НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Оказавшиеся под рукой скорописца вместе почти случайно, книги этой Скорописи внезапно выстроились в настолько единую и прямую линию, что некоторое время пришлось сопротивляться соблазну писать о них одним текстом, без разбиения на подглавки по отдельным книгам. Объединяет их не только общность авторов. Во всех этих книгах литературоведа Ольги Богдановой, две из которых написаны ею в соавторстве с коллегой Елизаветой Власовой, идет работа одного и того же типа, устройство которой мы и постараемся рассмотреть ниже. Взятые вместе, эти книги наводят нас на мысли об особенной разновидности пристального, исследовательского чтения, об аналитическом перепрочтении известных, даже канонических авторов и текстов с сопутствующим ему уточнением места в (давно уж прочерченной) сетке жанровых координат. В каком-то смысле тут можно говорить об уточнении (отчасти и перепрочерчивании) этой координатной сетки, а по большому счету — и об уточнении канона.

Тем более, что герои этих книг, по видимости беззаконные кометы, дерзко пересекавшие любые мыслимые границы (особенно — Венедикт Ерофеев и Андрей Синявский), на самом же деле сложнее, нетипичнее: вписанные в несколько законов сразу, — осмыслены авторами как фигуры, ключевые, классические для новой русской словесности (то есть — задающие направление, а то и не одно; подающие пример) и ставшие такими совсем недавно — еще на памяти ныне живущих поколений. (Иосиф же Бродский, герой третьей книги, кажется, с самого начала своей работы в литературе сознательно выстраивал себя как классика, продолжателя больших традиций, — тем интереснее рассмотреть, как видят его авторы с их явной установкой на поиск и анализ проблематичности.) Богданова и Власова конструируют теоретический прибор для рассмотрения таких пограничных текстов и авторов, для определения их места в литературной и культурной истории.

В ныне обозреваемом троекнижии есть и еще одна сквозная линия мысли: анализируя тексты своих героев, исследователи надеются именно на этом основании выстроить теоретико-культурный портрет целой эпохи, к которой те принадлежали, понять их культурную работу как по крайней мере одну из важнейших точек, из которых эта эпоха выросла. В каком-то смысле поэтому мы можем понять три эти книги — тем более что и вышли они практически одновременно — как части одной, «несуществующей»1 и пребывающей пока в становлении монографии об истоках современного русского литературного самосознания и литературных практик, о путях и принципах возникновения в ней новизны. Перелистаем же ее (начальные) страницы.

Ольга Богданова. «Вся жизнь — Петушки»: драматизированная проза и прозаизированная драма Венедикта Ерофеева. — СПб.: Алетейя, 2022. — (Петербургская филологическая школа).

Первая глава воображаемой нами монографии, написанная Ольгой Богдановой, посвящена всего двум произведениям Венедикта Ерофеева — «Москве — Петушкам» и «Вальпургиевой ночи» (первому достается внимания значительно больше — собственно, почти вся книга, из чего можно сделать осторожный вывод, что анализ этого текста закладывает основы всему рассуждению в целом). Оба анализируемых текста, «балансирующих», как говорит автор, «на грани жанровых образований», она прочитывает в аспекте не только и даже не столько их новизны и оригинальности, сколько, напротив (ли?), характерности, симптоматичности для своего времени-и-места; притом в полной мере симптоматичными они оказываются, именно будучи взятыми вместе: так сказать, со-симптоматичны. Характерность «драматизированной прозы» и «прозаизированной драмы» Ерофеева — порождающая: целое литературное поле вокруг себя. Пребывавшие, казалось бы, на дальней периферии большого культурного процесса (та же «Москва — Петушки», по словам друга Ерофеева Владимира Муравьева, — текст «ограниченного хождения», написанный для узкого круга посвященных, со множеством известных только друзьям писателя «биографических подробностей, впервые опубликованный за пределами России, а у нас — только через 18–20 лет после написания), тексты Ерофеева, по мысли Богдановой, оказываются в самой его сердцевине.

Богданова не просто ставит «Москву — Петушки» и «Вальпургиеву ночь» в контекст авангардных тенденций русской литературы 1970–1990-х годов. Она моделирует эти тексты как области выработки одного культурного состояния внутри другого, выделяет на их примере особенности устройства таких областей в принципе: «столкновение старого и нового, соединение несоединимого, “оксюморонность” и “переходность”идейного и формального, элементы “случайности” текста» — все то, что спровоцировало и доныне существующую множественность несводимых ни к какому общему знаменателю толкований ерофеевских текстов. (Отдельное достоинство монографии Богдановой — в том, что в ней дается чрезвычайно насыщенный обзор этих, в самом деле весьма «противонаправленных», интерпретаций.) Но исследователь идет существенно далее. Именно на материале этих двух текстов она, представляя Ерофеева постмодернистом еще до формулировки в отечественных головах соответствующих программ и задач, стремится сформулировать «константные признаки» складывавшейся в ту пору эстетики «новой литературы, «доминантные черты поэтики отечественного постмодерна» вообще, — признавая, правда, что эти признаки там едва нащупывались, но тем не менее. «…черты новой — впоследствии получившей определение постмодернистской (и даже постпостмодернист­ской или постреалистической) поэтики, — говорит автор о «Москве — Петушках», — пока лишь намечались в произведении Ерофеева, обозначалась тенденция, которой только предстояло оформиться. Текст Ерофеева при всей его цельности не был еще “формализован” в той степени, которую обнаруживала (диктовала) позднее поэтика постмодерна. Он еще хранил в себе многие черты поэтики реалистического романа (традиционные приемы романного построения, композиционной организации, сюжетного развертывания, создания системы персонажей и др.».

Богданова показывает направления, в которых, отталкиваясь, как полагает она, от Ерофеева, стал развиваться русский постмодернизм; но, увы, очень мало, совсем конспективно говорит о том, кто именно усвоил его влияние и что именно они с усвоенным сделали. Как прочитали его не теоретики литературы — об этом как раз говорится много интересного, со всеми разночтениями автор ведет диалог, либо подтверж­дая их, либо в какой-то мере — никогда не радикально — их оспаривая, — но именно практики, те, кто делал литературу собственными руками. То есть, имена как бы последователей Ерофеева (скорее, продолжателей намеченных им тенденций — она называет: списком, перечислением. Но не говорит важного — хоть с какой-то степенью подробности: в какой мере они обязаны своими возможностями и достижениями именно Ерофееву — а не, скажем, воздуху своего времени или кому-то еще?

Впрочем, это, скорее всего, должно быть предметом отдельного большого разговора.

Ольга Богданова, Елизавета Власова. «Филологическая проза» Андрея Синяв­ского. — СПб., Алетейя, 2022. — (Петербургская филологическая школа»

В Андрее Синявском под маской Абрама Терца Ольга Богданова с коллегой, Елизаветой Власовой, видят еще одного «из фундаменталистов-основоположников современного литературного постмодернизма» (удивительно видеть применительно к бунтарю Синявскому слово «фундаменталист», но тем не менее) — на сей раз в литературоведении, и выделяют его литературоведческую работу в особенный тип, который называют «ассоциативным». Эта его работа, считают соавторы, выводит Синявского-исследователя далеко за пределы (ограничений и ограниченностей) современного ему советского литературоведения. «Приемы ассоциативного литературоведения Синявского-Терца, неизменно опирающегося на научно-теоретиче­ские подходы (подчас развенчанные им) и опосредованные конкретикой аналитиче­ских приемов, позволяют автору,  — пишут они, — <…> обнаружить перспективные стратегии филологического анализа, могущего (как оказалось) вбирать в себя психоаналитические аспекты, чуждые советской науке о литературе, но открывавшие новые пути постмодернистским практикам». Последователи Синявского в этом отношении — снова увы, — как и в случае наследников Венедикта Ерофеева, перечислены (волнующим, насыщенным) списком: «…как показала русская литература конца XX — начала XXI века, приемы Синявского-Терца нашли свое продолжение не только в “деталях” и “частностях” литературоведческих изысканий, например, в работах П. Вайля, А. Гениса, А. Жолковского, В. Курицына, М. Эпштейна или И. Смирнова, но и в сфере собственно художественной наррации, в литературных творениях писателей-постмодернистов (сегодняшних классиков постмодернизма) А. Битова, С. Довлатова, Л. Петрушевской, Т. Толстой, С. Гандлевского, С. Соколова, Д. Пригова, В. Сорокина, В. Пелевина и мн. др». Да, один только этот абзац способен быть развернутым в целую монографию, а то и не в одну.

У Синявского соавторы берут для рассмотрения тоже лишь два текста: «Прогулки с Пушкиным» и «В тени Гоголя», зато видят их как части одного целого — одного, так сказать, теоретического континуума с общими принципами, лежащими в его основе. Богданова и Власова настаивают на том, что это в обоих случаях именно теоретическая, исследовательская работа, со своей строгостью и точностью, с продуманной методологией и оригинальной концепцией, а совсем не вольная эссеистика, у которой она заимствует множество примет и за которую ее ошибочно принимали многие современники Синявского, да принимают и теперь. С другой стороны, показывают соавторы, парадоксальные по своему устройству тексты Синявского, не переставая быть теоретическими по смыслу и задачам, должны быть поняты и как художественные тексты тоже! — как полноценные наследники художественной мысли, средствами которой смело пользуются: «Художественные открытия Синявского-Терца <…> без сомнения, коррелировали с пратекстуальными пластами прозы Пушкина и Гоголя (и др.), с претекстуальными нарративными стратегиями В. Вересаева, В. Розанова, В. Набокова, А. Белого или М. Цветаевой».

Здесь опять-таки интересна (помимо любопытных наблюдений над взаимотношениями и взаимодействиями между классикой и неклассическим) предпринимаемая соавторами работа внимательного картографирования области перехода из одной эпохи литературоведческой мысли в другую, тщательное моделирование механизмов этого перехода. Как опять же в случае Ерофеева, эту область перехода можно назвать неявной — то есть сразу по написании ключевого, переключающего текста и долго еще после него остававшейся удаленной от центров общекультурного внимания, но от того, выходит, нисколько не менее действенной. Впрочем, именно неявность и удаленность от всяческих центров, показывают исследователи, сообщают авторам переключающих текстов при создании таковых особенную свободу.

Ольга Богданова, Елизавета Власова. Поэтические миры Иосифа Бродского. — СПб.: Алетейя, 2022.

Третья (не заключительная, — конструкция, как мы понимаем, разомкнутая) часть нашей воображаемой монографии тех же соавторов, посвященная Иосифу Бродскому, пожалуй, может показаться наименее цельной во всем троекнижии. Здесь нет сквозной мысли, которая, последовательно развиваясь в каждом из шести вошедших сюда текстов, объединяла бы их все. Каждая из глав книги — на самом деле, самостоятельная статья, каждая посвящена какому-нибудь одному из «знакомых и знаковых» произведений поэта, а следуют главы друг за другом, не повинуясь требованиям смысла, а в простом хронологическом порядке — по времени написания анализируемых текстов. Тексты — самые что ни на есть классические, включая и самый ранний из них (так и хочется сказать, что Бродский, по крайней мере в сегодняшнем видении, весь таков, и, кажется, соавторы эту точку зрения разделяют): стихотворение «Пилигримы» (1958–1959), поэма-мистерия «Шествие» (1961), стихотворение «Стансы» (1962), поэма «Горбунов и Горчаков» (1965–1968), стихо­творение «Осенний крик ястреба» (1975) и, наконец, единственный прозаический текст — эссе «Путешествие в Стамбул» (1985). Жанровая природа всех этих произведений, в отличие от текстов-героев первых двух книг, кажется, совершенно непроблематична; новой эпохи ни один из них как будто не открывает (или все-таки?.. вот тут надо бы всмотреться, и — небольшой спойлер — именно этим соавторы и занимаются. Нет, еще спойлер, не удержаться: каждый текст обозначает — отчасти и создает — некоторую эпоху в творческой жизни их автора). Они даже как будто не вызывают ожесточенных споров — как, скажем, терцевские «Прогулки с Пушкиным», не перегружены избытком противоречивых интерпретаций, как ерофеевские «Москва — Петушки» (хотя уж на что точно не могут пожаловаться, так это на недостаток интерпретаций, недопрочитанность и недозамеченность. Ну классика же). И в каждой главе — собственная постановка проблем.

Отчего же тогда эта книга все-таки кажется нам не отдельной от двух предыдущих, а тяготеющей к общему с ними целому? Частично мы уже ответили на этот вопрос последним предложением предыдущего абзаца: дело в постановке проблем, в проблематизации. Не выводя анализируемых текстов из статуса ключевых и классических (скорее даже напротив — укрепляя их в этом статусе), Богданова и Власова зато выводят их из (нарастающих со временем) инерций восприятия (каждая из глав — еще и мини-энциклопедия накопленных прочтений). Подробно обсуждая накопленные за десятилетия толкования этих текстов, показывая тем самым, что разговор о любом тексте, особенно обретающем статус классического, — это неминуемо разговор и о его восприятиях, смысловой ауре, — соавторы таким образом эту их смысловую ауру уточняют, обращают внимание на то, что — при обилии интерпретаций — осталось в них все-таки недозамеченным, какие возможности их понимания недовостребованы. Текстам, многократно читанным, разошедшимся на цитаты и прочно вошедшим в состав культуры — скорее, нашему их видению — соавторы возвращают непокорную сложность, упрямую живость, внутреннюю разнонаправленность. И это тот самый разговор о плодотворной проблематичности классического, который был начат в первых двух томах — не такого уж воображаемого — троекнижия.