НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Дом с выбитым окном

Михаил Турбин. Выше ноги от земли: роман. — М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2022.

Главный герой романа, Илья Руднев, врач детской реанимации, ежедневно борется за детские жизни. В один день он теряет жену и сына. Руднев пытается уйти в работу, вынырнуть из чувства вины и почти справляется с собой, но однажды в больницу поступает мальчик, который напоминает его погибшего сына… Так возникает завязка детективной фабулы, которая позволяет герою пойти по дороге самопознания и отразиться во многих зеркалах.

Стиль Турбина вызывает эстетическое удовольствие. Автору свойствен принцип изобразительного жеста, несколько напоминающий эстетику Андрея Платонова; по Мандельштаму, можно было бы назвать это принципом «опущенных звеньев». Многое открылось мне в романе с поэтической стороны, по принципу соположения неявных ассоциаций. По сути, это то, что сближает лучшую прозу с поэзией, позволяет увидеть большое в малом: например, видно, что автору важен эллипсис — пропуск штриха, важной детали. Скажем, «Оранжевый дворник сметал лужу». Не «сметал листья в луже»: тут, с одной стороны, пропущено слово «листья», а с другой — «цвет» дворника распространяется одновременно и на краски осени, и на расплывчатое от усталости зрение Ильи. Все передано меткими, точными штрихами. Но автор не уходит в «поэтическую прозу», и роман остается доступным фабульному восприятию, насаженным на крепкий костяк нарратива.

Продолжу о частностях, выхваченных при чтении. «Илья старался идти плавней, как черный призрак в черной чаще, благородный в своей попытке быть незаметным» — эта и другие подобные фразы отдают магией, чему способствуют и намеренный повтор, и легкий аграмматизм: «благородный в попытке», и ненавязчивая аллитерация. Само слово «благородный» уводит в ту суть, что за словами, за сюжетом, — которая и составляет, как это называет Наталья Иванова, «вещество прозы». В изобразительном пространстве Турбина работает и то, что на первый взгляд кажется штампом: «Ветер холодил раненую руку и успокаивал чувство катастрофического одиночества, которое вспыхнуло в тот миг, когда Костю вырвали из его объятий». Возможно, это правильный принцип равновесия — где-то стоит высказаться со всей обжигающей простотой, чтобы показать эмоциональное состояние героя без прикрас. Но следом возникает сильный момент с точки зрения изобразительности: «И все дальше влечет Илью в теплый сон. Нет гадкого запаха анестетика, нет многоглазой операционной лампы, вместо нее — низкое солнце. И мальчик с удочкой на плече скоро идет под тем солнцем. Вдалеке, над полем растекается озеро. Вода слепит, и малыш морщится. Он оборачивается. В пушистом контуре горящих волос Руднев видит радостный детский лик». Ритм повествования меняется, и мы оказываемся вместе с героем в «ином» времени — времени его подсознания: в этих двух временах и разворачивается сюжет. О некоторых моментах в жизни героя мы догадываемся с помощью цепкой метафоры. «У меня дома, на балконе, тоже выбито окно, — сказал Руднев. — Все не соберусь вставить». Это сам по себе интригующий момент: метафора изначально символизирует проем, сбой в жизни героя. Сам герой и есть такое выбитое окно — то есть воплощенные воспоминания о сыне и о событии; обнаженная дыра, которую он тщетно пытается заделать — любовными отношениями, делами, заботой о поступившем в реанимацию ребенке…

Здесь можно провести параллель с метафорой дома, который живет своими делами — а одно окно в нем выбито и зияет, и это может казаться незаметным (таким кажется и Руднев на фоне всего повествования — в общем-то, так и не появляясь), но именно оно становится центром романа. Окно как бы стремится остаться выбитым, стремясь не растерять воспоминания, но находя их в новом ребенке. Повествование строится по принципу контраста: есть подсознание героя — и окружающая гуща событий с их стремительным ритмом, показанная с помощью калейдоскопической смены времен и кадров. Так, война, разворачивающаяся в больнице, отвлекает героя от «войны» внутренней, и эта борьба вновь показана Турбиным с изобразительным мастерством. «Пациенты сыпались в реанимацию, будто за дверями шла война: девочка, тяжелая политравма, падение с четвертого этажа, нестабильные переломы, ушибы, разрывы внутренних органов, спасибо, череп цел, грудничок, шесть месяцев, стеноз пищевода, остановка дыхания, потом младенец, пневмоторакс, дренаж, ИВЛ». Метафора бега (который одновременно и военный, и бег от себя) выражена и в названии романа, которое поэтому кажется мне очень удачным.

Вообще, огромное достоинство романа — то, что он сразу погружает нас в стремительный ритм событий: «Строчит нить пульса. Давление такое, что кардиотоники не выручают. Мальчик ухудшается». Это фактически ритм беглой врачебной записки, и он очень соответствует миру Руднева, в котором мы оказываемся с самого начала, — в котором человек заслонен делами (одновременно — и заслонен окружающим равнодушием, и заслоняется бегом работы от собственных мыслей. Как пишет автор, «старается забыться в работе»). Во второй же главе ритм повествования меняется — герой погружается в деревенскую тишину (но, по сути, остается неизменным: она точно так же «топит» его в себе, несмотря на размеренный ритм, как «топила» больничная суета). Бег детской реанимации меняется на детские шажочки — в этом чувствуется рифма, но непонятно на самом деле, что страшнее: «внешнее» или «внутреннее» Ильи, выступающие в неявном контрасте. Это как будто две чаши весов: на одной — спасение человеческих жизней, на другой — воспоминание, которое не становится статичным, меняется в своей протяженности и в конце приобретает материальное, раскрытое читателю воплощение.

В одном из самых сильных фрагментов романа происходит диалог Руднева со случайно встреченной девочкой, которая выступает как немногословный властитель ситуации. Голос взрослого мужчины становится «скользким от страха». Тут присутствуют и подспудные мысли героя о сыне, и напрасность его ожидания (на фоне ненапрасности того, что девочка ожидает брата — ее «победность» тонко выражена и на этом уровне). И снова возникает «окно» — центральная метафора повествования. Почему в голове Руднева появляется «скользкий страх»? Из-за воспоминания о собственном разбитом окне, из-за страха за девочку, из-за страха перед собой — и понимания, что ей удалось то, что не получилось у него? Все вместе? Это вопрос, на который нет однозначного ответа. Девочка вновь оказывается «сильным» отражением Руднева, на фоне которого он незаметен, хотя является главным героем. Возможно, в этом и есть изобразительная сила романа — показать главного, постоянно возникающего героя на фоне персонажей, не столь важных для сюжета, так, чтобы он казался самым незаметным из них.

В целом роман Турбина для меня — это роман о призраках. О жизни во сне. (Я написал эти слова, еще не дочитав до характерного фрагмента: «А на другой чаше — призраки, сгоревший дом. Все это сны! Верно, пожалуй, простые сны»). Руднев появляется в отражениях. Его самого в романе словно нет. Как нет и мальчика: в какой-то момент кажется, что мы его так и не увидим и не узнаем происходящего с ним, а есть только разговор о нем, детали, — так же, как сам герой отсутствует на протяжении повествования: он возникает то в отражении своей больничной жизни, то в зеркалах героев, некоторые из которых становятся его материализованными сущностями, выступают в роли окружающих его функций. Отсутствие героя на протяжении всего романа — несмотря на формальное его присутствие — становится минус-приемом, усиливающим метафору «окна», зияния. Два мотива — фантомности и стекла — выражены у Турбина на неявных, ассоциативных уровнях: «Детство опять стало далеким и зыбким фантомом. Он обнаружил себя в том же ленивом положении, откинувшись на мягком диване и раскидав по ковру пятки. Комната была темна и тиха, на столе таяло мороженое».

Роман я прочитал еще в рукописи, сразу после ужасных событий с «пермским» стрелком осенью 2021-го. В свете этого еще актуальнее стали вопросы: как предотвратить трагедию? Что делать и кто виноват? Убьет ли кого-то сам Руднев — учитывая его депрессию, истории с психиатром? Будучи врачом, сумеет ли он спасти себя?

Вопросы остаются без ответа. Турбин не делает уступок читателю, и тому в какой-то момент кажется, что все закончится хорошо — скажем, герой усыновит ребенка, — но уже с самого начала понимаешь: это было бы слишком нереалистично. Герой остается в подвешенном состоянии — выбираясь из второй смерти, к жизни «наполовину». Финал открыт, и думать над ним тревожно и увлекательно.

Борис Кутенков