НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Петр Разумов. Почему не падает речь / Послесл. А. Житенева. — Екб.; М.: Кабинетный ученый, 2022. — (InВерсия; Вып. 17)

Пожалуй, самую точную рецензию на шестой — после «Диафильмов» (2005), «Управления телом» (2013), «Людей восточного берега» (2017), «Норм» (2017) и «Каната» (2019) — поэтический сборник Петра Разумова уже написал автор послесловия к нему, Александр Житенев, с самого начала заметивший, что самое удивительное в новых стихах поэта — «позиция, из которой они написаны». Не мысля ни соревноваться, ни даже спорить с одним из интереснейших филологических мыслителей нашего времени, мы именно этому и посвятим мартовскую Скоропись: поэтическим позициям, стихообразующим установкам, исходя из которых возникают тексты, «точкам сборки» (как опять же выразился Житенев), удерживающим их все в некотором единстве; разнообразию их (которого, разумеется, в кратком обзоре не исчерпать, но можно отметить некоторые из возможных вариантов и посмотреть, как они работают в текстах); а заодно и уточним позицию Разумова.

Житенев формулирует ее так: «Словно жизнь уже многократно прожита, и вдруг — разомкнулся горизонт впереди, и надо заново переназывать вещи, переопределять связи, познавать свои чувства». Значит, радикальное переописание мира после не одного только даже конца жизни, а нескольких ее концов; возвращение, таким образом, если не физической, то психологической, гносеологической молодости после всех старостей. Помещение себя в точке некоторого нуля. Рассмотрим внимательно.

К такому определению подталкивает нас и сам поэт, прямо сказавший в одном из стихотворений: «Все, что ты можешь представить / Давно не работает / Ни в качестве ностальгии, / Ни в качестве знания»; и в другом еще месте: «…нет словаря». Радикальность такого масштаба свойственна обычно очень молодым авторам — и философам.

Я бы предположила, что исходная позиция, из которой возникают все (все!) вошедшие в эту книгу тексты Разумова, — это позиция философская, радикально проблематизирующая все сущее. Доминирующие мотивы здесь — во-первых, отсутствие ориентиров и опор, а следовательно — принципиальная раскрытость восприятия и существования в целом, добровольное снятие с себя всяческих защит: «Если быть честным и последовательным / Надо ступить на путь невыносимого». Самым адекватным жанром речи о таком восприятии и существовании оказывается «Стихотворение / ни о чем / Которое в тундру и поле, куда-то / В грезу и счастье / Одно и без паруса — скуки, лени, чего-то вообще, /кроме слез безгрешных железных / Плывет»; во-вторых — обреченность всего сущего вообще и возводимых защит в частности: «Обрушение — все, что ждет / Любое строение».

Притом это позиция такого философа, который априори отказывается применять для понимания разлетающегося в стороны, не дающегося в руки мира собственно философские — рациональные, систематически выстроенные — методы (хотя осколки философского лексикона нет-нет и вспыхнут на поверхности поэтической речи: «…условие речи, ее возможности…»; «обычное равновесие небытия / и той его эманации…»). Однако он сохраняет нечто более важное: философский тип постановки вопросов, — обращая их к сердцевине всего, к тому, «что гнездилось до всякого “до”», — к первоистокам речи и мысли (в основе — жесткий, жестчайший самоанализ, только и способствующий прояснению этих первоистоков: «Мне неведомы сильные чувства к тому, / что должно быть дороже / И ближе кота, живущего рядом // А он мне неведом // Это и порождает отчаяние»). Разумов-поэт здесь сотрудничает-соперничает с Разумовым-эссеистом и оказывается куда радикальнее последнего в отвержении предлагаемых культурой защит и опор.

Жестом куда скорее философским, чем литературным, поэт приводит себя в точку исходной беспомощности, растерянности, незнания («Не знаю, зачем это все»), чтобы потом искать выход из нее вне конвенциональных путей («А все же что-то приходится делать / С не-умением / С не-обходимостью») поэтическими средствами. Он выбирает существование в модусе неведения и вопрошания. «Не знаю, где же просто свист / И первоинструмент / Поэзии?» — «первоиструмент поэзии» здесь тоже еще только ищется.

Кстати, среди характернейших приемов Разумова — перечисление нескольких вариантов искомого слова через слэш, как равноправно-возможных: «мира/тела/остова», «Места этого/речи/слюды», «опыта/бури/хвалы/любови»; заключение отрицающего «не» в квадратные скобки: «[не]верный», «[Не]санкционированный», как будто поэт еще не принял решения, отрицать или утверждать (на самом деле принял: делать и то и другое, ни того ни другого не делая): «Ничего не хочу утверж­дать». В этой многовариантности, в неокончательности этих выборов можно видеть, например, исходное чувство ненадежности, неокончательности языка как такового («И на конечность всяких оправданий / Смыслов, слов привычных / И неприличных / Личных / Любых // Огонь!») и/или «простор возможностей», которые поэт не спешит исчерпывать.

Один из его важнейших, программных вопросов — фраза, давшая название всей книге и открывающая в ней одно из стихотворений: «Почему не падает речь?» — что ее удерживает в ситуации безопорности? Похоже, предлагаемый, предполагаемый автором ответ таков: это точка самосознания, где «слезает кожа имен», откуда «всякий опыт пересобирается заново», внешняя по отношению ко всему, включая собственное тело, не говоря уже о построениях ума и культурных конструктах: «Я просто место, некое условное тело / Пронизанное нашлепками разных конструкций / Соединяющих — как бы — с миром / Через шевеление губ, выдающих звук», говорит он, уточняя в другом тексте: «…место как дело-в-себе / Как условие речи, ее возможности», — и именно поэтому вмещающая в себя — в акте осознания — все остальное.

Юрий Цветков. Выбранные места. — М.: СПб: Т8 Издательские технологии / Пальмира, 2022. — (Пальмира — поэзия).

Тем интереснее в качестве следующей книги нашего стремительного обзора взять сборник поэта, который кажется — и по темпераменту, и по предпочитаемым способам высказывания — настолько не похожим на (пламенного, стремящегося к предельному) Разумова, что чуть ли не противоположным ему (всмотримся, поймем, так ли это). Юрий Цветков и пишет, и издается с величайшей сдержанностью и осторожностью: это второй, после «Синдрома Стендаля» (2014), его авторский сборник, совсем небольшой, и сотни страниц не наберется (еще одну поэтическую книгу, «Часть жизни», он издал в 2021-м вместе с соратником по «Культурной инициативе» Данилом Файзовым. В «Выбранные места» он включил, наряду с некоторыми текстами из своего первого сборника, стихи, написанные за девять лет, минувших со времени его издания, а также ранние, «из прошлого столетия», в том числе несколько переводов (или вольных переложений?) с английского, «из Боба Дилана» (такой подзаголовок имеют некоторые стихотворения первой части) и один — «из Янувы Леон», надо полагать, с испанского (об этом авторе даже всезнающему Гуглу известно только то, что она из Венесуэлы и, похоже, никем, кроме Цветкова, на русский не переводилась).

Основная интенция Цветкова-поэта — там, где он говорит собственным  голосом, а не Боба Дилана и не Янувы Леон, — внимательное, осторожное вслушивание и непременное условие его — тишина («В ночной сухости августа / Я улавливаю тайну мелодий», — сказано в тексте, открывающем сборник). На протяжении всей книги — а сюда, как читатель уже понял, вошли тексты более чем за два десятилетия — поэт неизменно говорит тихим-тихим голосом (даже когда выражается резко: «Я загнан в угол сволочами и сам я сволочь»), чтобы не спугнуть мир, в который вслушивается, не перебить его голосов своим (и это при том, что мир вокруг для него никоим образом не дружелюбен, куда скорее напротив — таинствен и страшен. Монструозным может обернуться что угодно: хоть «огромный шестнадцатиэтажный дом», пугающий повествователя «пустыми глазницами своих окон». Предмет его внимания — тихое, малое, беззащитное. Предпочитаемые им движения — осторожные прикосновения (в переводах-переложениях, да, он другой — куда более размашистый, — но там он говорит от имени других персонажей — переводимых поэтов, они высвобождают в нем другое «я» или активируют не(до)востребованные ресурсы поэтической личности), характерные его краски — прозрачная акварель, ведущее его чувство — чувство драгоценности всего живущего («Потухшее солнце, храни тепло нашей жизни» — эту фразу он повторяет в двух разных текстах, что лишь подчеркивает ее значимость), жизни как таковой («Юра очень изменился. Юра больше не смеется. / Юра занят важным делом. / Он за жизнь со смертью бьется», или вдруг совсем ранимое: «А жалко все-таки, что все мы умираем»).

И чем больше вчитываешься, тем яснее становится, что поэтическая позиция Цветкова — тут уже совсем поэтическая, без, кажется, философских мотивов — чем-то очень родственна той, что избрал для себя Петр Разумов: он тоже отказывается опираться на надежные культурные формы, на литературные условности, загораживаясь ими от мира, в который вслушивается и вчувствуется. Он ничего не ломает, не расцепляет никаких сложившихся связей (как раз напротив: ко всему сложившемуся, сросшемуся он бережен и внимателен), он просто отправляется по нехоженным тропам, на которых единственные его ориентиры — разве что рифма да ритм («Кремль. Красный забор. За ним — желтый дом. / Выношенная мысль проносится ветром: / Власть порождает беса. / И нет в этом никакого прогресса»). Кстати, об этом еще девять лет назад говорил, рецензируя его первую книгу, Кирилл Ковальджи: Цветков, сказал он, «отважился писать стихи как бы с чистого листа: точно не существует наработанных поэтических структур»¹. Это все-таки не совсем так и не всегда так, у него есть и вполне конвенционально организованные тексты — как, скажем, «Сельское кладбище»: «Провалившиеся от времени холмики-предки. / Тишина. Днестр. Благодать. / До одури пахнут спелые яблоки — / Еще страшней в такой красоте умирать…» или то, что с эпиграфом из Жерара Нерваля: «Вот и закончился вечер. / Славная ночь впереди. / Сбрендивши, воет ветер, / Не к кому больше идти».

Но в целом он, стремясь сделать свою речь как можно более прямой, тяготеет к позиции «голого человека на голой земле», как сказано в одном из самых беззащитных и безоружных его стихотворений, беззащитном настолько, что оно кажется написанным неумелой рукой (на самом деле все совсем не так — это как раз принципиальная декларация): «Моя печаль — такая печаль, / Не больше и не хуже чем. / Я жизнь люблю — поэтому печаль, / Не лучше и не меньше чем. // Голый человек на голой земле». Такую установку можно назвать смиренной (тем более что иногда его поэтическая речь, отказываясь от своих родовых признаков, совсем приближается к прозаической и становится прямым репортажем с места некоторых событий, внутренних или попросту внешних: «Утром второго мая прилетели в Барселону / Заселились в гостиницу на улице Мунтанер / в центре города неподалеку от площади Каталонии») или, например, квазинаивной — сознательно-наивной позицией совсем не наивного и очень сложного человека. Именно она, свободная от ухищрений, нужна ему затем, чтобы захватывать врасплох самое-самое существенное: «Даже вот это умение, стоя на одной ноге, / Так ловко завязывать шнурки — / Куда денется после смерти?».

Алена Бабанская. Медведи средней полосы. — Екатеринбург: Евдокия, 2023.

В стихах Алены Бабанской, составивших ее новый (кажется, четвертый) сборник, тоже есть то, что поверхностному взгляду может предстать, пожалуй, и наивностью. Ее тексты выглядят почти детскими (чему лишь способствует крепкая, умело сделанная, ясная силлабо-тоника, — хаос обуздан, уложен в обозримые компактные формы, Аполлон как будто легко торжествует над Дионисом, по крайней мере, он и не думает демонстрировать напряжение своей борьбы с ним, — в этой легкости есть смирение и гордость одновременно), их можно представить на страницах детских книг с большими картинками (ну кстати: для настоящих детей Бабанская тоже пишет, — она, как сообщает предисловие к ее подборке в одном из электронных литературных журналов, «автор детской азбуки» и «участник нескольких детских сборников»2. И картинки-иллюстрации тут — автором же рисованные — тоже есть, разве что не цветные и совсем уже не детские: тонкий, сложный, драматичный монохром, — они вносят в книгу собственную интонацию).

               Откроешь шкаф,

               А там — галактики:

               Перчатки, кружева, халатики,

               Плывут костюмов корабли

               В межгалактической пыли.

               И с каждым годом шкаф коварнее:

               С той стороны таится Нарния,

               Там ход времен неумолим

               И моль плюет на нафталин.

Так что печаль в этой легкости тоже есть. Она ее пронизывает, и не думая ей противоречить, — скорее, сотрудничает с нею.

На детскость этих стихов работают и населяющие их сказочные образы и персонажи — все живые, все с норовом. Честный чайник с больной головой кипятится при мысли о том, что «всюду вражьи силы»; у подсолнухов есть лицо; алфавит «недоверчив и горласт»; молоко, убегая, говорит «Пока!»; храбрый портной пришивает не что-нибудь, а жизнь «к старому миру» — «шелковой нитью, кровью и потом»; берет из Англии и вовсе одним только своим существованием организует вокруг себя целую сказку со множеством узнаваемых примет, в его судьбе участвуют — по крайней мере присутствуют в ней фоном — мифологические герои: ему нет сносу на протяжении архетипических семи лет, в то время как вокруг «крушились царства и миры, / Нередко нити рвали Парки», «сносились туфель восемь пар / И даже злато стало тленом». И персонаж уж совсем как будто не сказочный — надменный кассир «на обшарпанном вокзале» — и тот вдруг оказывается сравнимым с голубым шариком «и зрит миры, куда не ходит транспорт». А некоторые тексты — просто готовые считалки, бери да играй:

               Я читаю по складам,

               по складам, по городам,

               по собакам на селе,

               мужикам навеселе,

               по заборам, по крестам,

               по заброшенным местам…

Честно сказать, мне уже в одних этих постоянных отсылках к детскому мировидению видится своего рода экзистенциальное суждение: никто из нас перед лицом огромного бытия достаточно не взросл, все мы малы, умения наши недостаточны (а заодно и понимание того, насколько исчезающе-проницаема граница между «дет­ским» и «взрослым»). Но сформулировано это — внушающее, казалось бы, робость и печаль и явно непреодолимое — обстоятельство изящно и почти (а то и не почти) весело, — и в этом есть дерзость вызова всему непреодолимому в уделе человече­ском, стойкость оловянного солдатика. Она же есть и в разговорной лексике, бытовых словечках («Короче, шляются окрест»), с помощью которых эти хитрые тексты мимикрируют под необязательную болтовню. Вдруг смерть возьмет да и собьется с толку? Эта героиня тут вообще-то сквозная, — то скроется, то маску наденет, то вдруг выглянет там, где ее, казалось бы, не ждешь, — потому что растворена в естестве вещей: «Надо идти за спичками и за солью, / Надо платить по счету за свет и воду. / А в переходе смерть с игровой консолью / Под плакатом “Быстрые переводы”».

Стихи Бабанской как бы играют с миром, с его подручными предметами — в том числе и там, где речь идет о вещах предельно серьезных («И жизнь игрушечна, когда / Глядишь издалека», — замечает поэт, наблюдая «земли причудливый пэчворк» с борта самолета. Да, в этой игре на самом деле есть дистанция — незамечаемая, внутренняя). И ведь действительно же играют! — притом всласть, назло трагическому, страшному, необратимому, вообще всему, чему нет дела до человека и что не моргнув глазом его уничтожит. Тому, что «жизнь скромна и тяжела», времени, смертности, смерти. На самом-то деле, исключительно о предельных вещах речь тут и идет, а все остальное — лишь способы увидеть их, говорить о них, — и да, играть с ними. И это — одна из наиболее конструктивных среди известных мне поэтических установок.

1 https://magazines.gorky.media/interpoezia/2014/4/poet-i-schaste.html