Генрих Семирадский. По примеру богов. «Новая Третьяковка», 28 апреля – 3 июля 2022. Дмитрий Бавильский
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2022

№ 10, 2022

№ 9, 2022
№ 8, 2022

№ 7, 2022

№ 6, 2022
№ 5, 2022

№ 4, 2022

№ 3, 2022
№ 2, 2022

№ 1, 2022

№ 12, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка



Немое кино

Генрих Семирадский. По примеру богов. «Новая Третьяковка», 28 апреля 3 июля 2022.


Запланированная еще в мирные времена ретроспектива Генриха Ипполитовича Семирадского (1843–1902), знатного российского академиста польского происхождения, важна была Третьяковке сразу по нескольким важным параметрам.

Во-первых, она продолжала космополитическое направление выставочной деятельности музея, с одной стороны, перекидывая мостик в Восточную Европу, с другой — вписывая отечественное искусство в международный контекст, — раз уж академизм был интернациональным художественным течением, а Семирадский большую часть творческой жизни провел в Риме. Во-вторых, искусство его, посвященное «картинкам» минувших эпох, беззубое, осторожное и, несмотря на злобо­дневные намеки иных сюжетов, демонстративно вневременное. В-третьих, такой живописи много и, в-четвертых, она эффектна, то есть любима «широким зрителем».

Некогда элитарные подходы давно стали общеупотребимыми, даже попсовыми. Выставочный блокбастер будет непременно востребован публикой, скучающей по пышности и позолоте «больших нарративов».

Каждый год Третьяковка делает ставку на какого-нибудь общепризнанного художника из «хрестоматии», делая его ретроспективу смысловым и эстетическим центром очередного сезона. Семирадскому, по разным причинам остававшемуся вне национального канона общепризнанных мастеров, вновь не повезло: самые зрелые и широкомасштабные полотна его должны были привезти из польских собраний, да 24 февраля навсегда изменило не только логику гастрольной деятельности столичных музеев. Стало не до академизма и не до жиру, быть бы живу вообще.

Хотя с Семирадским интересный случай выходит: по всем показателям он явный претендент на звание производителя плохого искусства (хороший художник плохого искусства), но почему-то нравится. И выставка, несмотря на неполный репертуар, вышла роскошная. Так часто бывает с незасмотренным материалом.

Несмотря на бонусы в виде античных или стилизованных под античность артефактов, живописных полотен коллег Семирадского по академизму и неоакадемические жесты актуальных художников (вроде авторов круга питерской «Новой Академии», Валерия Кошлякова или фотографической серии Тимофея Парщикова), нынешняя выставка сделана без большого административного усердия. Современная часть «По примеру богов» выстроена формально, довеском, чтобы объема и без того нечастой развеске прибавить…

В отличие от добавлений «античной» части — с краснофигурными и чернофигурными вазами, найденными на раскопках, бронзами, скопированными в Помпеях, и лаконичными «древними» скульптурами в копиях и слепках Нового времени.

Все они обращают внимание на бутафорию: Семирадский постоянно работал с нею — обычно старинные артефакты вставлены в его холсты по периферии, подчеркивающей основной сюжет.

Еще важнее: весь этот антиквариат помогает выстроить правильный зрительный путь — последовательность блуждания зрачка по картине от детали к детали. Так читается книга или смотрится кино.

Судя по датам жизни и особенностям биографии, Генрих Ипполитович работал на границе новой эпохи и в искусстве, и в жизни, максимально зависящей от прие­мов кинематографического мышления, навсегда изменивших палитру, например, живописи.

Труды его позволяют это заметить «на новенького»: скажем, фрески и их разглядывание (если брать нечто большое, даже громадное, не охватываемое единым куском) устроены принципиально иначе, не говоря уж об иконах или русском «реализме», которому Семирадский и его направление наследуют.

Я видел, как долго, завороженно люди рассматривают эти холсты, следуя проложенной художником колее, будто это и вправду кино. Картины Семирадского и надо рассматривать дольше обычного, извлекая с окраин дополнительные детали: травы, цветы, предметы греческой и римской культуры, — с уходом в плавно маргинализированные ландшафты.

Видимо, это тот случай, когда количество порождает качество — раз уж это совсем иной тип удовольствия, отличающийся от разглядывания «обычной» живописи.

Тут задействованы какие-то иные центры восприятия — связанные больше с чтением, чем со смотрением или слушанием музыки: основа их — в плоскости последовательного и конкретного восприятия «сюжета».

При том, что литературным (в смысле повышенного количества литературщины) Семирадского не назвать — в замыслах и тем более в воплощениях он выезжает за счет пластических решений, действующих на центры восприятия визуального, а не логоцентрического.

В этом, как и во многом другом, Семирадского не упрекнешь — мастер он действительно щедрый, талантливый, нерядовой (много выше среднего), хотя хладно­кровный, без вангоговских запоев и маниакального упоения фактурой или замыслом. Назначил себе картину, сделал, взялся за следующую.

Нормальные художники так и действуют, системно и методически, а то, что некоторые из них не ищут нового, но будто подводят итоги бывшего до них, — не укор.

Семирадский же — художник вполне поисковый, постоянно развивающийся. Внутри его неоклассики видны и сдвиги постепенного развития, и токи подспудных течений: холсты блестят жизнью в глубине, статичной, но живой, даже переливчатой на поверхности...

И сияют они красиво. Привлекательно как минимум. Завораживающе.

Такие выставки легко обзываются «пиршеством для глаз», привлекая нетребовательных зрителей, скучающих по красивой и богатой жизни, по предсказуемым громадам Большого стиля и больших нарративов.

К тому же работы Семирадского обманчиво понятны, хотя культурологический анализ в духе археологии гуманитарного знания способен показать: композиции художника складываются в сложные палимпсесты, соединяющие классическое искусство с особенностями декадентской эпохи. Когда главные параллели сюжетам и их детальным воплощениям сокрыты в интеллектуальных исканиях, вынесенных за рамы: мысли Фридриха Ницше, музыки Рихарда Вагнера, поэзии Вячеслава Иванова и Валерия Брюсова.

Словно главная задача академистов рубежа веков — передавать атмосферу миров не древних, но актуальнейших, сам воздух Москвы эпохи модерна, Петербурга с Блоком и Комиссаржевской, «Башней», «Балаганчиком», «Биржевыми ведомостями» и «Бродячей собакой».

Декадентский (символический, символистский) пласт в изображениях Семирадского — самое интересное соответствие началу Серебряного века.

Противоположное искусству Михаила Врубеля — бенефициара предыдущего «русского сезона» в выставочной жизни Москвы по форме, но крайне близкое ему по содержанию. По эпистеме.

И тогда вдруг становится логичным, что и Врубель, и Семирадский занимались церковными фресками — сюда из Музеев Москвы привезены фрагменты стен храма Христа Спасителя — кажется, единственные образчики стенописи, оставшиеся после его взрыва (есть еще барельефы и фризы в стенах Донского монастыря, но это уже совсем иной вид пластической культуры). И видно, как художник и здесь «прикидывается» своим, разыгрывая христианский миф примерно так же и такими же средствами, какими вживался и реконструировал легенды и мифы Древней Греции и чуть менее Древнего Рима.

…то есть и в храме Христа Спасителя Семирадский стилизует то, что вне его первоначальных интонационных возможностей, находя свободу внутри конкретного, ограниченного канона православных изображений.

Семирадский стал мне особенно внятен, и я перестал скользить по глади его холстов равнодушным, ни за что не цепляющимся зрачком, когда заметил неосознанные усилия художника по формированию «иконографии модерна», той самой сложно уловимой материи (можно даже сказать о некотором сиянии), что отличает начало ХХ века даже от конца ХIХ.

О новой искренности интонации в изобразительном искусстве цивилизационного рубежа, впрочем, все еще далеком от идеалов чистого ар-нуво, складывающейся едва ли не буквально на наших глазах. И если есть в стоячих и буйно цветущих водах картин Семирадского движение, то оно именно стилистическое.

Хотя случился со мной на «По примеру богов» и инсайт, многое в ощущении Семирадского объяснивший.

Дело в том, что в самом начале ретроспективы есть пара выгородок, где вперемешку висят полотна подельников Генриха Ипполитовича — римских пенсионеров Петербургской императорской академии художеств — и его самого. Переходы между ними не слишком заметны. Федор Бронников, Степан Бакалович, Василий Смирнов, братья Павел и Александр Сведомские, Вильгельм Котарбинский (вот кого с многометровой «Оргией» можно было бы показать таким же широким замахом сразу после бенефиса Семирадского): все они, если не смотреть на этикетки, практически неотличимы от манеры «героя вечера».

Если вглядываться, особенно постфактум, интонационные разногласия подходов есть. В основном в деталях. Но пока ты в «Новой Третьяковке», эти тонкости проглатываются без пережевывания, колебаниями «в пределах одной системы».

Вот откуда зрительский дискомфорт: из неосознаваемых вспышек и констатаций неоригинальности, которая хороша именно вне контекста. Когда сравнивать не с чем и домашнего задания нет. Если смотришь без сверхзадачи, для расширения поляны знаточества, если нет потребности вернуться и пересмотреть — что первый признак отношения к предметам искусства как к еще одному виду информации…

…то есть, материи вспомогательной, служебной, а не первородной.

Семирадский мастеровит, без скидкок и снисхождения, но что-то мешает назвать его хорошим (близким мне) живописцем, хотя нет ничего постыдного в любви к изображениям в тяжелых золотых рамах, словно заранее предназначенных украшать стены, покрытые пыльцой пыльного бархата. Семирадский массово комфортен, предназначен для сытой и размеренной буржуазной жизни с поздними вставаниями с шелковых простыней и ежевечерними походами в оперу.

Это еще один аспект привлекательности (жили же люди!), заставлявший зрителей толпиться в залах и мечтать прийти сюда вновь. Такие проекты изобильной живописи, помимо прочего, если смотреть на них с музейной точки зрения, призваны заставить людей полюбить не только эмоциональные вершины и самых «ярких представителей», но и рядовые лакуны, которыми так богат сильно (но заслуженно) недолюбленный XIX век.

В фондах музеев мира его — непроходимые, но галопом пробегаемые вагоны, и если подсадить людей на иглу одобрения скучного бидермайера и не менее скучного (выглядящего скучным вне контекста) романтизма, натурализма, символизма, вплоть до зарождения импрессионизма, который все априори любят, выставки можно штамповать как на конвейере.

Главное, чтоб экспонаты были в хорошей сохранности, а концепции обновлялись до совпадения минувших времен с нынешними.

Ведь чем неотменимей мы перемещаемся всей страной в общее прошлое, тем актуальнее забытое искусство XIX века. Чем хуже жизнь, тем больше нужда в красивом и богатом, большом и устойчивом…

Искусство Семирадского крепко стоит на земле, для экспонирования его нужны титанические усилия, продвинутая техника, согласованность всех со всеми. Оно воплощает нынешний музейный идеал: оно полностью выдержано и академично во всех смыслах, значит, безопасно, тоже во всех смыслах, и в эстетическом, и в идео­логическом. Никаких загогулин ни влево, ни вправо.

Его не придется отменять, как проект Гриши Брускина, как случилось в «Новой Третьяковке» в конце весны, или любого живущего художника, способного провоцировать неподконтрольные политические ассоциации, поэтому, в каком-то смысле, эта поблескивающая тайной, словно позолоченная, декоративная живопись объединяет, может объединить всех.

Даже верхи с низами.


Дмитрий Бавильский




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru