НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

«Я признаю гибель своего класса»

Василий Лужский. Беглые воспоминания. 1928. Последний дневник. 1930–1931. (Из серии «Художественный театр после революции») / Публикация, вступительная статья и комментарии М.В. Львовой. М.: Артист — Режиссер — Театр, 2022.

История советского МХАТа 1920–1930х — история ассимиляции. Существование театра, сохраняющего дух прошлого, внутри резко изменившегося настоящего — сюжет увлекательный и страшный. Наше время активизировало изучение именно таких пограничных ситуаций, когда интеллигент оказался сложным, многоступенчатым, многослойным субъектом, полным громких умолчаний, страха, эскапистского ухода в воспоминания, двоичности, масочности существования. Писатель, критик, журналист, режиссер — фигура публичная, он обязан выражать себя открыто. Лицо артиста обычно скрыто маской, чужими словами. Масочность и двойничество — в природе актерского существования. Актер публичен и одновременно скрыт под маской роли.

Актерские дневники — пособие для изучения профессии, тайны актерского перевоплощения. Это творческая копилка, кардиограмма самопознания и работы актера над собой. Здесь есть редкая возможность увидеть слезы клоуна, изнанку маскарада.

Все это можно лицезреть в удивительном документе эпохи — предсмертных дневниках одного из основоположников Московского Художественного театра Василия Лужского (1869–1931), опубликованных и отличным образом откомментированных театроведом Марией Львовой.

Эти дневники не так ценны с точки зрения истории художественных идей МХТ или фактической истории Художественного театра. Интерес тут — именно в личности Василия Васильевича, в его житейской и профессиональной позиции. Дневники застают самое начало 1930-х — уже после «года великого перелома». Что собой представляет Художественный театр в эти годы, становится ясно из записей. Вот одна из самых ярких и горьких: «В Театре неурядица — один хочет, лежа в постели, ставить “Мертвые души”, другой, сидя на Никитской, — “Страх” [Александра Афиногенова], и не поделят, а “кабинет” опять вертит, “красный” болен или дипломатничает». Это требует расшифровки. К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко не разговаривают друг с другом, в театре не пересекаются, театром руководят секретари и контора, в которой все большее и большее значение приобретает так называемый «красный директор» — ставленник властей, призванный советизировать «художественников».

Василий Лужский, человек, воспитанный сперва оппозиционными 1860-ми, а затем эпохой Серебряного века, наверное, чувствует себя в 1930 году граммофоном в эпоху интернета, анахронизмом, последним из могикан, лишним, зажившимся. Дело усугубляетcя еще и тем, что Лужскому, сыгравшему в МХТ Карамазова-отца, Полония, Чепурнова, Бессеменова, Серебрякова и Сорина, неуютно в театре из-за своего межеумочного положения. Вроде бы основоположник, важная фигура, зав­труппой, выполняет массу функций, но мучается недореализованностью и своим нецентральным положением в театре. Еще одна проблема Лужского — двойственное отношение к нему со стороны кумира, Станиславского, его дозированное, нерегулярное внимание к ученику. Мы сталкиваемся с очень любопытным феноменом: дневник артиста не на первые роли, который внешне смирился со своим положением, но на деле нет. Он явно угнетен своей нереализованностью. Трезво и самокритично оценивает свои способности: «Угадал во мне Антон Павлович — Епиходова. Чувства у меня много, а ума мало, образование, наверное, вроде “Бокля читали?”» Это любопытный творческий феномен, пособие по психологии актерского мастерства. Лужский, артист с не слишком реализованной страстью к наставничеству, даже мечтает создать хрестоматию для развития артиста, каталогизирует в манере Плюшкина различные актерские хитрости и, как мы сказали бы сегодня, лайфхаки. Вот типичная умная запись: «Вот мне лично азбука “системы” — внимание, развитие его помогает и помогало отвлекаться от зрительного зала, победить ненужные токи волнения (хочется какать, ноги дрожат и т.д.) и раздразнить этим немногие творческие поры. Не глядеть, а разглядывать, не слушать, а вслушиваться». Важнейшая запись для понимания широкого функционала системы Станиславского. И еще важно признание Лужского в «Беглых воспоминаниях»: система Станиславского — это Ясная Поляна театра; система занимается толстовским опрощением (исключительно в хорошем смысле слова), аскезой искусства, ищет абсолютный минимум творческого деяния.

Самое невероятное, что есть в дневниках Лужского, — то, что кажется, с одной стороны, свойством пожилого сознания: жизнь в памяти, игнорирование современности, даже спутанность сознания уже не слишком здорового человека. Но это обстоятельство обрастает интересными подробностями, которые рисуют более глубокую и травматичную картину.

Дневники 1930 и 1931 годов — это трудно различимое соединение дневника текущего времени с дневниками 1906–1916 годов. Лужский был, вероятно, человеком тотального самоконтроля и самофиксации, доходящих до патологических черт. Василий Васильевич занимается в конце жизни ревизией своих старых дневниковых записей. То ли боясь цензуры и репрессивной машины, то ли через переписывание и дополненение старых записей тренируя мозг, зону памяти, Лужский живет, по сути, параллельно в двух временах. Дореволюционные записи — записи счастливого человека, там вкусная еда и женщины, заграничные гастроли, широкая география, общение с выдающимися людьми культуры. И рядом — молчание искусства 1930-х, обезлюдение, бессобытийность, растерянность, пролонгированная гибель Художественного театра и его идеи.

Для Лужского ведение дневника — возможность при отсутствии перспектив уйти в ретроспективу. Если нет настоящего, то всегда есть прошлое, которое можно ворошить и перебирать, досочинять и смаковать. Все по Марселю Прусту, считавшему искусство восстановлением памяти. Прошлое первых лет Художественного театра — это бурление творческой жизни, в которой Василию Васильевичу было место. Здесь вырывается: «Какое замечательное время, какая свободная жизнь!» Сквозь записи 1930 года, которые не всякий раз можно опознать из-под вороха воспоминаний и временных напластований (Лужский на письме путается, в каком времени он сейчас), можно встретить такие горькие признания: «Окоп интеллигенции кончился» и даже «Я признаю гибель своего класса».

Еще одна сквозная тема дневника Василия Лужского: размышление над фигурой Станиславского, горячо любимого за идею МХТ и нелюбимого за компромиссы. Лужский — преданный и трудоспособный работник, выполнял, судя по всему, много черной работы для собственного театра, верил в идеализм «художественников». Дорого замечание Лужского: Станиславский сочетает в себе Моцарта и Сальери. В конфликте между двумя основоположниками Лужский выбирает позицию К.С.: Станиславский, по его мнению, почувствовав свою моцартианскую силу, послал Немировича-Данченко, стал его игнорировать. (Лужский пишет хуже и грубее, не стесняется матерка, который не назовешь легким.) Вместе с тем можно встретить и острые замечания по поводу сальерианской маски Константина Сергеевича. «Станиславский врал по обыкновению», например. Или сцена из 1916 года, когда, растеряв всех драматургов (отлучен даже Леонид Андреев), Станиславский танцует ритуальные пляски вокруг Александра Блока: «Надо было видеть и слышать Стани­славского, наблюдать его ревнивое забегание и унижение для того, чтобы убедить поэта в том, что только вот он, — одинокий, непонятый среди грубых гиппопотамов, он один поймет и оценит Ваш — автор — нежный талант!». Неприятно Лужскому, когда его кумир унижается! И когда идеи МХТ разваливаются: опаздывают на репетиции все, включая первых лиц, губя дело. Читает статью Федора Гладкова про днепровский завод и думает о родном МХТ: «Старики, замкнувшиеся в своей квалификации. Вот эти упреки почти что целиком можно применить к МХТ, к сожалению!» Лужский беспощаден.

Ценна запись Лужского о роли Алексея Стаховича в труппе МХТ — бывший высокопоставленный военный, он стал пайщиком и артистом, служил в конторе Художественного театра, в судьбе которого сыграл серьезную роль. Стахович — воспетый Цветаевой в «Повести о Сонечке». Но для Лужского Стахович — вредитель, расшатавший театр. Он «растлил» Станиславского сыском, слухами, подглядыванием, сживанием людей со свету. Трудно оценить справедливость этих слов, но подобную оценку встречаешь в литературе нечасто.

Тема колхоза оказывается для Лужского сакраментальной. С одной стороны, привыкший к изучению житейского материала, Лужский, готовясь к постановке пьесы Владимира Киршона «Хлеб», штудирует советскую прессу на сей предмет, записывает факты и оценки. С другой стороны, остро иронизирует над советскими нормативами. Пишет, что Алеша Карамазов, скорее всего, теперь в числе тех, кто колхозы строит. И еще — при переписывании дневников 1900-х годов: «Именины Дунаевой Зои Григорьевны. (Теперь певица Большого театра, едущая в колхоз!)». Вот так взвешивает времена Василий Васильевич Лужский как свидетель слома эпох. Неорганичен он в новом мире — и нет ему тут покоя.

Павел Руднев