НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Предисловие после эпилога

Выставка коллекции Михаила и Ивана Морозовых «Брат Иван» (28 июня — 30 октября 2022 года, ГМИИ им. А.С. Пушкина) на фоне переэкспонирования основного собрания Пушкинского музея.

Выставка «Брат Иван», показывающая предметы из собрания Ивана Морозова, разделенного между Эрмитажем и Пушкинским музеем, стала самым посещаемым проектом ГМИИ последних лет — на нее продали 400 000 билетов. Параллельно в Эрмитаже показывали собрание Сергея Щукина, также разделенное меж двух музеев. До этого коллекции и Щукина, и Морозова показывались в парижском фонде «Луи Виттон», ставшем инициатором многолетнего обменного проекта, вместившего в себя шесть автономных экспозиций в трех музеях. «Брат Иван» в Пушкинском стал самым громким и эффектным эпилогом этому международному культурному сотрудничеству.

Давно замечено: от модернистов сложно отлипнуть, что-то хочется унести с собой, (вот почему, в том числе) на выставках Моне и Сезанна много фотографируют и покупают сувениров, а тут еще и выставочные акценты смещены в сторону тех, кто раньше назывался «художниками второго ряда», а теперь попросту «незасмотренными», в Москве, например, — Мориса Дени и Пьера Боннара.

Их воздействие увеличивается из-за отсутствия симметрии и излучения зияний на фоне сдвигов, оставляющих на картинах след. Еще это напоминает струящуюся золотой и серебристой чешуей французскую музыку без хребта и внешнего панциря — Дебюсси или Равеля, Сен-Санса или Форе, состоящих из одной фруктовой мякоти.

Хотя в группе «Наби» главное — палитра тонов и полутонов, словно светящихся изнутри намеренной нездешностью, поэтому, когда от монографий переходишь к альбомам, а от них — к оригиналам, кажется, будто панно и композиции Дени и его коллег наливаются дополнительным напряжением, словно приливающим к краям людских фигур и предметам антуража — у Боттичелли направление внутренней волны имеет то же направление, делая его портреты натянутыми, точно паруса.

А тут Психее выделили целый Белый зал, построив внутри него Белый куб музыкальной гостиной, поставив по другую сторону лестницы и колоннады боннаровское Средиземноморье, затопившее этот безоконный простенок безнадзорным солнечным светом.

Многое из восхищавшего сегодня доступно в будни: марокканский триптих Матисса, ранние Пикассо, постоянно торчащие в пустых залах бывшего пастернаковского дома, где всегда сумерки и будни.

Такие выставки, как про коллекцию Морозовых или Щукиных, что-то в восприя­тии сдвигают, хотя классика имеет обыкновение удивлять, постоянно меняясь и предлагая незнакомые ракурсы: во-первых, и мы развиваемся, а восприятие «импрессионистов» заточено на сиюминутные особости момента.

Во-вторых, с давно знакомыми (насмотренными) материями происходит одна и та же подмена ожидания собственного восприятия. Эмоции, ложащиеся поверх бывших эмоций, намного сильней первопутка, ибо учитывают то, что уже переживалось, и включают его в себя.

Плюс кумулятивный эффект, например, от Сезанна — на выставке «Брат Иван» (чудовищное, пошлое название с совершенно ненужной отсылкой к «Карамазовым»), сгруппировавшегося в место невиданной силы. И если иные гении (Ренуар, Моне) здесь словно растворились в густо заселенных залах, то Сезанн сгруппировался мощнее обычного.

С Матиссом, собранным в единый кулак, или с Пикассо, разбросанным по разным стенам, этого не вышло, хотя могло бы: словно какие-то художники, чье влияние вышло приглушенным (Гоген, например), убежали в Эрмитаж. Свято место пусто не бывает, и те ниши цветастых и диких, размашистых и монументальных, что обычно Гоген с Матиссом и занимают, оказались заполнены Дени и Боннаром — раз уж у нас в головах сложилась определенная хрестоматия и даже канон с ограниченным количеством ниш и мест, закрепленных в сознании, где французское искусство то ли заменяет музыку, философию и поэзию, то ли объединяет их.

Год назад основные залы обновили белыми выгородками и разреженной развеской картин, применив к показу фондов принципы эстетики показов гастрольных, и вышло революционнее, чем казалось на первый взгляд: это нарушало фундаментальные принципы строительства Пушкинского музея при Ирине Антоновой с ее самолюбивой ориентацией на первые имена любого количества и качества.

Над ГМИИ всегда будет тяготеть родовая травма вторичности и провинциальности музея слепков, поэтому комплекс неполноценности вряд ли можно будет снять даже вводом в эксплуатацию всего нового музейного городка, под дебют которого в выставки Пушкинского музея регулярно инсталлируют эспонаты, перемещенные из Германии во время Второй мировой.

Этикетки мало кто читает, а зря: к примеру, в ГМИИ никогда не было своего Эль Греко, а в России — своего оригинального Гойи, именно поэтому дар Арманда Хаммера Эрмитажу в 1970-х («Портрет актрисы Антонии Сарате»), оказавшийся не самим Гойей, но лишь его школой (и то под вопросом), вызывал такую мощную волну негодования, а теперь здесь есть и Эль Греко, и Гойя, и даже Донателло из музея Боде.

Правда, Гойя, даже два Гойи, зато каких больших, висят в соседнем здании вместе с массой других перемещенных артефактов, рассредоточенных среди прочих, давно привычных Энгров и Делакруа, с работами немецких романтиков, свеженьких, словно они только что из ателье художников вышли.

В эту игру (воткни ранее не экспонированное в давно знакомое) ГМИИ играет не первое десятилетие: артефакты из перемещенного фонда появляются на разных выставках и инкрустируются в разные варианты временных и постоянных экспозиций, чтобы затем сойти в аид запасников практически без следа: мол, а в чем информационный повод проявления из временного небытия очередных Кранахов или Поллайоло, Делакруа или Курбе, если они давно участвуют в жизни музея и не раз появлялись на людях?

Их выставочная жизнь продолжается. Я видел уже несколько сотен таких артефактов, невзначай воскресающих и вновь гаснущих в застенках, чтобы сохраниться для грядущих времен. Впрочем, шедевров там немного, вполне типовая развеска среднего универсального музея, хотя, допускаю, возможны любые неожиданности и сливки сливок.

Уверен, все эти роскошества готовятся под открытие новых помещений музейного городка, мегаломания которого порождена тем самым комплексом неполноценности, что заставлял закрывать многие бреши в нормированной истории искусства, дабы вышел все тот же типичный универсальный музей, сложенный по канону и хрестоматии — «как императорский Эрмитаж», дабы в столице империи был подлинно имперский музей, чья полнота таким образом становится явлением уже не эстетическим, но политическим: в Москве-де обязательно, престижу ради, должно быть такое место с минимумом лакун.

Притом что история искусства как раз в наши годы трансформируется немыслимым раньше образом, подразумевая параллельные и альтернативные ходы вне набора обязательных имен и явлений, хотя, конечно, богатство коллекций все равно никакие цифровые носители отменить не могут — это как было, так и остается критерием музейных институций номер раз.

Открывать новый музейный комплекс нужно как можно скорее, раз уж так совпало с санкциями и культурной изоляцией, чтобы точно никто с претензиями сунуться не смог, а когда работа городка устаканится и в норму придет, никто не сунется, тем более, чай, не библиотека же Шнеерсона.

Хроническое отсутствие пропорции между шедеврами и «великими именами» способствовало погоне за количеством, которое Антонова, кажется, и ставила в главу своего угла: это только на советских марках ГМИИ казался равным Эрмитажу, так как филателистические серии длинными не бывают.

А выставочный проект про Щукиных и Морозовых касался этих двух музеев в одинаковой степени, его разделили на массу лет и шесть экспозиционных проектов, если считать два парижских. Вот разница и не сильно бросается в глаза.

История проекта, удлинившаяся на наших глазах, продемонстрировала разные характеры Щукина и Морозова: первый любил более яркую, экспериментальную и гротескную, более характерную и плоскостную живопись, второй — что как раз и показывают акценты на Боннара и Дени — предпочитал живопись спокойную, уравновешенную, отчасти даже неоклассицистическую (жаль, конечно, что революция оборвала их развитие, и теперь непонятно, куда они могли бы вырулить в дальнейшем наборе скоростей — к «Стравинскому» или к «Пикассо»?), уютную и комфортную.

Хотя, разумеется, не менее поисковую и продвинутую, острую и свежую, чем у напарника и конкурента (символично ведь, что невозможно сказать, кто из них круче, — оба генералы): даже теперь их активы вписываются в кубатуру главного здания ГМИИ поверх слепков, огражденных фальшстенами.

Кое-где, правда, соседство это обыгрывается и слепки включены в единый сюжет, словно для того, чтобы продемонстрировать, насколько нынешняя жизнь ГМИИ противоположна вольнице частнособственнической инициативы, свободному полету устремлений красивых и свободных людей.

Вот и залы верхнего этажа с французским XIX веком, где всегда было тихо и пусто, поэтому местных Пуссенов и Лорренов, Юберов и Грезов с Буше, Ватто и Фрагонарами разобрали под «Брата Ивана», спустив вниз, где барочники и классицисты зазвучали совершенно иначе и, непонятно отчего, полнозвучнее.

С какого-то момента именно выставки и шумные гастроли импортных виртуозов стали важнейшей составляющей интереса к нашему провинциальному музею, показом запасников и фондов большинство манкирует как чем-то априори второстепенным и явно лишним — как ненужной нагрузкой и дополнительным обременением, хотя у пейзажистов, у холстов которых люди толпятся на выставке «Брат Иван», были не менее манкие и привлекательные предшественники: тот же Лоррен, барбизонцы в соседнем здании или парочка роскошных Рейсдалов, загнанных в угол пространства голландского искусства, хотя и недалеко от местных Рембрандтов.

Соседствующих испанцев, голландцев, фламандцев и итальянцев (а также немцев в отдельном зале, где раньше был выставочный зал, а до этого магазин, а до этого вообще непонятно что) прошерстили не менее радикально, добавив реквизированных Кранахов, из-за чего порой начинает казаться, что старые картины, перетасованные в непривычном порядке, въехали в какой-то совершенно другой музей, лишенный вязкости и привычной (до полной замыленности и терапевтического неразличения) московской меланхолии.

Основная площадка для итальянского искусства тоже находится в отдельном и весьма ограниченном помещении между директорскими апартаментами и залами с египетской коллекцией Голенищева-Кутузова, а также предметами «Троянского клада», найденного Шлиманом, и тоже значительно изменена — диптих Боттичелли перенесен из бокового простенка в центр, два Сассетты и Симоне Мартини повешены друг против друга, появился уголок Веронезе и зареставрированный, но теперь вполне тицианистый Тициан (история с похищением и нахождением его «Ecce homo» в земле требует отдельного рассказа) и даже какие-то ранее невиданные Тинторетто.

Я к тому, что кроме «Брата Ивана», оказалось, в ГМИИ есть что посмотреть — он действительно стал полифоничен и многосоставен, многослоен, как некогда о том мечталось, достигнув чаемого экспозиционного акмэ накануне тотального разорения перед глобальной реконструкцией центрального здания и введения в обиход новых площадей. Все ведь идет к тому, что прежнего Пушкинского более не будет, нужно не привыкать к трансформациям, но запоминать их, поскольку как раньше (маленький и тихий, провинциальный и пустой бездонными вечерами) закончилось, и коллекции разъедутся в разные павильоны и филиалы, чтобы никогда более не собраться в состояние конца ХХ — начала XXI века.

И в этом судьба ГМИИ напоминает судьбу коллекции Щукина, а теперь и Морозова, вместе со страной и с музеем (музеями) преодолевающей многочисленные метаморфозы и превращения.

Дмитрий Бавильский