АРХИВ

Варлам Шаламов

Записи о Сэмюэле Беккете и о Театре на Таганке

В папке «Записи о культурных событиях» (РГАЛИ, ф. 2596, оп. 3, ед. хр. 170) хранится несколько кратких откликов В.Т. Шаламова на разные события в мире литературы и искусства. Среди них особого внимания заслуживают два. Первый запечатлел реакцию Шаламова на присуждение Нобелевской премии за 1969 год ирландско-французскому писателю и драматургу Сэмюэлю Беккету, второй — его общие впечатления от просмотра спектаклей московского Театра на Таганке. Отклики ярко демонстрируют своеобразие эстетических взглядов и вкусов писателя.

Необходимо заметить, что Шаламов еще в 1920–1930-е годы следил за тенденциями в западной литературе, обращая главное внимание на искусство новеллы¹. После Колымы, в 1950–1960-е годы, этот интерес вновь оживился и удовле­творялся главным образом журналом «Иностранная литература» — Шаламов стал его постоянным читателем. Его привлекла дискуссия о французском «новом романе» (что отразилось в замысле «Вишерского антиромана»²), знаком он был и с «драмой абсурда» (в «ИЛ», 1965, № 9 была напечатана пьеса Э. Ионеско «Носорог», о которой Шаламов оставил восхищенный отзыв: «Пьеса века»³; в «ИЛ», 1966, № 10 появилась пьеса С. Беккета «В ожидании Годо»). Собственно, знакомство Шаламова (как и всех советских читателей) с творчеством Беккета ограничивалось только этим произведением: проза его в СССР не печаталась, да и знаменитый на Западе «Годо» был опубликован скорее для того, чтобы отвратить читателей от модной «драмы абсурда». В статье А. Елистратовой, сопровождавшей публикацию, прямо заявлялось: «Здесь наиболее полно, демонстративно, с откровенностью, граничащей с истерическим надрывом, выразились разрушительные тенденции, свойственные “театру абсурда”...».

Отзыв Шаламова решительно противостоит такому предвзятому отношению. В творчестве Беккета (шире — новой французской литературы, включая и «драму абсурда» вместе с Эженом Ионеско) он ценит прежде всего смелую литературную новизну, являющуюся ответом на вызовы эпохи, и находит в ней подт­верждение своим мыслям о том, что литература XX века, пережившая «мир Хиросимы и концлагерей», должна измениться. Полемизм Шаламова (как и в его эссе «О прозе», 1965) направлен против традиционной «описательной, нраво­учительной» литературы, в современных условиях нередко превращающейся в публицистику («политическую статью», «философскую работу»). Ср. тезис Шаламова «искусство лишено права на проповедь», высказанный в письме Юлию Шрейдеру⁴.

В контексте 1969 года, когда стало известно о выдвижении на Нобелевскую премию Александра Солженицына, эта запись Шаламова приобретает особый смысл, обнаруживая свою связь с его многочисленными инвективами в адрес Солженицына как писателя, несущего разрушительные начала (см. примечания).

* * *

Нобелевский комитет дал премию по литературе за 1969 год Беккету, и это правильно — ибо за Беккетом литературная правда сегодняшнего дня.

Та проза «идеального направления», о которой говорится в Завещании Нобеля⁵, отнюдь не должна быть прозой критического реализма, оставшейся в наследство от русской литературы XIX века. Описательная, нравоучительная проза — это даже не вчерашний, а позавчерашний день литературы⁶.

Т.н. «познавательная, нравоучительная проза» несет в себе самой такие элементы насилия, принудительности и обмана, что человеку, прошедшему мир Хиросимы и концлагерей, проза эта кажется невыносимой, неприемлемой с первой до последней строки.

Если школа нового романа и не несет с собой каких-либо общественных перемен, то новый роман — совершенно безопасен.

Новый роман — чисто литературное предприятие и не может никого принудить к каким-либо общественным действиям, не может заставить сражаться за чье-то чужое знамя⁷.

Тогда как вся литература критического реализма именно на литературу-то и не претендует, а хочет быть политической статьей, экономическим исследованием, философским трактатом, исторической работой⁸.

В школе критического реализма очень мало литературы.

Победа Беккета, признание Беккета скрывает за собой одну важную черту. Это победа самой жизни, ибо иначе Нобелевский комитет обратился бы в обыкн<овенную> крепость старой реакции среди бурного моря литературной жизни, на знамени которой имя Беккета написано уже давно⁹.

 <1969>  

В 1966 году, познакомившись с И.П. Сиротинской, В.Т. Шаламов начал посещать Театр на Таганке. Впечатление его осталось в целом скептическим: «Это все было. Мейерхольд. Только забыто сейчас»¹⁰. В данной записи оценка отчасти повторена, однако Шаламов, проявляя объективность, находит в спектаклях Юрия Любимова живой отклик на проблемы современности.

* * *

В чем секрет бешеного успеха Театра на Таганке?

Актеры? Актеры там никакие¹¹. <Зачерк.: неважные, так себе>.

Текст? Стихи слабенькие¹².

Режиссура? Слов нет, Любимов — крупный режиссер. Но его находки в главном — воскрешение забытого в 20-е годы — Мейерхольда, Яхонтова, Таирова, «Синей блузы».

В Любимовском театре найдена форма, которую ищет <зачерк.: и находит> сейчас и Запад. — Веление времени, голос века.

Театр на Таганке — это театр документа, живой жизни¹³.

Вот где секрет, вот где тайна такого только контакта со зрителем.

<1969 >

Публикация, предисловие и комментарии Валерия Есипова

1 В сферу интересов Шаламова тогда входили О’Генри, Амброз Бирс, позднее — Эрнест Хемингуэй. Изданную в 1939 году книгу Хемингуэя «Пятая колонна и первые тридцать восемь рассказов» он прочел в конце 1940-х во время работы в лагерной больнице (см. «Слишком книжное». — Шаламов В.Т. Собрание сочинений: В 6 т.+ т. 7, доп. М.: Книжный клуб Книговек, 2013 (далее сокращенно: ВШ7 с указанием тома и страницы), 7, 48–62). Глубокое понимание творчества американского писателя отразилось в эссе-исследовании Шаламова «Мастерство Хэмингуэя как новеллиста» (1956) — ВШ7, 7, 211–220. Характерно изменение его предпочтений в 1960-е годы: «Лучшая художественная проза современная — Фолкнер». («О прозе» — ВШ7, 5, 144).

2 См. предисловие к изданию: Шаламов В. Вишера. Рассказы, очерки, стихи. Пермь, 2021.

3  Записная книжка 1965 года — ВШ7, 5, 293. Влияние «театра абсурда» и Э. Ионеско заметно в неоконченной пьесе Шаламова 1970-х годов «Вечерние беседы», жанр которой автор обозначил как «фантастическая пьеса». Ее герои, русские лауреаты Нобелевской премии — Бунин, Пастернак, Шолохов, Солженицын — находятся вместе в Бутырской тюрьме, занимаются пилкой дров и ведут философские дискуссии. См. ВШ7, 7, 371–393.

4 Шаламов В. «Искусство лишено права на проповедь». Публ. Ю. Шрейдера // Московские новости, 1988, № 49; Ср. — ВШ7, 5, 157–160.

5 В формулировке учредителя премии Альфреда Нобеля — «идеалистическая направленность».

6 Ср. в письме Шаламова А. Кременскому (1972): «Солженицын — весь в литературных мотивах классики второй половины XIX века, писателей, растоптавших пушкин­ское знамя... Все, кто следует толстовским заветам, — обманщики. Уже произнося первое слово, стали обманщиками. Дальше их слушать не надо. Такие учителя, поэты, пророки, беллетристы могут принести только вред... Нобелевский комитет ведет арьергардные бои, защищая русскую прозу Бунина, Пастернака, Шолохова, Солженицына. У этих четырех авторов есть единство, и это единство не делает чести Нобелевскому комитету. Из этих четырех лауреатов только Пастернак, кажется, тут на месте, но и ему мантия дана за “Доктора Живаго”, а не за его стихи...» (ВШ7, 6, 577–580).

7 Шаламов имеет в виду аполитичность представителей французского «нового романа» (Ален Роб-Грийе, Натали Саррот и др.), видя в этом их достоинство в сравнении с любого рода ангажированной литературой. О художественных качествах этого течения он отзывался сдержаннее: «Опыты французского нового романа интересны, но победа не на этом пути» (ВШ7, 5, 158).

8 Очевидный намек на идеологизированность творчества Солженицына, ярко проявившуюся в романе «В круге первом» и в «Архипелаге ГУЛАГ» (Шаламов еще в 1964 году был посвящен в замысел этой книги). Подробнее: Есипов В. В. Шаламов и «Архипелаг ГУЛАГ» (Шаламовский сб. Вып. 5. Вологда — Новосибирск, 2017. URL https://shalamov.ru/research/317/

9 Ср. выше смену этой оценки в письме А. Кременскому (после присуждения Солженицыну Нобелевской премии за 1970 год): «Нобелевский комитет ведет арьергардные бои...».

10 Сиротинская И. Мой друг Варлам Шаламов. М., 2006. С. 23. Мемуаристка называет спектакли «Добрый человек из Сезуана», «Павшие и живые», «Пугачев», «Жизнь Галилея», которые видела вместе с Шаламовым. По свидетельству Сиротинской (там же), после «Жизни Галилея» с Владимиром Высоцким в главной роли у него возникло желание написать пьесу для этого театра (позднее этот замысел воплотился в пьесе «Вечерние беседы»). Данный факт противоречит публикуемому ниже отзыву Шаламова о «никаких» актерах театра — по крайней мере, яркую игру Высоцкого он запомнил. Вероятно, оценить в полной мере достоинства артистов писателю мешала его глухота (обычно при посещении театра и кино он старался усаживаться на ближние к сцене ряды, но на Таганке это вряд ли удавалось).

11Театр на Таганке, каким его задумал Юрий Любимов и каким привел к зрителю вместе с выпускниками своего курса в премьерном спектакле «Добрый человек из Сезуана» по Бертольту Брехту (1964), был театром слаженного ансамбля. Однако яркие индивидуальности среди актеров уже были, чего внимательный и опытный зритель Шаламов не заметить не мог. Но как и где самобытные исполнители проявят себя в качестве ведущих, полновесно можно рассуждать применительно к репертуару «Таганки» уже 1970-х годов. В период же 1966–1969 годов, когда Шаламов посещал театр, здесь доминировали темп, ритм, танец, маска, утрированные жесты. Слово «никакие» по отношению к артистам, думается, могло появиться только в заметках для себя. — Прим. О. Ключаревой.

12 Вероятно, Шаламов имеет в виду тексты зонгов из спектакля «Добрый человек из Сезуана».

13 Ср. в пересказе И.П. Сиротинской: «Шаламов говорил, что театр Любимова, избегающий ложного жизнеподобия, полутонов, создающий спектакль в резких и точных красках, вводящий документ в ткань спектакля, — современен, отвечает самому духу современности. Театр — не подобие жизни, а сама жизнь». (Примечание к переписке Шаламова с А. Солженицыным. — ВШ7, 6, 318). Следует заметить, что «театр документа» в устах Шаламова, исповедовавшего принципы «новой прозы» («прозы документа», «прозы, пережитой как документ»), означал высшую похвалу.