ОБЩЕСТВО

Об авторе | Наталья Самовер — историк.

От автора | Автор выражает благодарность А.Ю. Даниэлю, О.А. Лекманову, А.Л. Осповату и А.С. Немзеру за ценные наблюдения, высказанные в процессе обсуждения этой статьи. Впервые она была опубликована на английском языке в журнале Journal of Soviet and Post-Soviet Politics and Society (vol/ 3 # 2 (2017)).

Наталья Самовер

Та-Кого-Нельзя-Называть, или Кое-что о Софье Власьевне

                        — ...даже если Вы-Знаете-Кто действительно исчез...

                        — Мой дорогой профессор, мне кажется, что вы достаточно разумны, чтобы

                        называть его по имени. Это полная ерунда — Вы-Знаете-Кто, Вы-Не-Знаете-Кто...

                        Одиннадцать лет я пытаюсь убедить людей, что они не должны

                        бояться произносить его настоящее имя — Волан-де-Морт.

                                                                            Джоан Роулинг. «Гарри Поттер и философский камень»

                            Конспирация, так сказать. Но от кого, спрашивается, конспирация, если самый

                            тупой филер, таскавшийся за нами, знал, кто такая Софья Власьевна?

                                                                                     Ирина Уварова-Даниэль. «Даниэль и все все все»

«“Ох, крепка ты, советская власть!” — сказал мужик и заплакал» — с этого советского анекдота и начнем рассказ о нашей героине. Если бы мужик нашел в себе силы улыбнуться, хотя бы горько, он мог бы выразиться иначе: «Ну, Софья Власьевна, ты даешь!..»

«Софья Власьевна» — конспиративное имя советской власти, дразнилка, давно вышедшая из активного употребления вместе с обозначаемым предметом, но все еще памятная и нередко при случае поминаемая. Устная русская речь ХХ века была щедра на подобные персонификации значимых явлений. Из политических можно вспомнить Веру Михайловну (ВМ — высшая мера наказания) и Галину Борисовну (ГБ — госбезопасность). В жаргоне потребителей алкогольных суррогатов в свое время присутствовали Полина Ивановна (политура — спиртосодержащая техническая жидкость, компонент «Ханаанского бальзама» из поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки») и Борис Федорович (клей «БФ», из которого умельцы извлекали спирт). Этот ряд можно было бы продолжить.

В лексикологии такая языковая игра называется «бэкроним» и обычно представляет собой шутливую «расшифровку» реальной или мнимой, в действительности не существующей, аббревиатуры. В случае с Софьей Власьевной все, однако, несколько сложнее. Если партия охотно откликалась на аббревиатуры РСДРП, РКП(б), ВКБ(б) и КПСС, то советская власть в официальном дискурсе никогда не унижалась до превращения в две буквы — СВ. И все же вечное стремление языка к оптимизации громоздких конструкций не миновало и ее. Полузабытое ныне слово «соввласть», очевидно, и стало прообразом Софьи Власьевны.

Точное время и место рождения Софьи Власьевны установить невозможно. Скорее всего, этот бэкроним возник не ранее второй половины 1950-х годов — вероятно, после ХХ съезда КПСС, давшего мощный толчок общественной рефлексии на темы политического устройства страны. К тому времени слово «сов­власть» успело пережить некоторую эволюцию.

Это сложносокращенное слово было достаточно обычным для речи послереволюционных лет и 1920-х годов. Его можно встретить и в текстах Ленина, и в воззваниях антисоветских крестьянских движений. В довоенную эпоху оно служило нейтральным обозначением политического строя, относиться к которому говорящий мог по-разному. Но к 1950-м частота употребления слова «сов­власть» заметно сокращается; его место в официальном дискурсе занимает полная форма «советская власть». Очевидно, именно тогда этот языковой уродец, одно из причудливых порождений советского «новояза», начинает приобретать отчетливую негативную окраску. Из общепринятой лексики слово «соввласть» постепенно перемещается в речь недовольных, где употребляется для подчеркивания примитивности и безнадежной устарелости политической культуры, связанной с советской властью.

Однако, даже приобретая негативные коннотации, «соввласть» продолжала оставаться вполне легитимным политическим термином, пусть и постепенно выходящим из употребления. Между тем нараставший со второй половины 1950-х годов процесс освобождения гражданского сознания от государственного регулирования, а затем и от коммунистической идеологии, требовал для своего выражения новых языковых средств. Преобразование «соввласти» в «Софью Власьевну» позволило вести достаточно смелую речевую игру, повысив градус выражения критического отношения к существующему строю от иронии до откровенного сарказма.

Самые ранние случаи употребления бэкронима «Софья Власьевна» проследить не удается по вполне понятной причине — он бытовал исключительно в устной речи. Кто стал его автором, тоже неизвестно, но можно предполагать, что это был один из писателей или поэтов «оттепели» — человек, обладавший абсолютным языковым слухом, и, что еще более важно, человек, настолько психологически отстраненный от советской власти, что мог шутить над ней. Очевидно, это был молодой человек. Для старшего поколения, юность которого пришлась на довоенные годы, поколения, которое испытало на себе сталинский террор, советская власть, ее политическая сущность и роль, которую она играла в судьбе страны и народа, представляли собой чрезвычайно серьезную и мучительную проблему. Неслучайно ни Солженицын, ни Шаламов, ни другие их ровесники не называли советскую власть Софьей Власьевной.

Как бы то ни было, во второй половине 1960-х годов этот ехидный эвфемизм уже «широко известен в узких кругах», то есть становится для интеллигенции, критически настроенной по отношению к существующему режиму, одним из слов-паролей, позволяющих отождествлять человека по принципу «свой — чужой». В то время в устной речи бытовал еще один вариант расшифровки инициалов советской власти, менее удачный в фонетическом отношении, — Софья Васильевна, однако в конечном счете Софья Власьевна осталась непревзойденной.

Проникновение этого бэкронима в литературу произошло тогда, когда он уже прочно закрепился в устной речи. В середине 1970-х годов находим его в повести Юза Алешковского «Кенгуру», причем уже в дополнительно сниженном варианте: «Думаю, что и у гнусной Соньки, у Советской нашей власти многое со временем костью в горле встанет. Не может не встать. Уж больно много она ни за что, ни про что людской кровушки попила, невинных душ извела, сил повымотала и полвека держит дух человеческий в состоянии бесконечного унижения». Сам писатель в приложенном к тексту повести «Кратком феноменологическом словарике» относил подобное наименование советской власти к «всенародному жаргону»¹. А в самом конце того же десятилетия в романе Василия Аксенова «Остров Крым» появляется упоминание некой Степаниды Власьевны.

Это не были попытки ввести в употребление альтернативный бэкроним. Подобная вариативность в именовании одного и того же персонажа свидетельствовала именно о том, что его имя настолько хорошо известно читателям, что они могли узнать Софью Власьевну — советскую власть, несмотря на игру писателя с ее именем.

Заменяя «городское», «интеллигентное» имя Софья на «простонародное», «деревенское» Степанида в сочетании с таким же отчеством, герои Аксенова — интеллектуалы-эмигранты — подчеркивают связь советской власти с самыми невежественными слоями населения родной страны. Так же и Алешковский, называя советскую власть пренебрежительной формой имени, не допускающей рядом с собой такого знака уважения, как отчество, демонстрирует крайнюю степень презрения и отсутствие страха перед ней.

Литературную игру с бэкронимом советской власти позднее продолжил Андрей Битов. В конце 1980-х, внося изменения в текст своего романа «Пушкинский дом», первый вариант которого был закончен в 1971 году, он ввел в него упоминание «некой Софьи Власьевны», которую отчаянно ругает один из персонажей романа — прошедший через сталинские лагеря дядя Диккенс. В середине 1990-х, снова редактируя роман, Битов заменил ее отчество на Владимировна, прозрачно намекающее на происхождение советской власти от основоположника советского государства Владимира Ленина.

Между тем отчество Софьи Власьевны представляет особый интерес. Возникнув в результате случайного созвучия (власть — Влас), оно скрывает в себе неожиданную культурную глубину. В нем за спиной какого-то неведомого Власа — отца Софьи маячит святой Власий, покровитель скота, некогда заместивший в крестьянском пантеоне языческого бога Велеса (Волоса) по тому же принципу фонетического подобия, по которому сама Софья Власьевна заместила совет­скую власть. Отсюда в русском фольклоре корова — «Власьевна», а вся домашняя скотина — «власьев род». Чуткая языковая интуиция, наделив Софью таким отчеством, не только указала на ее крестьянские корни, но и неожиданно подсветила ее образ проникающей радиацией исторической архаики.

Особые иронические краски в образ Софьи Власьевны, несомненно, вносило и созвучие ее отчества с фамилией центральных персонажей героико-революционного романа Горького «Мать» — «сознательного» рабочего Павла Власова и его матери Пелагеи. Эти имена были на слуху благодаря тому, что роман входил в школьную программу и был дважды экранизирован — в 1926 году (режиссер В.И. Пудовкин) и в 1955-м (режиссер М.С. Донской).

Однако, как ни удачен был бэкроним «Софья Власьевна», будь он лишь плодом речевой игры, он, скорее всего, разделил бы общую участь короткоживущих «мемов», в изобилии возникающих и исчезающих в процессе общественной рефлексии. Но нет, Софья Власьевна с самого начала была не «мемом», а образом, аккумулировавшим в себе исторический опыт двух поколений — опыт жизни при советской власти.

Среди эпитетов, которыми советская власть награждалась еще с довоенных времен, самым устойчивым был «родная». Входя таким образом в ближайший семейный круг советского человека, государственная власть оказывалась с ним фактически в тех же отношениях, в каких веками находилась с крестьянской семьей… мелкая домашняя нечисть. С «нашей родной советской властью» как с домовым или овинником нужно было уметь строить отношения. Сопровождая человека от рождения до смерти, жестко регулируя его социальную жизнь и вмешиваясь в его домашний быт, она могла быть добрым духом-помощником, но стоило ее рассердить, и она же могла разорить и даже погубить ослушника. Искусство уживаться с советской властью стало одним из важнейших социальных навыков, обеспечивающих выживание и благополучие человека, вынужденного сосуществовать с ней.

Но в послевоенные десятилетия по мере ослабления тоталитарного давления власти на общество стали понемногу расширяться те сферы жизни, в которых человек имел возможность существовать и действовать если не совсем независимо от государства, то хотя бы не связываясь с ним без особой нужды. Так советская власть стала терять свои базовые свойства магической вездесущности и всемогущества. И подобно тому, как духи-помощники язычества после христианизации были переосмыслены народным сознанием и превратились в нечистую силу, нисколько не утратив при этом своей значимости для жизни человека, так же и соввласть в сознании людей, ощутивших свою отдельность от нее, из «нашей родной советской власти» превратилась в злобную ведьму по имени Софья Власьевна.

Ирина Уварова-Даниэль — супруга писателя-диссидента Юлия Даниэля, в своей мемуарной книге «Даниэль и все все все», посвященной 1970-м годам, красноречиво описывает Софью Власьевну как чуждое, враждебное и, главное, вполне персонифицированное существо: «Она была омерзительной старухой, эта СВ, да и вредной к тому же. Мы ее ненавидели. Мы потешались над ней. Мы надували ее. Не боялись, игнорировали — ее же. Но наша жизнь крутилась вокруг нее, и с этим ничего нельзя было поделать. Она занимала огромное место в пространстве тоже огромном — рыхлое чудовище; и “лаяй”, как написано у Радищева, он в чудищах толк понимал. Но и мы числились в этом пространстве, мы были прописаны на ее площади, и это ее раздражало. Нас тоже».

В самом деле, если рассматривать Софью Власьевну в качестве постфольклорного персонажа, созданного воображением образованных людей, то надо признать, что она действительно обладала определенными чертами личности и биографии. О себе она, пожалуй, могла бы сказать как героиня советского кинофильма 1939 года «Член правительства»: «Простая русская баба, мужем битая, попами пуганая, врагами стреляная, живучая». Рожденная в то время, когда историческая советская власть, по человеческим меркам, была уже немолода, она явилась на свет сразу старухой — злобной, мелочной, тупой и мстительной, ненавидящей все новое, живое, неформальное, отмеченное печатью творческой свободы. В общем, неприятная и опасная была особа.

Но если характер Софьи Власьевны вырисовывается достаточно определенно, то ее внешность совершенно непредставима. Эту «невизуальность» она унаследовала от своего материнского образа — от самой советской власти.

Политизированная орфография требовала писать «Советская власть» с за­главной буквы, что придавало этому словосочетанию вид имени собственного, однако даже на пике своего могущества соввласть так и не обзавелась собственным визуальным образом. Она была повсюду, пронизывала собой все общественные отношения сверху донизу, и ей просто невозможно было сопоставить какую-то определенную телесную форму.

Между тем, советская власть могла бы претендовать на центральное место в образной системе советской пропаганды, учитывая отсутствие в этой системе персонажа, олицетворяющего страну в целом.

До революции таким образом была консервативная Россия-матушка с ее легитимным самодержавием, однако этот образ сформировался далеко не сразу. Восприятие России как женщины — общей матери всех россиян, уже в первой четверти XIX века стало общим местом для русской литературы, однако многочисленные аллегорические фигуры, олицетворявшие Россию в искусстве XVIII — первой половины XIX века, долго не претендовали на то, чтобы превратиться в постоянную персонификацию страны.

Устойчивый визуальный образ России-матушки сложился только во второй половине XIX века², причем в нескольких вариантах. Памятник «Тысячелетие России», сооруженный в 1862 году в Новгороде по проекту Михаила Микешина, увенчан женской фигурой в условно народном костюме, коленопреклоненной перед аллегорическим изображением Веры. Позднее Россия часто изображалась в виде величественной женщины в царских одеждах с шапкой Мономаха — древней короной российских монархов — на голове. Но самым известным, классическим образом самодержавной России стала чугунная кабинетная скульптура Николая Лаверецкого, выполненная в 1896 году. Такая Россия — молодая и воинственная, напоминающая скорее Жанну д’Арк, чем чью-либо матушку, оказалась весьма кстати в годы Первой мировой войны, перекочевав на листы патриотических плакатов.

Последовавшие вскоре революционные изменения в стране принесли с собой не просто обновление набора политических символов. Новая образная система принципиально отличалась от старой тем, что в первые десятилетия своего существования благополучно обходилась без центрального персонажа, подобного России-матушке. Изображения реального вождя — сначала Ленина, потом Сталина, служили другой цели; они персонифицировали не страну, а идеологию. В ожидании грядущей мировой революции традиционная геополитиче­ская идентичность, привязанная к устойчивой территории и историче­скому наименованию страны, вытеснялась идеологической идентичностью — территориально неопределенной, склонной обозначать себя не предметно, а описательно как некую «Страну Советов». В отличие от недолго просуществовавшего наименования «Российская Республика», которое еще несло в себе связь с историческим субъектом под названием «Россия», официальное название «Союз Советских Социалистических Республик» подчеркивало разрыв с любыми государственными традициями и принципиальную готовность к бесконечному расширению за счет включения в свой состав любых территориальных образований, принявших советскую идеологию. Эта концептуальная обезличенность привела к тому, что мужской персонаж по имени «Советский Союз» вообще не сформировался, а взамен России как единого женского образа возник целый хоровод «республик-сестер», названия которых преимущественно звучали в женском роде: Армения, Башкирия, Белоруссия, Грузия, Карелия, Киргизия... Позднее, в 1950-х годах, они украсят собой знаменитый фонтан «Дружба народов» на территории московской Выставки достижений народного хозяйства (ВДНХ).

Тем временем в работах западных карикатуристов довоенного времени олицетворением Советского Союза как мировой державы часто выступал также чисто идеологический персонаж — Большевизм, изображенный как великан дикого и устрашающего вида. Именно такое чудовище держит на коленях Францию-Марианну на рисунке из германского сатирического журнала «Simplicissimus» от 7 октября 1934 года. Недовольство гитлеровского правительства сближением СССР и Франции привело к появлению в этом издании нескольких карикатур на одну и ту же тему, и 20 октября 1935 года «Simplicissimus» вышел с рисунком Эриха Шиллинга, где в той же композиции произошла смена персонажей: в роли Марианны оказался изображен французский государственный министр Эдуар Эрио, а сидеть ему пришлось на коленях у кошмарного существа женского пола, одетого в военную гимнастерку с характерной советской шапкой-буденовкой на голове. Впрочем, это, конечно, не Россия и не советская власть (и уж тем более не Софья Власьевна), а просто женская ипостась все того же Большевизма.

Между тем, чем более развеивалась иллюзия близости мировой революции и чем определеннее становились геополитические амбиции сталинского СССР, тем явственнее в системе визуальных образов советской государственной пропаганды ощущалась лакуна. Одного образа вождя было недостаточно для олицетворения мощи и славы страны, которая, по-прежнему декларируя устремленность в коммунистическое будущее, начала вспоминать свое прошлое и апеллировать к историческому наследию. В 1938 году в фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» даже мелькает еще не забытый облик «России» Лаверецкого в виде персонажа второго плана — могучей девы-воительницы Василисы. Впрочем, о прямой реставрации дореволюционного образа, разумеется, не могло быть и речи. Требовалось что-то другое…

Триумфальное возвращение центрального женского образа в репертуар государственной визуальной пропаганды состоялось с началом Великой Отечественной войны. Тогда снова оказались востребованы пропагандистские клише, выработанные еще во время Первой мировой войны, однако теперь место России-матушки занял иной персонаж — Родина-мать. От своей предшественницы она отличалась не только костюмом; с утратой исторического названия «Россия» персонификация страны вынужденно осталась без собственного имени.

Образ Родины-матери сразу же занял место, равное по значимости образу вождя. Эту пару обнаруживаем и в классическом лозунге «За Родину, за Сталина!», и в песне из кинофильма «В шесть часов вечера после войны» (1944) на стихи Виктора Гусева: «Артиллеристы, Сталин дал приказ! Артиллеристы, зовет Отчизна нас!»

Война закончилась, культ личности Сталина был осужден, но образ Родины-матери прочно закрепился в советском визуальном дискурсе. Диссидент­ская Софья Власьевна стала ироническим ответом именно этому многократно растиражированному образу со всей свойственной ему неженской сухостью и суровостью.

Однако при всех недостатках Софьи Власьевны было у нее одно качество, которое вселяло надежду. Старость! В самой ее ветхости заключался парадоксальный символ неизбежности общественных перемен. То же общественное ожидание отразилось в крамольной частушке последних брежневских десятилетий, обыгрывающей навязшую на зубах официозную формулу:

               Крутится-вертится шар голубой,

               Крутится-вертится над головой,

               Крутится-вертится, хочет упасть

               Наша родная советская власть!

Еще раз процитируем Ирину Уварову-Даниэль:

« — Слушай, а если Софья Власьевна копыта откинет, что будет?

— Да хорошо будет! Не сомневайся.

Никто и не сомневался».

Но рассказ о Софье Власьевне был бы неполон без сопоставления с другим символическим женским образом, антиподом которого она была бы, если бы он существовал в советской культуре того времени. Это образ Свободы.

Самую мощную традицию изображения Свободы в Новое время сформировала французская культура. От актрис, выступавших в роли Богини Свободы на публичных празднествах в годы Великой французской революции, эстафета перешла к «Свободе, ведущей народ» Эжена Делакруа, ставшей откликом на Июльскую революцию 1830 года, и, наконец, к той Марианне во фригийском колпаке, которая по сей день остается символом Французской Республики.

Распространению этого образа за океаном способствовала колоссальная статуя «Свобода, несущая свет миру» Фредерика Огюста Бартольди, ставшая даром Франции Соединенным Штатам и открытая в Нью-Йорке в 1886-м. В наше время статуя Свободы является неофициальным национальным символом США — таким же безымянным, как советская Родина-мать, и столь же идеологизированным.

Попытка нарушить традицию изображения Свободы в женском облике была сделана лишь в 1840 году, когда в Париже на площади Бастилии была воздвигнута Июльская колонна, увенчанная позолоченной фигурой Гения Свободы. В интерпретации Огюста Дюмона он превратился в крылатого обнаженного юношу с пылающим факелом в одной руке и разорванной цепью в другой. Этот монумент был сооружен в память о той же революции 1830-го, которая вдохновила Делакруа, однако отказ от женской фигуры Свободы недвусмысленно указывал на желание июльской монархии отстраниться от радикальной революционной символики более раннего времени.

В России же, пока Европа формировала свою аллегорию Свободы, старались по возможности избегать употребления самого этого слова, отягощенного политическими коннотациями, несовместимыми с самодержавием. Без опасений говорить о свободе стало возможно только применительно к свободе крестьян после отмены крепостного права в 1861 году, однако и в этой узкой сфере национальная аллегория Свободы не сформировалась; ее место занял образ реального человека — царя-освободителя Александра II. Множество памятников, установленных по всей стране, утверждали идею свободы как милости, высочайше дарованной властителем своему верноподданному народу.

Как следствие, русское искусство встретило наступление эпохи революций в явной растерянности. Готового образного репертуара для передачи идеи свободы в его распоряжении не было, и первые попытки его создания вели отнюдь не в сторону классического символа «леди Свободы».

Исследователями давно замечено, что аллегории первых десятилетий советской власти почти исключительно маскулинны. Именно мужской образ, символизирующий не столько саму свободу, сколько освобожденного, раскрепощенного человека, можно видеть на картине Аристарха Лентулова «Мир, торжество, освобождение», написанной вскоре после Февральской революции.

Мужские фигуры неизменно занимали центральное место и в монументах в честь абстрактных понятий, возведение которых было характерно для начала 1920-х. Так, скульптура Сергея Меркурова изображающая старца-мыслителя, созданная еще в 1913 году, в конце 1919-го превратилась в городской монумент «Мысль», находившийся до 1936 года на Цветном бульваре в Москве. Недолго — с 1922 по 1924 год — на Красной площади столицы простоял гигантский «Рабочий» Фридриха Лехта. Тогда же в Петрограде, Екатеринбурге, Казани и Челябинске были воздвигнуты монументы «Освобожденному труду», из которых первые два представляли собой колоссальные статуи обнаженных мужчин, а остальные изображали рабочего-кузнеца. Новая власть в знак своего торжества нередко устанавливала монументы освобожденному человеку на пьедесталах, оставшихся от свергнутых памятников царю-освободителю.

Самостоятельных женских аллегорий такого же масштаба и значения советское искусство того времени не знало; появление в 1937 году мухинской пары «Рабочий и колхозница» также не могло переломить тенденцию олицетворения главных ценностей советского общества именно в мужских образах. Ее апогей был явлен миру в 1939 году в Нью-Йорке, где проходила Всемирная выставка. На 60-метровом пилоне над советским павильоном вознеслась 24-метровая статуя «Новый советский человек» Вячеслава Андреева — гигантская фигура рабочего из нержавеющей стали, державшая в высоко поднятой руке рубиновую кремлевскую звезду. Это был символ диктатуры пролетариата — основы политической системы СССР, и, несомненно, «наш ответ статуе Свободы». А звезда?.. Звезда в этой композиции, пожалуй, может интерпретироваться как изображение неизобразимого — самой советской власти, для которой так и не нашлось визуального воплощения.

И все же в советском искусстве была и своя статуя Свободы в европейском духе — скульптура работы другого Андреева — Николая, старшего и гораздо более одаренного представителя той же семьи скульпторов. С 1919 года она украшала обелиск Советской Конституции на Советской площади в Москве, благодаря ей больше известный как обелиск Свободы. Судьба этого могучего образа оказалась печальной. Совсем скоро после создания монумента развитие политической системы страны превратило заложенные в него идеи в анахронизм. Слово «свобода», не будучи формально запрещенным, вновь ушло из общественно-политического дискурса, сохранившись лишь в виде понятия, противостоящего «порабощению» и «эксплуатации». В государстве диктатуры пролетариата свобода в политическом смысле слова не могла входить в число базовых общественных ценностей. Соответственно, не получила развития и традиция создания аллегорических изображений Свободы.

Логическая точка в существовании главного образа советской Свободы была поставлена в ночь на 21 апреля 1941 года, когда обелиск Советской Конституции в Москве был снесен под предлогом обветшания. Ни о какой общественной реакции на это событие не известно. Так погибла единственная советская статуя Свободы, и ее гибель оказалась не менее символичной, чем ее создание.

И столь же символичной оказалась посмертная судьба этого монумента. Мысль о его восстановлении возникла у Никиты Хрущева после его визита в США. В 1962 году вышло постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О воссоздании к 7 ноября 1964 года монумента Свободы на Советской площади». Однако хрущевская «оттепель» уже приближалась к концу, наступали новые «заморозки», и с этой новой-старой политической реальностью понятие свободы опять оказалось несовместимо. А в октябре 1964 года сам Хрущев в результате заговора своего ближайшего окружения был принудительно отправлен в отставку, и это окончательно поставило крест на его замысле.

Единственной официальной сферой, в которой слово «свобода» в советские годы спокойно продолжало функционировать, оказалась топонимика. До наших дней упоминания о свободе сохранились в названиях ряда сельских населенных пунктов и в городских топонимах России и других стран бывшего СССР, преимущественно переименованных или созданных в первые годы советской власти. Это хутора и поселки Свобода и Свободный в Волгоградской, Воронежской, Курской, Ростовской, Саратовской областях, Краснодарском и Ставропольском краях России, площади Свободы в российских городах Барнаул, Валдай, Владикавказ, Глазов, Казань, в столице Абхазии Сухуми и в белорусских городах Минск и Витебск, проспекты Свободы в украинских городах Киев и Днепр, Свободный проспект в Москве, улицы Свободы в таких российских городах, как Москва, Санкт-Петербург, Рязань, Киров, Самара, Ярославль, Сыктывкар и т.д.

Любопытно, однако, что понятие свободы, еще в довоенные годы вытесненное тоталитарными идеологемами, и по сей день не вернулось в символиче­ский репертуар отечественной культуры. Переименование в честь Свободы площадей Дзержинского в Харькове, Ленина в Тбилиси и Театральной площади в Ереване — важные факты истории и культуры других постсоветских государств, но не России.

Но вернемся к Софье Власьевне. В причудливом, зияющем пустотами и странными замещениями ландшафте советского символического дискурса этот образ сыграл роль тени, появление которой свидетельствовало о приближении заката. Ее собственный век оказался коротким, а конец — бесславным. В годы своего могущества она была зловеща и опасна как персонификация власти и властного насилия; она была Той-Кого-Нельзя-Называть, но по мере угасания ее силы на смену ей пришел и широко распространился другой эвфемизм, причем мужского рода, — «совок». Он появился, когда общественный строй и быт позднего СССР стал объектом массового презрения и отстранения³.

И только под самый конец исторического существования советской власти, в годы перестройки, родился, наконец, и визуальный образ, который в наибольшей степени может быть соотнесен с Софьей Власьевной. Это был иронический плакат Александра Фалдина и Рашида Акманова «С днем рождения, комсомол!» (1988), на котором символом сугубо молодежной политической организации неожиданно предстала старушка в красной косынке — ровесница комсомола, созданного в 1918 году.

На этом историю нашей героини можно было бы завершить, но, хотя имя Софьи Власьевны ушло из живой речи, ее образ оказался неожиданно живучим. Глубоко укорененный в психических переживаниях нескольких поколений, отразивший в себе феномен, который оставил неизгладимый отпечаток на истории России, он перерос границы обычного острословия и стал символом, способным к самостоятельному существованию.

Все узнали ее, когда в 2008 году она появилась на сцене московского театра «Школа драматического искусства» в спектакле Дмитрия Крымова «Opus № 7» в виде громадной фигуры «Родины-Мачехи» — злобной тетки то в фуражке с синим околышем госбезопасности, то в бабьем цветастом платке, преследующей и мучающей композитора Дмитрия Шостаковича.

Ее же, Софьи Власьевны, черты проступают в «Метафизических сфинксах» Михаила Шемякина, установленных в 1995 году в Петербурге на берегу Невы напротив печально знаменитой тюрьмы «Кресты» как памятник жертвам политических репрессий.

Сам автор в беседе с журналистом русскоязычного литовского еженедельника «Обзор» объяснял, что в этом произведении стремился изобразить Россию, однако не во всей совокупности ее истории, а лишь такой, какой она стала в советский период. «Россия — сфинкс, так многие писали, — говорил он. — Я хотел показать трагедию, которая происходила после 1917 года, когда отец шел на сына, сын — на отца, брат — на брата. Загадка и трагедия России отображалась в виде сфинкса, чье лицо состояло из двух частей: наполовину женского образа, наполовину — образа смерти».

Вот так они и слились неразличимо — Россия и Софья Власьевна.

1  Работа над повестью была закончена в 1975 году, и до первой публикации на Западе она в течение десяти лет распространялась в самиздате. В более поздних изданиях «Кенгуру» фрагмент текста с упоминанием «гнусной Соньки» и «Феноменологический словарик» отсутствуют.

2  Подробнее об этом см.: Рябов О.В. «Россия-Матушка»: История визуализации // Границы: Альманах Центра этнических и национальных исследований ИвГУ. Вып. 2: Визуализация нации. Иваново, 2008. С. 7–36. Он же. «Родина-Мать» в истории визуальной культуры России // Вестник Тверского государственного университета. Серия: История. 2014. № 1. С. 95.

3  Об этом см.: Воротников Ю.Л. «Совок» вчера, сегодня ... завтра? (из языковой жизни одной метафоры) // Вопросы филологии. 2010, № 1 (34). С. 21–30.