НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Пришла пора, чувствую я, сформулировать идею рубрики «Скоропись», существованию которой идет уже пятый год, нащупать механизмы смыслообразования, лежащие в ее основе. Все указывает на то, что смысл ее — в установлении (не всегда очевидных) связей.

Книги в уме и воображении читающего вступают в диалог. Не мыслившие иметь друг друга в виду, когда писались, не знавшие друг о друге, они вдруг — исключительно благодаря внеположной им точке зрения, подключению читателя с его собственным опытом — неожиданно для себя складываются в систему и начинают отвечать читателю на его внутренние вопросы, которых, весьма вероятно, и вовсе не было в голове их авторов. Это такой особенный способ объемного чтения: каждый текст читается через два других. С другой стороны, здесь явно обнажаются корни чтения в чистом виде; каждый акт «скорописания» с вовлеченными в него тремя книгами — микромодель чтения вообще.

Итак, предмет нашего внимания на сей раз — автобиографический и эссеистический, отчасти афористический дискурс (один из читаемых нами сегодня авторов, Михаил Бараш, несомненно имеет отношение не только к поэзии и микроэссеистике, но и к нему тоже; да и Владимир Гандельсман — в первых двух частях ныне рассматриваемой его книги — нередко к нему прикосновен) и существующие в нем разные способы освобождения человека от истории.

Михаил Бараш. Новая красота: сейчас из небытия. — М.: Водолей, 2022.

Новая книга поэта Михаила Бараша, живущего во Франции и пишущего по-русски гражданина мира, — как гласит аннотация, «создателя собственного жанра», суть которого — фокусировка внимания в отдельных предложениях на отдельных моментах происходящего, — не сборник, хотя может таковым показаться, поскольку составлен именно что из отдельных предложений. Это именно цельная книга, связное повествование, похожее, как обычно бывает у этого автора, на дневник-сию­минутник, ежемгновенник и прослеживающее созревание весны. Постепенно, шаг за шагом, каждый из которых — не движение, а остановка. Движение — точками покоя. Весна какого-то года — все равно какого. Единственная — и повторяющаяся всегда. «Вечное возвращение в прежнее положение».

               На площади спят платаны.

               Покачиваются как люльки их круглые

               игольчатые плоды провисевшие зиму.

Тексты Бараша, и этот — не исключение, — состоят не в меньшей степени из умолчаний, чем из сказанного. Паузы — обозначенные крупными пробелами между абзацами — значат здесь едва ли не больше, чем сказанное, поскольку концентрируют внимание на сказанном и тем самым обостряют его, каждая фраза в окружающей ее тишине раздается особенно громко — и это при том, что каждая гораздо ближе к молчанию, чем к слову; каждая скорее указывает на свой предмет, обозначает его легким касанием, чем описывает и раскрывает его. Текстообразующие фразы Бараша (отсылающие, конечно, друг к другу через то целое, к которому принадлежат, но каждая при этом — вполне самодостаточна) похожи на фотографии, на факты искусства скорее визуального, чем словесного.

               Березовый ствол светит в комнату.

               Вот и весь мой внутренний мир.

Это, конечно, такая принципиальная установка: поэт как будто даже отстраняется от внутреннего (непременного предмета забот новоевропейского человека), сосредоточиваясь на той тонкой границе, где внутреннее встречается с внешним — и вот они уже перестают различать друг друга.

Бараш выполняет, пожалуй, одно из наиболее сложных действий, которые возможны при поэтической работе со временем (и это при видимой-то простоте высказываний!): он существует целиком в настоящем, тождественном большому Всегда. Он чувствует полноту и неисчерпаемость настоящего. Сознание сегодняшнего человека, насквозь пропитанное (чтобы не сказать — отравленное) историзмом и автобиографизмом, рефлексией о прошлом, сожалениями о несбывшемся, проектированием будущего и страхами перед ним, едва — если вообще — справляется с этой задачей и вряд ли даже всерьез ставит ее перед собой. Бараш — один из исчезающе-немногих в современной русской словесности, кто культивирует такую позицию и соответствующую ей душевную, оптическую дисциплину.

У Бараша человек (стянутый здесь в точку наблюдения, почти без свойств) едва ли не таинственным образом изъят из истории. Неминуемо окруженный ее большими обстоятельствами, он не сопротивляется им — он из них выходит, наст­раивая взгляд на куда более фундаментальные структуры. Прожитое и сформулированное здесь могло бы быть прожито и сформулировано примерно когда угодно, по крайней мере — едва ли не в любой точке минувшего XX века и почти уже минувшей первой четверти XXI. Культуру, это порождение истории, Бараш тоже почти минует: наблюдатель в его текстах имеет дело почти исключительно с природой. Художественный и интеллектуальный опыт последних столетий тут, несомненно, сказывается. Но Бараш подходит к этому опыту как к инструменту. Он использует его — и убирает в ящик.

Если кто и избавляет сегодня — себя и читателя — от кошмара истории, от бреда времени и больших его обольщений, если кто и показывает, как это можно сделать собственными силами, тонкой настройкой внимания, — так это точно он.

Владимир Гандельсман. Запасные книжки. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2022.

В вынесенном на обложку названии книги поэта Владимира Гандельсмана нет ни ошибки, ни опечатки (ни даже, как настаивает в предуведомлении автор, намеренного каламбура, хотя тут уже мы с ним не согласимся): книжки, конечно (в первых двух частях сборника — «Чередования» и «Человек отрывков»), действительно записные, но они же при том и запасные, — смысловой запас, собрание заготовок. Каждая из собранных сюда заготовок-записей — нередко совсем коротких, в одно предложение («У каждого города свои подмышки») — может быть, при необходимости, развернута в более основательное и систематичное рассуждение. То, что действительно может, — демонстрирует третья часть книги, «Эссе», все тексты которой — почти сплошь литературоведческие. Автор опять же отнекивается в самом начале книги от роли литературоведа-профессионала: «Я не литературовед и не считаю своей обязанностью знать все в этой области. Записи такого рода <…> — мое самостоятельное доморощенное ученичество». Этими словами он открывает первую из микроэссеистических частей книги, «Чередования», и смиренность такой позиции ни в коей мере не отменяет ни хищной точности его наблюдений, ни обеспеченности их изрядным культурным подтекстом. Кстати, речь в них идет не только о словесных и иных искусствах и даже не в первую очередь о них. Эти записи, скорее, о разных человеческих обстоятельствах, отношениях, условностях (вплоть до, например, жизни в коммунальной квартире), об уделе человеческом, о его нелепостях, антиномиях, апориях, странностях, трудностях и парадоксах. В этом смысле обстоятельства писательские и читательские ничем не отличаются от всех прочих — разве что осуществляются на другом, словесном материале; Гандельсман ироничен, горек и беспощаден. («Любимая женщина просто меньше раздражает», «Какие бы отношения ни были, их не следует продолжать».) Время от времени к основному повествователю (есть же в эссеистике, в том числе и в микроэссеистике, фигура, аналогичная лирическому герою в лирике, которая, подобно этому последнему, необязательно должна отождествляться с автором!) подключается внутрений собеседник-оппонент, некто О., которому передоверяется (в которого вытесняется) некоторая часть авторских позиций; «с большинством точек зрения, — говорит о нем автор, — не нахожу точек соприкосновения». (Вспоминается Кафка, сказавший как-то: «У меня даже с самим собой мало общего». Вот здесь такая необщность осуществлена наглядно.)

Тексты третьей части посвящены либо поэтам и писателям (скажем, Варламу Шаламову — не столько даже его судьбе как таковой, сколько поиску формулы его мировосприятия: «Мир Шаламова — абсолютный мир Ньютона, обитатели которого не соотносят свое существование с чем-то другим. Того — нет. Ни в виде жизни, ни в виде смерти. Жизнь не настолько любима, чтобы к ней стремиться, смерть не настолько страшна, чтобы от нее шарахаться»), либо отдельным их текстам, как существующим — допустим, «Оде» Мандельштама, так и несуществующим — например, письму Владимира Набокова автору, которое он мог бы написать ему (а может быть, и вправду написал в параллельной реальности).

Тема Гандельсмана, говоря очень обобщенно, — человек в культуре, под ее влиянием и давлением, сопротивляющийся и уступающий тому и другому. Его повествователь (оба повествователя, включая О.) — человек, неустанно проблематизирующий культурные обстоятельства, возражающий им, нащупывающий их уязвимые точки.

Исключение в литературоведческом ряду третьей части — эссе «БИО», продуманная и прочувствованная на автобиографическом материале тема обреченности человека на исчезновение и взаимоотношений его с этой обреченностью; тем самым — и рефлексия о природе человека. «Детство — это платоновские идеи — суть вещей в их чистоте, — к этой сути мы возвращаемся, встречаясь с вещами в их “грязном” виде в своей взрослости.

И если у нас есть совесть, то взрослая жизнь, понимаемая как успех, удаваться не может».

БИО — это «безусловно истинное отсутствие»: «из прикосновений к нему и сопутствующих состояний и складывается биография». Почему-то думается о том, что эти прикосновения в гандельсмановской модели мира — то немногое, что создает возможность освобождения от лжи и (в общем-то синонимичных ей) условностей истории и культуры.

Елена Коркина. Ариадна Эфрон: рассказанная жизнь. — М.: Инфинитив: Лингвистика: Бослен, 2022.

Если Михаил Бараш говорит о человеке в природе, Владимир Гандельсман — о человеке в культуре, то Ариадна Эфрон — о человеке в истории, в катастрофиче­ской истории своего века.

Говорит она об этом вряд ли намеренно. Именно говорит, а не пишет: проведшая основную часть жизни — с двадцати семи до сорока трех лет — в сталинских лагерях и ссылке, Ариадна Сергеевна так и не успела (да и собиралась ли?) написать такую книгу, которая была бы только ее (последние двадцать лет жизни, на воле, ушли у нее на то, чтобы спасти от забвения поэзию матери, Марины Цветаевой). И ныне изданную книгу она не написала, а наговорила, и не намеренно даже это: тесно общавшаяся с Ариадной в ее последние шесть лет Елена Коркина, исследовательница творчества Цветаевой, записывала ее рассказы в свой тогдашний дневник (отдельные записи из этого дневника о том, какой была Ариадна, тоже включены сюда). Потом, уже после смерти Ариадны, они частями публиковались в разных изданиях и лишь теперь, впервые, собраны вместе.

Вообще-то предмет разговоров Ариадны со своей собеседницей — исключительно жизнь, прожитая ею самой, точнее, отдельные случаи из жизни, и никаких обобщений она как будто не предпринимает (на самом деле да, и мы об этом еще скажем). Притом она не просто избегает лексики типа «катастрофа», «ужас», «трагедия», — рассказываемый ею опыт, при том, что все названо своими именами, словно (почти?) обезврежен, из него изъято смертоносное жало и оставлена одна только блестящая, обкатанная многократными повторениями оболочка. Эти рассказы — почти фольклор, — а то даже и совсем он, с тем небольшим отличием, что на сей раз нам известно имя автора и героя. В них, как ни удивительно, есть что-то от сказок: с (внезапно появляющимися) волшебными помощниками, с волшебными же избавлениями от опасностей и даже с элементами сказочной структуры: так, с одним из волшебных помощников героини этих повествований, «Василием Жоховым — первым вором Севера», «четвертой встречи не было, да и быть не могло. Бывает только три. Три и было».

Все трое авторов нашей сегодняшней небольшой книжной полки исходят исключительно из собственного опыта и как будто о нем одном только и говорят (Гандельсман, правда, особенно в третьей, литературоведческой части книги выходит за его пределы, но тоже не вполне, потому что речь идет, в конечном счете, об индивидуальном — интеллектуально-пристрастном — прочтении всех анализируемых авторов). Но всякий же раз разговор получается существенно шире. Он получается таким даже у (крайне сдержанной, крайне закрытой) Ариадны Эфрон, иронично и как бы с большой дистанции между собой и вспоминаемым, между собой и собеседником — рассказывающей (печальные, но парадоксально же и утешающие) байки. На самом деле она философична нисколько не менее своих заочных собеседников, и свой страшный опыт она видит — по крайней мере, рассказывает — как путь к общечеловеческому.

Вот что она говорит, например, о чтении в тюрьме: «…казалось бы, в этой обстановке можно было бы читать все подряд, лишь бы как-то занять себя. А оказалось наоборот — плохие книги там читать абсолютно невозможно. Книги проходят там свою проверку на настоящесть. Например, <…> Пушкина можно читать без конца, как Евангелие, и даже лучше, как менее открытое, он неисчерпаем, и можно открывать его для себя все глубже и глубже». И еще, — совершенно, по моему разумению, драгоценное, годится для всех ситуаций внешней несвободы: «…за счет оттока всех внешних впечатлений человек начинает развиваться по своим внутренним законам, без помех; он начинает жить тем, что он есть, что в нем есть, а не доставляется ежеминутно извне. И развивается не вширь, а вглубь».

Парадоксальным (ли?) образом и вряд ли вообще имея такое намерение, Ариадна Эфрон в своем персональном эпосе, на самом деле, тоже если и не выводит человека из истории, то, по крайней мере, указывает на такой выход — в том же направлении, что и фольклор, которому так родственны ее рассказы. Она видит в человеке самое существенное. Не уничтожаемое никакой историей.