское дело», то у Гойи она уже — «абсолютное», безликое зло: «Шеренга французов, казнящих мадридских повстанцев в “Расстреле 3 мая”, — пишет автор, — подобна ощетинившемуся штыками многоногому чудищу. Лиц нет — кивера, ранцы, портупеи...». Однако мир Гойи в целом все еще организован вертикально: в «Расстреле» на затемненном заднем плане картины различима возносящаяся к черному небу колокольня собора Санта-Мария, хранящего главную мадридскую святыню — скульптуру Девы Марии Альмуденской, а на вскинутых руках бесстрашного повстанца в белой рубахе... «можно разглядеть стигматы». Стигматы видны и на руке воина в «Гернике» (цитата из Гойи?), но художник-романтик изобразил торжество Распятия, бессмертную жизнь духа, в то время как «Герника» воплощает «тотальную трагедию», смерть без надежды на воскрешение. Написанная по следам бомбардировки мирного баскского города союзниками Франко немецкими легионом «Кондор», произошедшей 26 апреля 1937 года, «Герника» пророчески воссоздает тот «метафизический ужас, который явит Вторая мировая война» и все последующие массовые убийства мирных людей в мирных городских кварталах.

«Это не кубизм, не сюрреализм — это воплощенный хаос, это крах самой материи», — делает Пигарева-искусствовед совсем не искусствоведческий вывод, подкрепляя его обзором многочисленных убедительных толкований образов и мотивов «Герники», которые не в состоянии, однако, превратиться в легко резюмирующий итог, исчерпать бесконечно обновляющийся смысл шедевра Пикассо. Воистину «неведомого шедевра» в том значении этих слов, в котором они фигурируют в названии известной философской повести Бальзака, предсказавшего в исканиях художника-гения Френхофера искусство будущего, которое порвет с многовековыми европейскими представлениями о красоте, форме, завершенности.

Сближая полотно Пикассо и повесть Бальзака, Пигарева исходит из известного факта: парижская мастерская Пикассо, в которой была создана «Герника», находилась в том же доме, в котором Бальзак локализовал события «Неведомого шедевра». В казалось бы случайном совпадении двух адресов автор книги находит закономерность, которая подкрепляется и тем, что Пикассо не просто знал повесть Бальзака, но даже иллюстрировал ее. В поисках творческого самовыражения автор «Герники» «так или иначе ориентировался на текст повести», — утверждает Пигарева-критик, делая филолого-искусствоведческое открытие: в образах «Герники» она обнаруживает полемическую трансформацию самых выразительных образов повести (кончик «прелестной... живой ноги» в углу замалеванного полотна Френхофера превращается в изуродованную женскую ногу в правом углу «Герники»), а в счастливо (но какой ценой!) разрешившихся творческих метаниях Пикассо — сходство с трагической одержимостью романтического гения.

Не менее интересно предложенное Пигаревой истолкование изображенных на полотне трех источников света: свечи-лампады, лампы-глаза и окна горящего дома: комбинация красного (свеча), желтого (лампа) и синего (окно) цветов (академическое трехцветие, развертывающееся в семицветие радуги) служит источником катартического просветления, таящегося под черно-белым покровом «Герники».

Нельзя не заметить контраст академически-серьезной интонации VI главы и тотально-игровой, абсурдистски-сюрреалистический тональности двух последующих разделов книги — интермедии и главы, посвященных Сальвадору Дали, хотя ни одно творение каталонского авангардиста не удостаивается в книге столь же фундаментального освещения, какое получили и «Менины», и «Герника». Правда, Пигарева уделяет особое внимание заслуживающему того произведению, созданному Дали в соавторстве с другом молодости Луисом Бунюэлем, — фильму «Андалузский пес». Конечно, говоря о создателях «Пса», хочется поставить их имена в ином порядке: Бунюэль, впоследствии — один из самых великих кинорежиссеров XX века, а затем — Дали. Но в создании манифеста кинематографического сюрреализма участие Дали было, скорее всего, определяющим, что и доказывает предлагаемый Пигаревой анализ «Пса».

Установить происхождение отдельных мотивов и образов семнадцатиминутной ленты (как и образности «Великого мастурбатора» и других полотен Дали) значительно легче, чем дешифровать художественный язык «Герники». Истоки игры далинианского воображения — сновидения и другие вытесненные дет­ские впечатления (классический набор фрейдистских мотивов), высверленные ветрами скалы Кадакеса, фантастические фигуры Босха, живопись Андреа Мантеньи, а также (это касается раннего Дали) — стихи и рисунки ближайшего друга Дали по студенческому общежитию в Мадриде, наделенного подлинной гениальностью андалусийца Федерико Гарсиа Лорки (премьера «Андалуз­ского пса»  в Париже весной 1929 года поставила на их дружбе точку). Заполняющие пустоту образы зрелого Дали — это и вполне рассчитанная игра со зрителем, на которую Пигарева отвечает вполне адекватно: «В игру с Дали я включилась давно», — отмечает она, перестраивая повествовательный и аналитический регистр книги в мемуарно-автобиографический план, который в последних трех главах значительно различимее, чем в предыдущих.

Вслед за «Герникой» и вместе с ранним Дали Пигарева мысленно (и не только) переселяется из Прадо в Центр искусств королевы Софии, сориентированный на современность, из Мадрида (правда, ненадолго) — в Каталонию, в Кадакес и в Фигерас, а затем — дальше: в столицу «новой» России Москву, в кинотеатр «Художественный», превращенный в 1990 году в центр испанского кино, в Музей Революции, где открывают выставку «Сальвадор Дали. Золотой век», а затем — вглубь времен: в дореволюционнаую Россию, в Москву и в Ленинград брежневских времен... Тема «Испания и Россия», которая не могла не занять в русской книге об Испании немалое место, в VII главе оформилась в своего рода «вставной» роман, байопик, в центре которого — Елена Дьяконова, Гала, спутница жизни и Муза Сальвадора Дали. Второй, детективный сюжет романа — повествование о том, как Татьяна Пигарева ищет и находит следы подлинного происхождения и подробности русской жизни Галы, используя контакты с ее гимназической подругой Анастасией Цветаевой, письма, сохранившиеся у оставшихся в СССР родственников Галы. Пигарева обладает неоспоримым преимуществом перед толпами исследователей творчества Сальвадора Дали из других стран: у нее в руках — ключ к познанию человеческой и женской сущности Галы, «текст» ее «тайной жизни», которая должна дополнить «Тайную жизнь», написанную самим Сальвадором Дали. «Тайная жизнь Галы» — вторая створка дилогии, состоящей их двух «Тайн», складень, дающий Пигаревой возможность сделать удивительные открытия, такие как обнаружение почти всех мотивов и образов картин Сальвадора Дали в книге графини де Сегюр «Проделки Софи» (1858), любимом детском чтении Галы. Читал ли сам Дали этот роман — не столь важно, ведь рядом с ним всегда была Гала.

В последующих главах и интермедиях сближение живописи и кинематографа, кинематографа и фотографии, фотографии и живописи становится еще очевиднее. Главные действующие лица Интермедии 8 — художник-абстракционист Антонио Саура и его младший брат Карлос Саура — скончавшийся совсем недавно, один из крупнейших испанских кинорежиссеров нашего времени. Интермедия предваряет многолюдную главу, посвященную испанскому абстракционизму времен позднего франкизма и конкурирующему с ним «новому реализму».

Глава IX — небольшая монография о Педро Альмодоваре, включающая и вехи его биографии, и характеристику его самых значительных фильмов, в том числе своего рода итогового творения режиссера — фильма «Разомкнутые объятия». Пигарева изящно определяет место Альмодовара в культуре современной Испании и в мировом кинематографе в целом: «Постмодернист, провокатор и создатель собственного мира на карте Испании. Или своей собственной Испании на карте мира...». Альмодовар — та фигура, которая противостоит «абсолютному злу» чудовищ Гойи, поскольку в своих творческих экспериментах опирается на его противоположность — на «абсолютную любовь». Центральная фигура художественного мира Альмодовара — его мать, донья Пакита — Франсиска Кабальеро, в которой воплотились и санчо-пансовское, и дон-кихотов­ское начала испанской души, что неудивительно: место рождения режиссера — Кальсада-де-Калатрава (городок неподалеку от Сьюдад-Реаля), самая что ни на есть сервантесовская Ла Манча, юго-восток Кастилии, в центре которой — Мадрид, столица страны, в которую семнадцатилетний Альмодовар таки сбежал из родной «деревни». Ведь это было время «движухи» — мовиды (movida), движения, по духу сходного с нашей Оттепелью. Оно началось вскоре после смерти ненавистного Альмодовару диктатора Франко. В конце 1970-х Мадрид стал пристанищем молодежной контркультуры, отрицающей все нормы и запреты приспособленческого, обывательского уклада жизни, всех четко фиксированных в нем социальных и половых ролей, тотальной «фабрикой Уорхола». Созданные во времена мовиды «альмодрамы» Пигарева представляет как «фирменные коктейли из реальности, комиксов и фантазий кислотных цветов...». Но далее она делает важное уточнение: «Скрытый каркас его мира — наряду с... “абсолютной любовью” — это галерея зеркал (реальных и метафорических), которую он сооружает в своей киновселенной. Его фильмы перекликаются, дополняют и предсказывают друг друга...».

И, быть может, самые вдохновенные страницы книги содержит главка «Мадрид — гений места». Пигарева увлеченно и с огромным знанием дела описывает здания и улицы Мадрида, в которых и на которых полностью или частично происходит действие практически всех фильмов Альмодовара. К примеру, символическую панораму, которая открывается героине фильма «Женщины на грани нервного срыва» с плоской крыши ее квартиры, расположенной в «высотке» в условном мадридском Центре (Гран Виа, Алькала). Поражает пигаревское знание мельчайших деталей архитектурного облика мадридских зданий, плана города в целом, подвергнутого в начале 2000-х годов грандиозной перестройке, с рассказа о которой книга фактически начинается. А закрывая ее, вдруг отчетливо осознаешь, что Испания Татьяны Пигаревой, уже нанесенная на карты мира, как и Испания Педро Альмодовара, вся сосредоточена в Мадриде. Чем-то такое восприятие испанской столицы напоминает отношение к Москве юной Марины Цветаевой: «Москва, какой огромный странноприимный дом...».

Настроившийся на жанр путеводителя читатель не найдет в книге не только Кордовы, Сантьяго-де-Компостелы, Саламанки, Сан-Себастьяна, Памплоны, Сарагосы, Валенсии, но и значительно более изъезженных и даже обжитых русскими испанских городов, не говоря уже о совсем недалеких от Мадрида Толедо, Сеговии, Алькала-де-Энарес... Тут и не до противостояния Мадрида и Барселоны, столь родственного вечному русскому спору Москвы и Петербурга. Но... Фигерас и Кадакес в книге Пигаревой есть, а Барселоны — даже в воспоминаниях немного. А ведь Пигарева объездила всю иберийскую Испанию (не говоря об островах), прошла по «дороге в Сантьяго», прекрасно знает, что в Испании нет и толики концентрации народных взоров исключительно на столице, которая отличает Россию: оказавшись в любом не то что городе, а даже городке королевства, из разговора с местными жителями вскоре узнаешь, что пуп мира находится именно здесь! Но в Мадриде, где нет ни средневековых крепостей и алькасаров, ни арабских архитектурных красот, ни ренессансных соборов (город был объявлен столицей страны лишь в 1561 году, еще долго оставаясь «большой деревней»), нет ни гор, ни моря, и потому туристы надолго не задерживаются... Получается, что именно в Мадриде для автора книги заключена тайна той «испанскости», которую искали в Кастилии в целом писатели и мыслители «поколения 1898 года». Очевидно, у Пигаревой был (возможно, ею самой до конца не осознаваемый) замысел: поделиться с читателем не только знанием испанской культуры, но и своей «абсолютной любовью» к единственному на земле месту...

Но и у «единственных», случается, бывают двойники. Такой есть и у Мадрида. И его нашел тот же Педро Альмодовар. «Это — Атлантида. Город моей гаммы цветов и моей энергии. Я бы снял здесь фильм», — сообщил режиссер Татьяне Пигаревой в свой приезд в Москву в счастливые 90-е после прогулки по Никитской и Патриаршим.