Валерий Кошляков. «DOMUS MAXIMA» в Музее архитектуры. Дмитрий Бавильский
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 1, 2023

№ 12, 2022

№ 11, 2022
№ 10, 2022

№ 9, 2022

№ 8, 2022
№ 7, 2022

№ 6, 2022

№ 5, 2022
№ 4, 2022

№ 3, 2022

№ 2, 2022

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка



Грамматика небытия

Валерий Кошляков. «DOMUS MAXIMA» в Музее архитектуры.


В анфиладе десяти парадных залов усадьбы Талызиных (главное здание музейного комплекса МуАра) несколько раз ловил я себя на желании «подкрутить фитилек», то есть сделать переживание от выставки Валерия Кошлякова более динамичным и концентрированным. Для этого нужно было бы ополовинить ее территорию, а то и сжать примерно на треть, сделав развеску более плотной. Очень уж разреженно расположены все эти, весьма насыщенные и плотные, впрочем, экспонаты.

Это означает, что художник достиг поставленной цели: он воздействует на зрителя токами физической природы, образующими толчки и волны, то есть самые разные вещественные (материальные) импульсы, вот как музыка — внеположенная, но присваемая, становящаяся самим посетителем музея. Композициям Кошлякова удается организовывать пространство вокруг себя, подобно скульптурным объектам, то есть служить не только местом притяжения (внимания), но и точкой отсчета.

Классицистическая анфилада талызинского особняка XVIII века воздействует не так, как стерильный «белый куб», обычно используемый для экспонирования актуального искусства, — детали «архитектурного убранства», остроумно использованные при показе «архитектурной живописи» Кошлякова, заполняют территорию между его артефактами собственными «информационными помехами» и «шумами», отвлекая зрителей выставки живописи от того, что, собственно говоря, они и пришли смотреть.

Видимо, так внутри этих залов, украшенных кошляковской живописью, и возникают ощущения пауз и даже (эпистемологических) разрывов, влияя на послевкусие от смотрения и восприятия конкретных авторских жестов тем, что разрывы эти сливаются в единый симфонический фон. Художник и сам ведь думал о чем-то похожем, пытаясь выйти за рамки собственных холстов (как правило, широкоформатных и максимально монументальных), нарушив «плоскость картины», во-первых, изнутри (коллажными вклейками, пастозными наплывами и красочными подтеками, сублимируя шероховатости неровных поверхностей, органичную и как бы естественную фактурность в киферовском стиле)…

…и, во-вторых, выставляя в изысканно декорированных залах (в некоторых из них есть даже остатки лепных украшений на стенах и росписи на потолке) обломки разной мебели. Способной, таким образом, превратить разрозненные экспонаты (картины в первую очередь) в единый ансамбль.

С одной стороны, нужно попытаться переиграть классицизм и победить пустоту выставочных помещений (холстов для этого мало — особенно если посредине комнат ничего не стоит), с другой — важно заставить работать залы в духе тотальной инсталляции. Каждый раз как законченную и самодостаточную монаду.

Эти обломки предметов обстановки продолжают одну из предыдущих важных пространственных идей художника — когда он извлекал из икон иконусы, то есть фрагменты палатного письма (кубистические, многогранные изображения городов, храмов или мебели), чтобы превратить их в почти абстрактные пластические объекты. Более всего напоминающие супремусы Малевича и его соратников — утопические скульптурные композиции, построенные на геометрических плоскостях, уже преодолевших кубизм.

Выставка иконусов в «Галерее Марата и Юлии Гельман» в 2011-м запомнилась мне как едва ли не лучшая выставка Кошлякова в Москве. Очень уж тонко, но зримо завязывалась перекличка между намеренно корявыми башенками в духе Карлсона, который живет на крыше (с детства помню, что свои небоскребы лучший друг Малыша украсил тефтелькой) и размашистыми холстами в духе абстрактного экспрессионизма и живописи действия.

Теперь же, чаще всего, иконусы Кошлякова не сконструированы по образу и подобию иконописных утопий, но подобраны на свалке, как и положено реди-мейдам. Причем некоторые из них (доска для выжигания с портретом фараона или квазиромантический пейзаж явно «для бедных») вмонтированы в холсты, чтобы работать окнами внутри окон.

Несмотря на то что Кошляков выставляет именно фрагменты (обломки) мебели, она кажется более цельной, нежели здания (целые кварталы городов) на картинах. Автор ведь любит «прореживать» изображения, будто бы проходящие через разные стадии распада, символизируемого стертостью, доказывающей, что ни гармония, ни полнота переживания в современном мире более не существуют. Не работают. Они лишь мигают где-то вдали, возле линии горизонта, окликают остаточной аурой (близостью дальнего) или же дуновением ветерка, доносящего до нас из Золотого века обрывки преданий. Разреженность и незавершенность (недокрашенность, застылость клякс и стылость подтеков, прорехи в красочном слое, смешение и соединение разных техник) способны ведь порождать и противоположные эмоции: например, желание подкрасить (отреставрировать) холсты, сделать их поновее и, что ли, красочнее, ярче, целее. Смикшировать траченность, вернуть им невинность.

А еще подкрутить гайки целого, нагнав плотности переживания из соседних залов. Так подсознание борется с энтропией, с аллегориями невидимого пока запустения, пыли веков, самосева в руинах и плавного наступления нашего собственного небытия, раз уж «желание быть городом» — еще одно название и аллегория экзистенциальной изжоги, излечиваемой разве что искусством и сном.

Эти портреты улиц и домов, храмов и их интерьеров, фонтанов и площадей словно бы запущены Кошляковым эволюционировать в сторону медленного исчезновения. Отчего холсты будто бы плавно дрейфуют от фигуративности к абстракции подтеков, линий и пятен, радуя самодостаточной красотой вне какой бы то ни было цельности.

Тогда как обломки мебели, словно бы вынесенной на берег после кораблекрушения некой цивилизации, уже поломаны и остаются цельными в своей ущербности.

Как Ника Самофракийская или Венера Милосская.

Мебеля никуда не плывут и не движутся, тогда как внутри картин продолжается интровертное движение, обещающее перемены.

Словно бы, подобно Роману Опалке с его все более и более бледными цифрами, Кошляков настаивает на продолжении деконструкции зданий, изображений и, между прочим, самих холстов, тоже ведь подверженных временным влияниям. Раз уж любая картина повествует прежде всего о себе и является метавысказыванием, а уже потом вот это вот прочее — сюжет, стиль, композиция, подход, линии, черты и цветовые решения, то Кошляков волен настаивать на впечатлении, существующем помимо изображения. Когда осязательная ценность произведения рождается из самодостаточной игры того, что случилось или сложилось. Как у Ансельма Кифера, размышляю­щего о разных возможностях объемов и объемности, окруженных цветением будто бы имманентных фактур. Или у Георга Базелица, играющего самодостаточной красотой перевернутых фигур, доведенных до состояния занозистого иероглифа.

В лекциях Ильи Кабакова «О тотальной инсталляции» объясняется, что произведения искусства оказывают самое мощное влияние, создавая ощущение соседства с небытием. Когда зритель, подходящий к очередному Рембрандту или Ротко (по мнению Кабакова, самых смертоносных живописцев), чувствует на себе почти буквальное дыхание смерти.

«Смерть является воздействующим пространством, внутри которого все эти предметы приобретают загадочные, сморщенные и странные фигуры, позы, загогулины, дрожание, отсутствие прямых линий, будто они находятся в неких конвульсиях, подобно трупам, застывающим после смерти в невероятно напряженных позах. Эти напряженные позы — самое существенное у Бойса, и он доводит все это до момента, когда все эти вещи примут основную позу смерти: позу трупа, которая несет в себе память о смертоносном ожоге. Он как бы все обжигает смертью — и это единственное, что он делает с постоянством и огромной настойчивостью…»

Дело, вероятно, еще и в возрасте, в старости и усталости культуры, историче­ского наследия, вступающего в возраст всевозрастающей дряхлости. Если в первой половине жизни (человека, дерева, здания, эпохи) вся она тянется навстречу свету любви, то во второй части своего существования (любого из деятелей культуры, от поэта до кинорежиссера) все высказывания говорят о приближающемся небытие.

«Здесь пространство смерти дано в другом регистре — в мотиве исчезания и в мотиве несущественности, пыльности и мусорности всего, что находится на этом свете, в сравнении с пространством смерти, рядом с которым все это ничего не значит и не заслуживает никакого внимания. Это не критика и не душевная меланхолия, а это, скорее, изначальная печаль о том, что все обречено на исчезновение, это непонимание, потому что вещи появляются, чтобы затем куда-то провалиться. Пространство смерти диктует судьбу всего, что показывает и демонстрирует художник. По отношению к пространству смерти пространство жизни — это то, что всегда улетучивается, причем вместо этого не возникают какие-либо видения, а возникает просто сумрак, сумеречное “ничто”, о котором ничего нельзя сказать, кроме того, что оно очень сильное и постоянно присутствует с невероятным усилением…»

Смешивая живопись, объекты и оформление классицистических залов, Кошляков поселяет между них всенарастающее «сумеречное нечто», пока еще сопротивляющееся неотразимости энтропии, расширяющейся вместе с анфиладой и уже пройденными (увиденными, отсмотренными и прочувствованными) залами.

«Резонансный фокус состоит в том, что образуется резонансная волна динамики между окружением этого места и самим местом. То есть место стремится к расширению, выходу наружу из своего центра, а окружение этого центра сжимает его и возвращает обратно в центр. Происходит эффект сжатия и разжатия маленького мяча ладонью или борьба центростремительных и центробежных сил. Само место расширяется, окружающее пространство удерживает его в виде некоего кольца и пытается сжать. Отсюда возникает очень сильное напряжение, ритмическая волна, когда одно напряжение сменяет другое, и как раз это я называю резонансом: очень длительное присутствие волн, работающих на разбегание и на сжатие…»

Многие композиции на плоскости построены Кошляковым как ребус с мельканием фрагментов, барочных или классицистических фигур на фресках или скульптур, элементов декора, кружение окружения и окоема в целом. Цветение фактур, отбившихся от рук, стремящихся к «заболоченности», к цветовой ряске, к дымке, обрабатывающей изображение в сторону отбытия на остров Цереру или убытия на него…

Кошляков повествует не только о времени, но и о пространстве — о пространстве времени и о времени пространства, страдающего неоднородностью, перекошенностью. То оно смятое, то комковатое, то покрыто сетью трещин, кракелюров и капилляров. Желание зрителя сделать процесс движения картин в сторону наглядных изменений (интенсификация впечатлений — необходимый, как кажется, жест для людей, избалованных визуалкой, пресыщенных изображениями, знаками, мельканием монтажных склеек, пластическим информационным избытком) кажется естественным в академических стенах, претендующих на аутентичность.

На выставке Кошлякова в Музее русского импрессионизма стены и выставочная геометрия были нейтральными, точнее, уходили даже и в минус, словно бы отсутствовали. В МуАре они создавали третий и дополнительный (после холстов и объемных объектов с преобладающей мебелью, кое-где украшенный авторскими дополнениями) слой ощутимого противоборства между энтропией, подлинностью и подделкой.

Кажется, натяжения всех этих составляющих (как в картинах Жоана Миро), разыгрываемых в каждом зале практически с нуля, и задавали звучание главной темы и ее вариаций. Но какой из этих слоев все-таки главный — каждый зритель решает в меру своего возраста, своей испорченности «вливанием времени» и «дыханием пространства».


Дмитрий Бавильский




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru