Об авторе | Костырко Сергей Павлович (род. 1949) — прозаик и литературный критик. Печатался в журналах «Новый мир», «Знамя», «Урал», «Дружба народов» и других. Автор семи книг прозы и критики. Живет в Москве.

Сергей Костырко

Cтамбул — роман и город

Из «Турецкой тетради»

В Стамбул я приехал, чтобы дочитать здесь роман Орхана Памука «Музей невинности». Звучит?! Самому завидно. Почаще бы так: захотел «Александрийский квартет» перечитать — в Египет отправился, а если Кавабату, то заказываешь авиабилет в Токио и номер в отеле. Увы!.. Но иногда везет — обстоятельства складываются, и огромное им спасибо! Ну хотя бы за то, чтобы вдруг оказаться в самолете после двух лет полукарантинного затворничества, посмотреть сверху вниз на снежные поля облаков, протянуть взгляд в бесконечность темной синевы неба, ну и, разумеется, чтобы увидеть полумифический для меня Стамбул.

«Музей невинности» я начал читать в Москве. Чтение шло медленно, я жутко уставал от этого текста и при этом не мог оторваться. А в Стамбуле в 2012 году открылся музей под таким же названием. Экспозицию Музея невинности собирал сам Памук из предметов, которые составляли мир героев одноименного романа, опубликованного им в 2008 году. Более того, изначально, если писатель не лукавит в одном из своих интервью, вместо романа он собирался составить каталог для будущего музея с подробным комментарием, излагающим сюжет коллекции, но работа над каталогом перешла у него в писание художественной прозы. То есть под видом романа я читаю, по сути, каталог одноименного музея.

И естественно, что по приезде в Стамбул «чтением» этого романа было для меня еще и пошаговое освоение экспозиции музея. Это во-первых.

И, во-вторых, — прогулки по Стамбулу и записи, которые я делал. Это тоже было процессом чтения прозы Памука. Потому как Стамбул в книгах Памука — один из главных персонажей. Стамбул как своеобразная персонификация вопроса, который пытаются разрешить его герои: кто мы — турки? Каково наше место в истории и, соответственно, в современном мире.

28 ноября

Стамбул. Аэропорт

Я в Стамбуле. Я прошел паспортный контроль. Я иду по каменному полу, отражающему горящее надо мной рукотворное небо гигантского здания. На стенах рекламные панно с латинскими названиями. Я — в космополитической зоне новенького международного аэропорта. То есть собственно Турцию придется немного подождать? Или это уже и есть Турция?

Пара минут у аэропортовской обменки, отдаю 50 долларов и получаю 500 лир. Выйдя в зал, где меня должен встречать представитель турфирмы, не вижу людейс табличками, но вижу кафетерий и сворачиваю туда, поскольку в самолетах авиакомпании «Нордвинд», как выяснилось, пассажиров не кормят, а уже вечер. За кофе и круассанчик парень взял с меня 55 лир. Круто. Надеюсь, в городе будет подешевле. Встречающего меня представителя турфирмы все нет. Я подхожу к полицейскому. Экскьюз ми, говорю, мне бы найти, где у вас пиплс трансфер, и служивый показывает рукой на двери и говорит: «Трансфер — экзит».

Ну ладно. Прохожу «экзит» и обнаруживаю за дверью два ряда встречающих. Парень с табличкой моего турагентства открывает папочку: «Сергей из Москвы?» — «Сергей». — «Располагайся пока на той скамейке, будем ждать остальных. Ты куришь?» — «Нет, но сигареты есть». — «Угости. Русские сигареты вкусные. Наши — нет». Интересно, думаю, а как же быть со вкусным для русского уха словосочетанием «турецкий табак»? Куда он в Турции девался?

Я уже не в здании аэропорта, но и не на улице. Я в сложно устроенном пространстве с бетонными потолками и колоннами, с полом, разграфленным рядами столбиков для проезда машин и автобусов. Ну а дальше взгляд проваливается в улицы и коридоры крытых парковок, в пещерный город, которым продолжается здание аэропорта.

29 ноября

Стамбул

Естественно, что в Стамбул я ехал с заготовленными маршрутами для гуляния, но выяснилось, что город приготовил для меня совсем другое. Стамбул возникал передо мной совсем не тем, каким представлялся по книгам Памука, со своими вроде как далекими от памуковских сюжетами, но, как ни странно, именно вот этим — непредсказуемостью своих сюжетов — он и продолжал для меня чтение Памука.

Первая прогулка по городу

Утро. Пасмурно. Ветер. Время от времени — моросящий дождь.

Вышел из гостиницы, открыл зонтик, пошел налево вниз по улице. Нагнал двух пожилых мусульманок.

— Экскьюз ми. Вер из си энд Босфор?

— Босфор анд си?

— Си энд Босфор.

— Стрейт энд лефт.

— О кей, — сказал я и показал рукой: сейчас прямо и на повороте налево.

— Ноу, — сказали мне, — стрейт, стрейт, стрейт — и будет тебе си. А там — лефт, лефт, лефт, лефт — и Босфор.

— Сенкью, — сказал я, исчерпав свой английский.

И я пошел «стрейт». Вышел на оживленную улицу, постоял на переходе, пропуская поезд из трех трамвайных вагонов. Прочитал название улицы: Орду. Но море не начиналось. Я перешел улицу и продолжил свой «стрейт». И в щели улицы, на которую свернул с Орду и которая круто спускалась вниз, засветился наконец серо-голубой туманный треугольничек моря. Я шел по этой улице вниз вдоль домов из бетона и стекла, отличавшихся друг от друга исключительно рекламой расположенных в них магазинов, то есть вдоль бесконечной витрины шел. У входов в магазины стояли хорошо одетые пластмассовые мужчины и женщины. Некоторые из них были прикрыты целлофаном от дождя. Рядом с ними мужчина-продавец с маленьким пузатым стаканчиком чая. И непонятно было глазу, чем освещался мир вокруг меня, серым светом с неба или разноцветным свечением рекламы, покрывающей стены вокруг.

По мере спуска к морю город вокруг становился все теснее, бетонные стены сменялись деревянными, здания стремительно теряли бомондность роскошного торгового центра. Наконец улица, вернее, уже проулок, по которому я шел, уткнулся в кирпичный проход-туннель. За туннелем город закончился. Я — на пустыре. Слева — покрытый травой широкий косогор. Впереди — многополосная автострада. За автострадой — море. Вокруг ни домов, ни людей — ощущение окраинной промзоны. Я поднимаюсь на пешеходный мост над автострадой. Сильный ветер, я придерживаю на голове бейсболку.

И наконец-то «си»! Серая туманная даль Мраморного моря. Несутся к берегу гребешки волн. Пустынная набережная. На всей километровой дуге ее я насчитал семь фигур гуляющих. Над клокочущим накатом волн мечутся чайки и вороны, но какие-то одичало-агрессивные, абсолютно лишенные той философской отрешенности, с которой они, сидя на ветках березы за моим окном в Орехове-Борисове, наблюдали мир под собой.

Я прохожу мимо стоящего у треноги с видеокамерой телеоператора, напротив — молодая женщина в джинсах, наглухо застегнутой куртке, в шапочке и с лицом, закрытым зеленой противоковидной маской, в руках черный микрофон с белым логотипом ее канала. Ну и зачем ей маска? Уж на таком-то ветру и в таком уединенном месте ковид не подхватишь, но перед телезрителями она должна появиться в маске.

После неторопливого прохода под ветром с морской пылью и безуспешных попыток фотографировать — приходилось постоянно протирать объектив «Кэнона», на который оседала морская пыль, — я решил, что до Босфора сегодня уже не дойду, и, перебравшись через шоссе, начал свое возвращение в город, точнее, восхождение по петляющим улочкам, составленным из крохотных отелей, кофеен и восточных бань. Восхождение закончилось уходящей вдаль площадью, справа от которой высились два сооружения: Айя-София и мечеть Султанахмет, похожие на макеты в натуральную величину. Как-то уж очень буднично это произошло. Оставалось только найти подходящую для обзора скамейку и вытянуть натруженные ноги. Ты в сакральном месте Стамбула. В том самом. Проникайся.

Медитация моя длилась с полчаса. Мешал мелкий дождь. К тому ж на послезавтра у меня оплачена экскурсия с экскурсоводом в Айя-Софию на эти вот площади и на прогулку на катере по Босфору, ну а сейчас я хочу «туркиш кофе», сто лет его не пил.

Я вышел на знакомую мне улицу с трамвайной линией, только здесь она называлась уже не Орду, а Диван-Йолу, но кофейни, которые мне попадались, казались или слишком респектабельными, или — если располагались снаружи — чересчур тесными, втиснутыми в текущий по тротуарам поток пешеходов. Я прошел почти треть улицы в сторону своего отеля, пока глаз не зацепился за вывешенное на каких-то старинных воротах меню, в нижней строчке которого значилось: «Туркиш кофе — 7 лир». О кей! Я вошел в ворота, но оказался на мусульманском кладбище: дорожки, посыпанные мелким щебнем, каменные свечи колонн на низких надгробиях. Шелест пожелтевших кленовых листьев. Противоестественные для центра города тишина и покой. Я обошел кладбище, повернул к выходу и только тут увидел в дальнем углу поднятую над землей терраску со столиками. «Кофе туркиш и воду», — сказал я официанту. И передо мной поставили крохотную чашку и пластиковый кубик с упакованной в него водой. Я надорвал сбоку целлофан, глотнул холодной воды и поднес к носу чашечку — то самое: аромат арабики с правильной добавкой кардамона и еще чуть-чуть каких-то их турецких приправ. И я — не глотнул, а вдохнул пенку, чтобы ощутить ее шершавую горечь на нёбе. Вкус и запах, которые — вкус и аромат Турции. И кофейня как раз та, что мне надо: не слишком респектабельная, полупустая, с пластиковыми столиками и креслами с подушками, с навесом, под который будет заглядывать солнце и из-под которого я вижу зелень кленов над белым кладбищенским камнем. И я достал, наконец, свою «турецкую тетрадь» для вот этой записи про свою первую, абсолютно незапланированную, нелепую в принципе прогулку по Стамбулу — понять бы, зачем она была нужна.

Ураган

В кофейне на кладбище я провел минут сорок — как раз столько, чтобы сделать предыдущую запись. Когда я снова вышел на Диван-Йолу, мокрый асфальт уже шевелился устлавшим его пологом желтых кленовых листьев. Я начал настраивать свой «Кэнон» для съемки видео, но в этот момент первые крупные капли упали на мою бейсболку и застучали по куртке. Шум листьев, срываемых ветром, перешел в треск. Пришлось заталкивать камеру в сумку и открывать зонт. Рубанул дождь — плотный, косой. Ветер дул навстречу, я поворачивался к нему спиной, вытирал лицо. Хрустнул и сложился зонт, превратившись в пучок голых спиц и черную тряпочку, бьющуюся на ветру. Я почувствовал, как меня начало попросту сносить ветром. Я вжался в проем закрытой двери какой-то мечети. Мимо меня ветер буквально тащил по тротуару плотную негритянку с беззвучно раскрытым ртом. Я поймал ее за руку, и в дверь мы вжимались уже вдвоем, в руках у нее были точно такие же остатки зонта, только с клочьями прозрачного целлофана. Мимо нас, наклонившись вперед, еще не веря происходящему, шли люди, закрывая лица руками от секущего дождя, ну а мы, дождавшись короткого ослабления ветра, перебежали через тротуар в дверь сувенирной лавки, уже забитой мокрыми людьми. За окном колесом пронесся поддон уличного продавца лепешек, владелец магазинчика через улицу выскочил наружу, пытаясь поймать сносимые ветром манекены. Потом ветер немного стих. Я вышел наружу и тремя перебежками (Гранд-базар, магазин мужской одежды, кафе) добрался до своего номера. А еще через пару часов начались звонки из Москвы, и уже из телефона я узнал, что через Стамбул пронесся «смертоносный ураган», переворачивавший машины и сносивший с домов крыши. Друзья писали в эсэмэсках: «И, пожалуйста, не стой под плохо закрепленными минаретами».

Короче, с погодой мне повезло — город предстал передо мной абсолютно живым, косматым, и — ничего общего не имеющим с тем, которого я ожидал.

Памук

«Музей невинности» Орхана Памука — это роман о любви.

Роман о том, что любовь делает с мужчиной и с женщиной.

Роман о любви в Турции.

Роман о любви во второй половине ХХ века — в Стамбуле 70–80-х годов прошлого века.

Приношу извинения тем, кто еще не читал «Музей невинности», но разговор о романе я начну с краткого изложения его содержания.

Главный герой романа Кемаль, тридцатилетний успешный предприниматель, выходец из известной стамбульской семьи, накануне своей свадьбы с красавицей Сибель встречает дальнюю родственницу, восемнадцатилетнюю Фюсун, и мгновенно влюбляется. Любовь их взаимна. Оба отдаются ей безоглядно, в буквальном смысле этого слова, то есть, не оглядываясь на то обстоятельство, что полным ходом идет подготовка к свадьбе, отказываться от которой Кемаль вроде как не собирается. У него продолжаются тайные (это, повторяю, Турция) свидания с невестой и одновременно он, задыхаясь от страсти, ждет свидания со своей юной возлюбленной. Он врет Фюсун, что у него с Сибель сейчас ничего нет, и та пытается верить ему. Кульминационная сцена в первой половине романа — помолвка Кемаля и Сибель, происходящая в самом роскошном банкетном зале Стамбула 70-х — в новеньком отеле «Хилтон», где собирается «весь город», включая Фюсун, и где Кемаль разрывается между необходимостью изображать счастливого жениха и желанием танцевать с Фюсун. После торжества в «Хилтоне» Фюсун исчезает. Это тот момент, когда Кемаль начинает осознавать, что с Сибель у него ничего не получится. Далее следует несколько глав, повествующих о том, как Кемаль пытается разыскать Фюсун, как рушатся его отношения с невестой, как происходит их отказ от свадьбы, как Кемаль становится свободным от обязательств мужчиной. Наконец он получает весточку от Фюсун и с заготовленным предложением руки и сердца идет в дом любимой. Кемаля встречает Фюсун, она приветливо улыбается, она называет Кемаля братцем и знакомит со своим стремительно обретенным мужем. Отныне Кемалю отведено место родственника возле Фюсун, место друга семьи, ну а чуть позже возможного спонсора фильма, который снимет муж Фюсун и в котором главную роль будет играть сама Фюсун, мечтающая стать знаменитой актрисой. Место это Кемаль занимает восемь лет, чувствуя себя счастливым уже оттого, что видит Фюсун, что слышит ее, может переброситься несколькими фразами, но обнять Фюсун, сказать ей о своей любви ему запрещено. Он может только надеяться, что брак Фюсун разладится сам собой. Ожидание вознаграждается — Фюсун, наконец, разводится с мужем, Фюсун соглашается выйти замуж за Кемаля, Фюсун говорит, что всегда любила только его. Они планируют свадьбу, но выясняется, что вернуться к тому, что было у них восемь лет назад, уже невозможно, — слишком тяжелым для Фюсун оказался сюжет их любви. Непосильным. И в финальной части романа Фюсун предпринимает попытку их двойного самоубийства — направляет машину, за рулем которой она сидит, в могучий платан. Гибнет только она. Кемаль остается жить. Жить своими воспоминаниями о Фюсун, перебирать мелкие вещи, которые он потихоньку уносил из дома Фюсун, чтобы продлить ощущение ее присутствия рядом. В финале романа Кемаль приступает к созданию музея — музея истории их любви.

Скажу сразу: помещая здесь пересказ романа, я не чувствую неловкости за то, что выступаю спойлером. И вот почему.

«Музей невинности» — роман странный. Роман, написанный одним из самых изощренных мастеров современной прозы, но при этом — с непереносимо, с пыточно-медленным развитием действия. Высокохудожественный текст, выполненный в жанре попсовой надрывной телемелодрамы. Но при этом, следуя законам жанра — действительно, следуя им, — автор с самого начала стремится, и вполне успешно, избавлять свои образы и сюжетные ходы от мелодраматической одномерности; пытается достичь у своего читателя медитативной сосредоточенности на каждой странице романа и достигает его (сужу, естественно, по русскому его варианту, написанному Аполлинарией Аврутиной, и поводов сомневаться в адекватности ее переводов у меня нет). Хочу признаться сразу: не выдержав напряжения, созданного автором к концу первой трети романа, устрашенный неимоверной отдаленностью развязки (объем романа — 30 авторских листов, то есть по протяженности это почти «Будденброки»), я перелистнул страницы, прочитал финал, а потом вернулся назад и продолжил прерванное чтение, уже не перескакивая со страницы на страницу, а вживаясь в изображенное на каждой странице. Иными словами, для меня правильным чтением этого романа оказалось не чтение, подгоняемое вопросом, что там будет дальше, а — как и почему.

Ну а игра с жанрами — стиль Памука. Почти каждый свой роман он пишет по-новому. «Черную книгу», центральную для меня в творчестве Памука, можно назвать детективом, но в том значении, в каком мы могли бы назвать детективом «Братьев Карамазовых», в котором фабула отходит на второй план, а подлинным сюжетом, ведущим повествование, становится развитие мысли автора. Роман «Тихий дом» Памука — жесткая социально-психологическая проза о современной Турции. «Рыжеволосая женщина» — турецкий вариант «Царя Эдипа», «Чумные ночи» — имитация историко-документального повествования. Ну а «Музей невинности», повторюсь, написан по канону любовной мелодрамы.

30 ноября

Стамбул

С путеводителем, раскрытым на карте Стамбула, я плутал по узким улицам кварталов Джихангира в поисках памуковского Музея невинности и обратился за помощью к продавцу, стоящему на тротуаре у входа в магазин: «Экскьюз ми! Вер из музеум оф инносенс?» Мужик виновато развел руками: «Ай донт ноу». А я уже по инерции продолжил вопрос: «Памук-с музей?», и лицо продавца просветлело: «Памук! Орхан! Гоу стрейт энд тейк секонд райт», и показал на пальцах секонд, а рукой обозначил направо.

Памука здесь знают.

Памук

Роман «Музей невинности» начинается постельной сценой любовного свидания, во время которого с уха Фюсун срывается сережка, и Кемаль, повинуясь еще непонятному для него порыву, прячет сережку в карман пиджака. На следующий день сережка исчезает и из кармана. На Фюсун потеря сережки действует угнетающе. Вновь обретенную сережку эту Фюсун наденет только в конце романа, перед смертью.

И экспозицию первого зала Музея невинности начинает сережка Фюсун. Она выставлена за стеклом небольшого стендана фоне тюлевой занавески, подсвеченной сбоку «солнечным светом». Занавеска продолжает фразу с первой страницы романа: «Из открытой балконной двери подул весенний ветер, принесший в комнату ароматы моря и липы. Он поднял тюлевую занавеску и медленно опустил ее на нас, отчего мы оба вздрогнули».

Далее будет платье Фюсун, ткань которого обнимает не пластмассу манекена, а некое пространство, которое было когда-то телом Фюсун. Далее — та самая сумочка, которая познакомила Кемаля и Фюсун, туфля Фюсун, пачка сигарет «Самсун», которые курила Фюсун, бутылки с лимонадом, который Кемаль и Фюсун пили в кинотеатрах, и так далее — мы вступаем в музейное повествование о любви Кемаля и Фюсун. На трех этажах музея 83 стенда по числу глав романа, и в каждом — предметы, описанные в соответствующей главе. Музейное повествование заканчивается на последнем этаже спальней — там их кровать, столик, лампа, окно, балконная дверь, через которую до любовников доносились снизу звуки стамбульского двора.

И можно было бы развести две функции музейной экспозиции на а) представление быта стамбульцев второй половины прошлого века — быта, уже ушедшего в историю, и б) сюжет любви Кемаля и Фюсун, прописанный языком предметов. Но делать этого я бы не стал. Поскольку быт стамбульцев и история любви Кемаля и Фюсун образуют и в романе, и в музее единый сюжет.

Последними словами Кемаля в романе, которые услышал от него повествователь, стали: «Пусть все знают: я прожил очень счастливую жизнь».

Насколько искренни эти слова?

Абсолютно.

Счастливой жизнь Кемаля сделала его любовь к Фюсун.

А можно сказать просто: любовь.

Потому как любовь — в понимании Памука — во всей ее полноте можно пережить только на ее изломах. Только в соединении моментов абсолютного счастья и абсолютного несчастья, когда любовь становится еще и «свинцовой глыбой внутренней боли, презренной ревностью и одиночеством». И никуда не денешься, приходится вслед за Памуком согласиться с констатацией: счастливой любви не бывает. То есть бывает, но совсем не в том обличье, которого жаждет читатель любовного романа. Предположим, что Кемаль вовремя догадался бы разорвать отношения с невестой и сделать предложение Фюсун; или Фюсун не поторопилась бы так со своим замужеством, и тогда наши герои счастливо бы соединились. И что дальше? Для Кемаля отпала бы необходимость воровать расчески и заколки Фюсун, кофейные чашки, из которых она пила, потому как расчески эти лежали бы в их ванной всегда, а чашки стояли на кухне; и окурки сигарет, выкуренных Фюсун, не надо было коллекционировать, а спокойно сметать в мусор. Любовь бы стала бытом. Привычкой. Кемаль с Фюсун стали бы «жить-поживать да добра наживать».

И это мотив не только из «Музея невинности». В том же обличье (с той же полнотой) любовь явлена и главному герою «Черной книги» Памука Галипу. Галип любит свою жену Рюйю. Он любит Рюйю с того момента, когда впервые увидел ее, будучи мальчиком, еще ничего не зная про любовь. Рюйя — главная и единственная женщина в его жизни. Ну а что делает такой пронзительной его любовь к Рюйе? Страх. Постоянный страх потерять ее. Страх, который вызывает в нем внутренняя дистанция, на которой держится от него Рюйя, и невозможность дистанцию эту преодолеть, даже став ее мужем. Роман начинается сценой, в которой Галип, уходящий из дома на службу, смотрит на спящую жену, запрещая себе думать о том, что в этот момент может ей сниться. Точнее, кто? Эта сцена, начинающая повествование романа, единственная, в которой они оба, Галип и Рюйя, находятся в кадре одновременно. Вечером того же дня, вернувшись домой, Галип прочитает оставленную на столе торопливую, небрежно написанную записку жены, извещающую об уходе, и все последующее повествование становится хроникой поисков Галипа своей Рюйи.

И еще один роман Памука, содержание которого составляет поиск героем пропавшей возлюбленной, — «Новая жизнь». При этом обреченность своих поисков повествователь чувствует с самого начала, даже когда он вроде как соединяется с любимой на какое-то время, когда они становятся «парой», он уже чувствует, что это ненадолго.

В одном из эссе Памука, где он пишет о своих взаимоотношениях с книгами, в частности о том, как важно избавляться от некоторых из них, есть такая фраза: «Поскольку я боюсь этой привязанности так же, как боюсь любви, я рад избавляться от книг под любым удобным предлогом». Поставленное в этой фразе как проходное, необязательное уточнение «...так же, как боюсь любви» внимательным читателем Памука воспринимается как проговорка автора, делающая все остальное только поводом для произнесения как раз вот этого: «боюсь любви». Ну да, еще бы ее не бояться!

Почему так?

Нет-нет, любовь в романах Памука — отнюдь не патология, хоть автор и ссылается на Авиценну, утверждавшего, что любовь — это заболевание. Любовь у героев Памука — возможность ощутить гармонию жизни. Пережить ее в полном объеме.

Словом «гармония» мы привыкли пользоваться как словом, обозначающим нечто упорядоченное и, соответственно, как состояние духоподъемное и жизнеутверждающее. Можно, конечно, и так. Но если брать жизнь во всех ее проявлениях, включая не только ее радости, но и всю ее тяжесть, то для меня, например, как, похоже, и для Памука, гармония жизни — чувство неподъемное. И думаю, не только для меня. Думаю, что большинство из нас при попытке совместить всю радость жизни и весь ее ужас непроизвольно зажмуривается. И правильно делает — так срабатывает инстинкт самосохранения. Ну а если ты все-таки решился пережить жизнь во всей ее полноте, то тогда да, тогда — позволь себе любовь.

Я вполне осознаю, что текст, который здесь пишу, может восприниматься странноватым, поскольку, если критик взялся писать о литературном произведении, то ему следовало бы ответить на вопросы: о чем эта книга, на каком материале написана, что хотел сказать автор, какими средствами он это делает и насколько у него все это получилось. И рассуждение свое критик должен выстроить так, чтобы оно подводило к ответу на главный вопрос: состоялась эта книга как художественное произведение или нет? На последний вопрос отвечу сразу: состоялась. Безусловно. Могу подробно объяснить, почему так считаю. Но не вижу в этом смысла.

К романам Памука я подхожу здесь не как литературный эксперт, а как читатель. С определенного возраста чтение художественной литературы для меня, например, имеет смысл как способ размышления над собственной жизнью. И соответственно, из критериев художественной состоятельности текста я возьму только один, «памуковский»: воздействие литературного произведения зависит не столько от профессиональной изощренности его автора, сколько от значимости для читателя проблем, поставленных в нем, и от «усилий автора, пусть и безнадежных, решить их». Так вот, как читатель могу сказать, что тексты Памука провоцируют меня на размышление о понятиях, которые для меня базовые. Поэтому Памук — мой писатель.

1 декабря

Стамбул. Экскурсия. Конспект

Какие неимоверно тесные улочки в старой части Стамбула, даже не улочки, а плетение узких переулков, вызывающих ощущение коридоров огромной коммунальной квартиры. Микроавтобус наш, собирающий по отелям русских туристов на экскурсию по Стамбулу, кажется непомерно громоздким, по большей части он стоит, выжидая возможность двинуться вперед. Единственные, кто чувствовал себя более или менее вольготно, — мотоциклисты, которые умудряются протиснуться сквозь забитую машинами улицу и не поцарапать их кузова. По крышам припаркованных автомобилей с домашней непринужденностью разгуливают чайки.

Айя-София — это на редкость грузное сооружение, состоящее из множества строений да еще подпертое треугольными тумбами, чтобы, как объясняла экскурсовод, каменное тело храма не съезжало по склону холма, и тем не менее Айя-София рождает ощущение легкости и мощи — она в небо вздымается, а можно сказать — она спускается с неба.

Сейчас это мечеть, и мы, разувшись, ступаем на зеленый ковер, расстилающийся бескрайним полем. Первое, что удивляет, это какими крохотными кажутся люди, разошедшиеся группами по зеленому полю под низко висящими люстрами.

Мусульманские клейма на стенах древним росписям не мешают.

Топкапы,дворцовый комплекс правителей Османской империи в парке над Босфором, встречает рядами очень старых (хочется сказать — древних), но все еще живых, несмотря на неимоверную толщину стволов, платанов и сосен. Под синим небом и солнцем сухо и прохладно. Идеальная погода для фотосъемки.

Неожиданное чувство стыда, пережитое мною в одном и дворцовых строений, когда я рассматривал раскрытую на стенде рукописную книгу. Книга писалась и одновременно рисовалась. Причудливый для моего глаза рисунок букв, живой, нервный, с говорящим молчанием пробелов между строчками. Искусством каллиграфии душу здесь отводили не только писцы, но визири. Ну а ты, Сережа, вроде как образованный человек, но пишешь так, что потом с трудом можешь — нет, не прочитать, а — вспомнить, какое слово обозначал своей закорючкой.

Полуторачасовая прогулка на катере по Босфору: блеск воды, чайки, панорама набережных с дворцами, старыми жилыми каменными домами, мечетями, стеклянными небоскребами — три века жизни роскошного города. Праздничный фасад Стамбула.

Вечером

Отель мой расположен на высоком холме в кварталах Фатиха, в историче­ском центре Стамбула. На последнем этаже бассейн. Крохотный, но плавать можно. Крыша над бассейном стеклянная. И совсем низко над стеклом кружат чайки. Они летают. Я плаваю. Город — под нами.

Памук

Законы жанра, в которых написан «Музея невинности», Памук нарушает с первых же страниц – он пишет любовь такой, какой она бывает в жизни, а не в мелодраме.

Взгляд повествователя здесь кажется излишне проницательным, жестоким почти. Кемаль, лишенный на годы возможности говорить с Фюсун о своей любви, может только гадать, чем на самом деле заполнена разделяющая их внутренняя дистанция. Кемаль отслеживает каждый ее жест, взгляд, каждую обмолвку. В финале он услышит от Фюсун, что она всегда его любила. И это будет правдой. Так же, как, скорей всего, правдой было и то, чего не мог не замечать Кемаль. Скажем, неизменная приветливость, с которой замужняя Фюсун держалась с Кемалем, сочеталась с ситуациями, когда Кемаль не мог избавиться от мысли, что в приветливости Фюсун таится еще и расчет: Кемаль пообещал финансирование фильма, в котором должна сняться Фюсун и который обязательно сделает ее знаменитой актрисой. Она любит Кемаля и одновременно любит свою блистательную будущность. Любит так, как жены любят своих мужей (в счастливом, разумеется, браке) — как «любимых мужчин» любят и одновременно как добытчиков, как гарантию своего материального положения, как перспективу своей поездки в Париж или покупки новой машины. И какая любовь здесь сильнее, никто не знает, в том числе и сама женщина. У любви слишком часто бывает подкладка бытовая, подкладка из лжи, которая, как ни странно, любовь не разрушает (формула любви, представленная Хичкоком в «Головокружении»). И это один из сопутствующих мотивов, придающий психологическую достоверность происходящему.

Памук пишет историю любви Кемаля и Фюсун, оставляя в романе массу вопросов без ответа. Ну, скажем, как Кемаль, полностью захваченный своими чувствами к Фюсун, без каких-либо сомнений готовится к помолвке с другой женщиной? Верит ли Фюсун или заставляет себя верить клятвам Кемаля, что в момент их сближения Кемаль прекратил тайные встречи с невестой? И ее исчезновение после помолвки на несколько месяцев, и стремительное замужество — это жест оскорбления, жест отчаяния или расчет, стремление сохранить репутацию, страх оказаться в числе падших, по традиционным турецким меркам, женщин, то есть допустивших физическую близость до свадьбы?

Для классической мелодрамы поведение героев выглядит путаным. Несуразным. Именно таким, каким и бывает оно в настоящей жизни, но никак не в грамотно выстроенной мелодраме.

2 декабря

Стамбул

Так все-таки где я?

Вот я плыву на прогулочном судне по Босфору, поворачиваю голову налево — берег Европы, поворачиваю голову направо — берег Азии.

Вот я иду по улице, заглядываясь на выставленные перед магазинами манекены в платьях и шубках, а иногда просто обнаженные. Глаз останавливает художественная изощренность исполнения с обязательной добавкой эротики. Взгляд мой скользит по шеям, плечам, груди этих пластмассовых женщин, и одновременно в ухо мое вливаются голоса муэдзинов с минаретов ближайших мечетей, многократно усиленные громкоговорителями, покрывающими все остальные звуки города. Уличная эротика в Стамбуле озвучена сурами Корана.

Памук

Стамбул — это Азия или Европа? Восток или Запад? Вот один из главных вопросов в романах Памука. Точнее, вопрос, с помощью которого автор оформляет повествование своих романов — от «Черной книги» и «Музея невинности» до чуть ли не полностью посвященной этой теме книги «Стамбул. Город воспоминаний». Но для самого Памука, как мне кажется, вопроса здесь нет.

Сюжет «Музея невинности» можно было бы определить как трагедию людей Востока, попытавшихся впустить в свою жизнь бытовую культуру Запада. И здесь соответственно не может не возникнуть вопроса: Запад для его героев — это органика их жизни или копирование чужеродных для турка образцов? Запад для турка — это зло или благо? Судя по финалу, безусловное зло. Но не будем торопиться. Простого ответа на этот вопрос мы здесь не найдем.

В другом своем романе, «Черная книга», Памук предоставил слово одному из своих героев, выстраивающему полуфантастическую концепцию Запада как безусловного зла для турок, зла, присутствовавшего в истории страны изначально:

«Будет создано новое государство на Проливах. На сей раз в новой стране не поселится много пришельцев, как это бывало неоднократно на протяжении тысячелетий, но пришельцы превратят нынешних обитателей в «новых людей», в прислугу. Не обязательно даже читать Ибн Хальдуна, чтобы предположить, что ради этого они лишат нас памяти, превратив в безродных тварей вне времени, без прошлого и без истории. Чтобы уничтожить нашу память, они планировали сначала поить турецких детей в миссионерских школах Стамбула светло-лиловой жидкостью. Но потом «гуманное» крыло Запада признало этот радикальный метод слишком опасным из-за вредности химических веществ, и тогда был применен более мягкий способ — кино и музыка, — рассчитанный на более долгий срок.

Несомненно, этот способ — демонстрация лиц красивых женщин, словно сошедших с икон, прекрасная музыка, пейзажи, напоминающие о божественном, яркие, броские, сверкающие бутылки с напитками, оружие, самолеты и невиданная одежда — дает гораздо более эффективные результаты, чем методы, которые миссионеры опробовали в Латинской Америке и Африке… Когда в Стамбуле, в районах Шехзадебаши и Бейоглу, открылись первые кинотеатры, сотни людей были буквально ослеплены. Зрители испытывали ужас от того, что с ними проделывают в залах кинотеатров, громко кричали в отчаянии, на помощь приходили полицейские и врачи-психиатры… Люди воображали себя на месте живущих на экране, их было так много, что сосчитать было невозможно, поэтому их не называли ни «больными», ни «грешными», наши новые господа даже нанимали их на работу. Мы все ослепли, все, все».

Герой «Черной книги», излагающий в романе эту концепцию, изображен откровенным фриком, но читателя не должна обманывать ирония автора. Гротескность предложенной концепции отнюдь не отменяет той реальности, которая не могла не породить такую или подобную ей версию взаимоотношений Востока и Запада. Восток у Памука отнюдь не синоним понятия «отсталость». Для самого Памука «восточное» в истории Турции явлено культурой Османской империи, культурой по-своемувеликой. И его книга «Стамбул. Город воспоминаний» рождена не только авторской ностальгией по Стамбулу своего отрочества и юности, но и необходимостью осознания исторической травмы стамбульцев — их город, до 1929 года бывший Константинополем, задуманным изначально как столица мира и бывший ею столетиями, к началу ХХ века стал превращаться в город «на окраине истории», в город — воспоминание о своем былом великолепии. При этом турки не могут не чувствовать себя наследниками ушедшей культуры. И что делать с этим наследством, с этой ментальностью сегодня? Изживать из себя? Или? Или — «углублять»? Осваивать западную культуру через свою, восточную.

Воспользуюсь здесь своим любимым образом: рощи средиземноморских пиний, образующих единую крону, которая кажется кроной единого растения. Я бы уподобил эту крону мировой литературе,  у которой множество стволов, а ствол каждого дерева — это ствол литературы национальной, который, поднявшись до уровня кроны, становится частью мировой. И образ этот я бы продолжил еще одним: замечено, что дерево, растущее одиноко в поле, будучи поврежденным, высыхает гораздо медленнее, чем такое же дерево, но растущее в гуще леса. Причина проста: корни деревьев в лесу образуют что-то вроде общей корневой системы, и, когда одно дерево слабеет, питательные соки из земли стремительно высасывают окружающие деревья. То есть корни деревьев в лесу образуют что-то вроде еще одной общей кроны, только уже глубоко под землей. И, соответственно, движение к «кроне мировой культуры», освоение ее, может быть движением не только вверх, но и вниз, вглубь корневой системы в поисках неких ее универсалий.

Вот это движение в глубь корневой системы мировой культуры через свою национальную культуру я бы сравнил с путем турецкого и одновременно европейского по ментальности писателя Орхана Памука.

3 декабря

Стамбул

Автобус, который везет меня в сторону площади Таксим, притормаживает на несколько секунд перед светофором, и в окне я вижу старика, медленно идущего, точнее, ковыляющего по тротуару. Левую руку старик держит у живота, как бы придерживая его. Опасливая осторожность его движений и легкий наклон головы создают ощущение автономности, отделенности его в потоке людей вокруг. Старик как бы прислушивается к чему-то в себе. Да не «к чему-то»! Я сейчас точно знаю, к чему: к боли в левой нижней части живота, у которого старик держит руку. Жест, характерный для послеоперационного периода, первых после больницы выходов на улицу. Но на лице старика нет выражения безысходности. Ему пообещали жизнь. Но поначалу — жизнь с болью.

Светофор загорается зеленым, автобус трогается, старик за окном исчезает.

Ну и на каком языке говорит со мной стамбульская жизнь? Какой мне сейчас нужен переводчик?

Памук

Над входом в залы Музея невинности в качестве эпиграфа к сюжету, который ожидает посетителей, расположен экран, демонстрирующий в режиме нон-стоп кадры из западных фильмов 1950–1960-х годов с целующимися героями. Западными мужчинами и женщинами. Инсталляция воспринимается продолжением фразы из романа: «Я задумчиво брел по району Османбей, разглядывая витрины, и вдруг увидел афишу, из которой явствовало, что в городе идет ретроспектива фильмов Хичкока. Я выбрал картину с Грейс Келли, где точно была сцена поцелуя».

Кемаль не упоминает здесь названия фильма, нет ни слова о сюжете. Не тем притягивало западное кино молодых стамбульцев его поколения. Там на экране поверх сюжета, прописаного в сценарии, всегда присутствовал для стамбульцев (как, кстати, и для людей моего поколения в СССР, такого же евроазиатского по ментальности сообщества людей) еще один — закадровый, но необыкновенно захватывающий — сюжет: сюжет жизни, построенной по ее западным стандартам. Актеры — европейцы и американцы — выстраивали свои роли, используя поведенческие микроштампы своей внефильмовой жизни. И мы, соответственно, смотрели еще и на то, как герой фильма приветствует на улице знакомого, как заказывает еду в ресторане, как садится в свою машину, распаковывает теннисную ракетку на корте, располагается на пляжном шезлонге и так далее. Да просто — во что одеты герои и как они эту одежду носят. В данном случае Кемаль смотрел, скорее всего, фильм Хичкока «Поймать вора», в котором героиня Грейс Келли видит перед собой мужчину и он ей нравится. В конце первой же встречи она без какого-либо стеснения целует его при расставании. В восприятии героев Памука Грейс Келли играет западную женщину, уверенную в своем праве на такие жесты. То есть женщину из другой жизни. В фильме это микроэпизод. Но легко представить, насколько значимым он мог быть для героев Памука, стамбульцев его поколения, или для нас, советских, если бы, конечно, в СССР показывали фильмы Хичкока.

Один из главных сюжетов и в романе, и в экспозиции Музея невинности — попытки стамбульцев 70–80-х годов быть европейцами, преодолеть свою, как им казалось, провинциальность. Ну, скажем, помолвка героев, молодых людей из известных в Стамбуле семейств, должна проходить в самом «западном» по тем временам месте города — в банкетном зале недавно открытого в городе отеля «Хилтон». Спиртное на помолвке тоже должно быть западное, контрабанд­ное. Пить следует не только бузу, но и лимонад, реклама которого представлена во всех газетах с привлечением немецкой фотомодели, заворожившей Стамбул. Ну и, разумеется, — автомобиль. Свое авто для тогдашних стамбульцев было не только средством передвижения, но и знаком причастности к «большому миру». Достаточно посмотреть на фотографии 70-х годов, выставленные в музее, на которых красуются — именно красуются, гарцуют — на фоне своих автомобилей их владельцы. Герои Памука выстраивали в своей жизни турецкий вариант Запада.

Любовь Кемаля и Фюсун с первых абзацев романа — любовь «западная». Фюсун позволила себе быть западной женщиной на Востоке, «пойти до конца» в своих отношениях с любимым до свадьбы. То есть, по турецким меркам, стать «падшей женщиной», фотографии которых печатались в газетах с наложенной ретушерами черной полосой на глазах, — подборка газетных вырезок также выставлена на соответствующем стенде музея. Фюсун упорно учится водить автомобиль, чтобы перенять ту победительность, с которой сидящая за рулем Грейс Келли на экране играючи уходит от преследующих ее и ее избранника полицейских. Именно автомобиль, который вела Фюсун, и станет причиной ее смерти, так же, как и для Грейс Келли.

Но уже сама сосредоточенность героев Памука на своей восточной отсталости — это взгляд на себя с Запада. Чтоб понятней было, о чем я, вот российский аналог: один из классиков русской литературы сто лет назад выдал пафосные строчки: «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, //С раскосыми и жадными очами!» Не уверен, что поэт представлял себе, насколько «с раскосыми и жадными очами» окажется его родина, то есть насколько подтвердит его слова последовавший дальше ХХ век в России с его практикой построения коммунизма, приспособившей под себя европейские идеи социалистического устройства общества. Но здесь любование поэта собой как скифом и азиатом — это подключение как раз западной «оптики». Как литератор, поэт не мог не оценить степень провокативности подобной самоаттестации и, соответственно, эффектности своих строк. И именно в любовании собой как скифом и азиатом проявляется здесь подсознательная уверенность поэта в том, что на самом-то деле он — не скиф, не азиат. А наш поэт, похоже, действительно был в этом уверен.

Ну так все-таки, можно ли сказать, что главный вопрос, который ставит автор в «Музее невинности», — это правильный или неправильный выбор делают герои романа, ориентируясь на бытовую культуру Запада как на нечто чуждое твоему национальному менталитету? Ну а почему «чуждое»? Разве Фюсун, отправляясь на свидание с уже принятым ею решением «идти до конца», делает это из-за подражания кинообразам западной женщины? Нет. Это решение ее собственное. Это естественное следование своей, именно своей природе.

И, как ни парадоксально это прозвучит по отношению к «Музею невинно­сти», но на вопрос, что именно мы понимаем под словом «Запад» и какую функцию выполняет условный Запад в жизни молодых героев Памука, автор, на мой взгляд, дает однозначный ответ: Запад для его героев — не механическое копирование чего-то чуждого, чего-то неорганичного для них, Запад — это расширение их представлений о самих себе, открытие в себе того, что в них заложено. Запад для них — путь к себе. Кемаль действительно отвечает за свои слова: «Пусть все знают: я прожил очень счастливую жизнь».

4 декабря

Стамбул

В первый же день в Стамбуле, выйдя утром из отеля, я обнаружил, что живу на улице, практически целиком состоящей из магазинов, которые торгуют мужскими костюмами. На соседней улице магазины торговали исключительно текстилем, то бишь шторами, тюлем, покрывалами, далее шли магазины нижнего белья. А когда я спускался по улочкам Фатиха к морю, то проходил кварталы, образованные обувными магазинами и магазинами детской одежды. И в поле зрения обязательно попадали мужчины, катившие двухколесные тележки с горами коробок и тюков.

На второй день своей стамбульской жизни я зашел в обувной магазинчик купить себе резиновые шлепанцы для бассейна, выбрал и показал продавцу: «Вот эти». Продавец спросил: «Сколько пар?» «Одну, разумеется», — ответил я, и продавец замотал головой: «Нет-нет. Невозможно». Естественно, я удивился: «Как это?» «Мужчина, я вам объясню, — окликнула меня женщина, сидевшая на низком стульчике перед разложенными на полу раскрытыми коробками. — На этой улице товаром в розницу вообще не торгуют». — «Ну ведь вы же что-то покупаете?» — «Можно сказать и так. Я заказываю и оплачиваю несколько больших партий для своих магазинов. Их упакуют, перевезут на склад, потом по морю в Россию и на машинах ко мне в Ярославль. Не на себе же возить».

Вот так. Коротко и ясно. Урок нынешней политэкономии. То есть никаких складских ангаров для наших челноков, как мне почему-то представлялось, а вот эти кварталы стильных магазинчиков. Клетчатые челночные сумки 1990-х давно в прошлом.

Иными словами, отель, в котором я поселился, оказался расположенным внутри гигантского промышленно-торгового комплекса, поставляющего в Россию товар, произведенный в Турции. Именно «товар, произведенный в Турции». Для меня, приехавшего из гордой России, это самое поразительное, если не сказать — сокрушительное. Я, например, до брендовых магазинов так и не доросший, одеваюсь с рынка, в турецкое. Как, по моим наблюдениям, и подавляющее большинство жителей бескрайней России. И, кстати, в окружающих мой отель кварталах я любуюсь снующими по магазинам африканцами — стройными, пластичными, стильно одетыми. Африка тоже одевается в Турции. Выставка мощи этой индустрии передо мной. Можно руками потрогать.

И, если на уровне обывательских формулировок, то приходится констатировать, что у турок хватает ума зарабатывать на жизнь страны не продажей природных ресурсов — нефти, газа, минералов или что там у них есть, — то есть продажей будущего своей страны, а продажей своего труда. Своего ума и способности работать.

Отчасти это ответ на памуковский вопрос: Турция — это Восток или Запад? То есть для меня, например, этого вопроса вообще нет. Для меня как русского Турция — это, разумеется, Запад. Я, если честно, с недоумением смотрю на антиглобалистов — глобализм как явление экономическое, на мой взгляд, абсолютно естественный этап развития человечества. Я приехал сюда с ноутбуком «Леново», произведенным в Китае по технологии американского IBM, на мне турецкая куртка, купленная на рынке в Малоярославце, я переворачиваю страницы тетради, сшитой из финской бумаги, и так далее и так далее. Нормально.

Ну а сейчас я сижу со своей тетрадью в кофейне за кладбищем на улице, которая называется Divan Yolu — это латинское написание турецкого словосочетания, которое может быть переведено как «Улица (yolu) высшего собрания», поскольку слово divan может переводиться не только как название мебели, но и как «собрание» или «высший совет». Все вывески в Стамбуле написаны латиницей. Притом что абсолютное большинство слов на них турецкие. Все-таки Ататюрк, то есть Гази Мустафа Кемаль-паша, был великим человеком, уже только своей алфавитной революцией сумевшим вписать свою страну в мировое пространство.

…Читая вывески бесчисленных магазинов, ловлю себя на сочувствии к их владельцам, которым нужно было ломать голову, придумывая название для своего магазина, чтобы было и красиво, и «эксклюзивно». И тут самые разные варианты — от простого Ahmet’s shop, Mehmed’s shop, Fresh food до Dream shop, Garden of Eden, Vivaldi. Ну а на соседней с моим отелем улице владелец магазина, не мудрствуя лукаво, обозначил его вывеской Super.

5 декабря

Памук

Вопрос «Кто мы — Европейцы или азиаты?» у Памука ставится не только как вопрос национальной самоидентификации, но и — в романе «Черная книга» — как вопрос экзистенциальный: как быть самим собой?

Галипа в «Черной книге» плющит осознание, что он лишь тень своего старшего двоюродного брата, знаменитого журналиста Джеляля Салика. Галип вырос на статьях Джеляля. Мир Галипа всю его сознательную жизнь определяло присутствие в ней двух людей: Джеляля и Рюйи.

Движение сюжета в «Черной книге» начинает записка Рюйи, которую она оставила мужу с сообщением о своем уходе. Куда, к кому, почему — об этом в записке ни слова. Ну а «внутренний сюжет» романа выстраивает история о том, как Галип постепенно перестает прятаться от ответа на вопрос, к кому ушла Рюйя, ответа, который он знает с самого начала. Ответа на вопрос, есть ли в нем, в Галипе, хоть что-то свое, только ему принадлежащее, за что Рюйя могла бы любить Галипа. И чем дольше, чем бесстрашнее думает Галип об этом, тем яснее становится ему, что нет. Что он, Галип, в лучшем случае — бледная копия Джеляля. И что для Рюйи естественно предпочесть оригинал.

Джеляля же, в свою очередь, мучает необходимость соответствовать некоему созданному им же самим образу публичного человека. Расслабиться, стать «самим собой» он может, только сбежав от всех, укрывшись от друзей и родных в съемной квартире с отключенным телефоном.

Ну и, если отвлечься от героев Памука, а обратиться к фигуре автора, то трудно избавиться от мысли, что и сам Орхан Памук постоянно размышляет о том, насколько он оригинален, насколько ему удается быть «самим собой». Соответствует ли он замыслу о нем Всевышнего или полностью состоит из прочитанных им — в огромном количестве и с полным вживанием в текст — книг?

Вопрос «как быть самим собой» прорабатывается в «Черной книге» на нескольких уровнях.

Итоговой формулировкой этой проблемы в «Черной книге» можно было бы считать легенду о Наследнике престола, которую пересказывает Галип в финальной части романа. Наследник приходит к мысли, что цель жизни каждого человека — «стать самим собой». То есть избавиться, как считает Наследник, от всего наносного в себе. И Наследник начинает «чистить себя» изнутри. Он отказывается от всего, что составляло его жизнь до приятия решения «стать самим собой», — от дворца, в котором жил, от старых вещей, от своих женщин, от друзей, от книг, которые он прочитал, и от мыслей, которые они породили у него. Наследник нанимает писца, которому диктует свои воспоминания для того, чтобы избавиться от них. Он стремится достичь той стадии, когда уже не о чем рассказывать, когда в нем воцаряется безмолвие, услышав которое «человек может стать свидетелем того, как вырастает его истинный голос из глубины его собственного духа» и «этот голос способен сделать человека самим собой». Наследник проходит намеченный путь до конца. Концом становится смерть. Можно сказать, что то же самое происходит и с Галипом — противостояние Джелялю приводит к тому, что после смерти двоюродного брата и жены, оставшись без внешних жизненных опор, Галип становится Джелялем. Почти буквально.

В романе обозначен и другой вариант обретения «самого себя» — вариант журналиста Джеляля, утверждавшего: чтобы стать самим собой в тексте, нужно принять в себя и переварить десятки авторских образов, нужно пройти через эпигонство — и эпигонство в квадрате, в кубе, — только тогда ты сможешь дотянуться до самого себя.

В «Черной книге» упоминается еще один подход к этой проблеме, который основан на предположении, что состояние «быть самим собой» недоступно в принципе. Герои романа обращаются к учению восточных мистиков-хуруфитов, считавших, что в каждом проявлении жизни есть некая скрытая от нас сущность, есть тайна, и что у всех явлений есть единая, скрытая от нас связь. «Ты не понимаешь того, что назвал «тайной», — говорит Галипу в романе его невидимый собеседник. — Человек не может открыть эту правду (тайну), не будучи самим собой. А если откроет, то он — уже не он. И то и другое не может быть правдой одновременно. Понимаешь весь парадокс ситуации?»

Путь, которым проводит Памук своего читателя в поисках ответа на вопрос, как стать самим собой, исключительно плодотворен в созданном автором романном пространстве. Вынесенный же за границы романа, для меня, например, этот вопрос полностью теряет смысл. То есть вопрос «как стать самим собой?» представляет, на мой взгляд, некую словесную ловушку. Все рушится, если в формулировку этого вопроса добавить такие уточнения: стать «самим собой» для кого? Быть «самим собой» в чьих глазах?

Быть «самим собой» для окружающего тебя мира? Быть единственным, неповторимым? Не похожим ни на кого в каждом своем проявлении? Но, спрашивается, как это вообще возможно? Ты ведь не можешь говорить на каком-то другом языке, не на том, на котором говорят вокруг тебя. То есть тебя изначально определяет та иерархия ценностей, что закреплена в языке, на котором ты говоришь и думаешь. Так же как не может быть у тебя только твоих жестов, твоих поз, потому как жесты эти, в конечном счете, — тоже язык общения, который существовал до тебя. Иными словами, все то, чем мы отмечаем свое присутствие в мире, — это композиция слов, жестов, поз, выражений лица, которые — абсолютно все — взяты тобой напрокат из общего пользования.

Или быть «самим собой» для себя? А это как? Ты такой, какой есть, и в тебя такого, какой ты есть, вложено еще и желание быть «самим собой», и это тоже естественная часть тебя самого. Единственное, что тут может сделать человек, это принять себя таким, каким ты себя знаешь (или думаешь, что знаешь, — с этим, кстати, всегда проблемы). Другим ты стать не можешь, да и зачем? Делать усилие для того, чтобы быть самим собой, — это попытка поднять самого себя за волосы, безнадежная изначально (так же как и попытка «стать как все», поскольку у каждого из нас свой — нравится он нам или нет — выбор слов, поз, жестов, выражений лица). Просто перестань стесняться себя таким, какой ты есть. Вот, собственно, и все.

Да и сама острота проблемы «быть самим собой» — откуда она? Боюсь, что источник ее определить очень просто: недовольство отношением к себе окружающих, потребность изменить его. И только.

6 декабря

Стамбул

Название одной из главных книг Памука «Стамбул. Город воспоминаний» могло бы стать подзаголовком и к книгам «Черная книга» и «Музей невинно­сти». Тот Стамбул, который сейчас вокруг меня, конечно, похож на памуков­ский Стамбул, но — только похож.

Ну, например, кем был бы сегодня герой «Черной книги» Джеляль Селик, властитель дум огромного города, философ-парадоксалист, реализовавший себя в качестве автора ежедневной колонки в одной из самых читаемых газет. Куда бы Джеляль писал сегодня? В Фейсбук? Живой журнал?

За соседним со мной столиком на фоне все того же старинного кладбища сидит сейчас пожилой, моего возраста мужчина, потягивает из стаканчика чай и пальцем трогает экранчик своего смартфона, — похоже, прогоняет на экране френд-ленту какой-то социальной сети.

Вот разница времен, разница памуковского Стамбула и того, который вокруг меня. Тридцать лет назад этот мужчина читал бы газету. И это было бы действительно чтение. Потому как тексты на бумаге, газетные и журнальные, — это были тексты именно для чтения. Для размышления. Ну а посты в сетевой френд-ленте или Ютубе не читают, их — проглядывают. Я как-то набрал в Гугле имена блогеров-миллионников. Интересно было, про что пишут. По большей части — про видеоигры, новые гаджеты, эстрадных певцов и юмористов, кулинарию, макияж, дизайн квартир, спорт, моду, плюс «фотки» и видео котиков, сексапильных красоток и машин новейших марок и так далее. Ну и где здесь место для Джеляля?

В одном из своих эссе Памук заметил, что турецкие города формировались из разросшихся деревень, сохраняя дух изначального их сообщества. Памук и его Джеляль застали Стамбул, условно говоря, постдеревенским. А нынешний Стамбул — это мегаполис XXI века с населением в 12 миллионов. Тогдашних стамбульцев еще могли объединять городские новости и общий для всех быт: гудки кораблей с Босфора, перебои с электричеством, крики с улицы торговцев бочи, радиопостановки и, разумеется, чтение городских газет, в частности — у Памука — новых статей Джеляля Селика. Ну а в стамбульском метро — у которого, кстати, уже сто четыре станции — людей с газетами я не видел вообще, лица сидевших вокруг меня подсвечивались зеленоватыми экранами их смартфонов, точно так же, как и в метро московском. Я косил глазом на экранчик сидящего рядом и видел то же самое: скачущий на эстраде Киркоров, только турецкий, яхты, котики, красотки.

Процесс, описание которого когда-то начал Ортега-и-Гассет и назвал «восстанием масс», идет к своему завершению. Информационное поле окончательно заняли массы. И Джеляль сегодня, в лучшем случае, был бы маргиналом, автором для такого же маргинального, то есть сохранившего способность к размышлению, читателя.

7 декабря

Памук

В одном из своих интервью Памук сказал, что не нужно воспринимать экспозицию музея исключительно как своеобразную форму экранизации романа «Музей невинности». Ну да. Строго говоря, перед нами в первую очередь музей бытовой жизни стамбульцев 1970–1980-х годов, гуляя по которому я, человек, взращенный той же эпохой, чувствовал себя одним из экспонатов. Слишком много предметов из своей молодости я увидел на стендах. Помазки для бритья и станок моей безопасной бритвы, при взгляде на которые я снова почувствовал на своих щеках лезвия бритв «Балтика» и «Нева». Бритье ими было регулярной — раз в три дня — мукой, потому-то с такой охотой все мы перешли на электробритву «Харьков». Облупленная раковина с ржавыми подтеками, над которой умывался на съемной квартире на улице Чехова, будучи первокурсником. Пишущая машинка, на которой писал много лет, — правда, у меня был не «Реминг­тон», а купленный у коллеги в 1970-е годы по тем временам уже антикварный, но вполне еще дееспособный «Ундервуд». А рядом с ним на столе стояла точно такая же, как на музейном стенде, пепельница, но с окурками нашей «Явы» или «Примы». Пузатые пятидесятиграммовые рюмочки из резного стекла, которые до сих пор стоят в буфете родительского дома в Малоярославце. Любительские фотокарточки с волнистыми краями — у меня тоже был в отрочестве специальный резак для такой обрезки. И так далее и так далее.

Музей невинности можно воспринимать своеобразным стоп-кадром из истории Турции 1970–1980-х. И экспозиция музея для людей моего поколения может стать способом погружения в свое прошлое. Но этим содержание Музея невинности отнюдь не исчерпывается. Памук, основавший этот музей, выступает в нем не только как коллекционер предметов недавнего прошлого. И не только как режиссер, выстраивающий в экспозиции музея сюжет опубликованного им романа. Музей его представляет собой некую инсталляцию, создающую художественный образ двух Стамбулов — 1970–1980-х годов и образ сегодняшней, начала XXI века, рефлексии стамбульца над недавним прошлым.

8 декабря

Стамбул

Последний день.

С утра чувствую себя разбитым. Переусердствовал с прогулками по городу после почти двухлетнего ковидного сидения дома.

Уложил вещи. Вышел на улицу. Дотащился до трамвайной остановки. Доехал до Айя-Софии. Пользуясь маршрутом, которым водила нас экскурсовод, уже в одиночестве вошел внутрь. Под каменное небо Софии. Действительно небо. Разулся. Прошел по зеленому ковру и сел на пол, упершись спиной в каменную колонну. Это как раз то, что мне сейчас нужно. Надо мной мглистое свечение дня через окна под далеким куполом этого могучего сооружения, которое, как кажется отсюда, было всегда.

Похоже, что Айя-София вообще не обращает внимания на то, что теперь в ней расположилась мечеть. Мощь ее тела, ее времени отменяет политические и даже религиозные жесты постоянно меняющихся правителей. Айя-София — каменная материализация истории, материализация нашей — а значит, моей — культуры. Мне предоставлена редчайшая возможность ощутить незыблемость этой культуры — физически.

P. S.

Как-то очень уж пафосно звучит предыдущая запись, завершающая мой текст, поэтому закончу другой, сделанной в тетради 5 декабря в кофейне на углу улиц Тешвикие и Осман Ф. Седен:

пишу ручкой, купленной в книжном магазине на улице Румеля, в котором, возможно, Кемаль и покупал для Фюсун учебники по математике. Цвет пасты выбрал из-за Джеляля из «Черной книги», который любил зеленые шариковые ручки.

Я в кварталах Нишанташи, то есть в тех кварталах Стамбула, в которых провел много часов, читая «Черную книгу», «Музей невинности», «Стамбул — город воспоминаний». Сижу, возможно, как раз на том месте, на котором Джеляль и Рюйя приняли пули, посланные из пистолета не названного в романе убийцы.

Это один из самых респектабельных районов города: абсолютно органично смотрится сочетание антикварной для нынешних времен архитектуры рубежа XIX–XX веков с сегодняшней стилистикой рекламных вывесок и дизайном витрин — это Стамбул европейский.

За спиной у меня сейчас мечеть Тешвикие, вдали справа старинное здание жандармерии, передо мной небольшая площадь с ореховым деревом на перекрестке, окруженное зданиями XIX века с эркерами. Чувствую себя кинорежиссером, выбирающим натуру для экранизации «Черной книги». Ну, скажем, в тот страшный вечер я бы поместил Галипа, ожидающего появления Джеляля и Рюйи у лавки Алааддина, в подъезд вот этого дома, что напротив меня. Ну а лавку Алааддина я бы разместил вот в этом старинном одноэтажном здании кофейни, под которым я сижу. Правда, лавка Алааддина должна быть напротив жандармерии, то есть поблизости от следующего перекрестка, а по диагонали от нее, рядом с жандармерией, дом семейства Памуков (в романе — дом Шехрикальп), он виден отсюда. Но я все-таки имею дело с художественным произведением, плодом фантазии, дающей и мне право использовать натуру этого места в своих целях.

Почти все увиденное мною по дороге от метро «Османбей» до мечети воспринималось цитатами из Памука, начиная с цыганки, торговавшей цветами на улице Румеля, ореховым деревом на маленькой площади передо мной, на которые мог смотреть Галип из окна в выбранном мною эркере, и кончая газетой Milliyet на стенде под деревом — той самой газеты, в которую десятилетиями писал свои тексты Джеляль, а после него — Галип. Нет только трамвайных линий, их, видимо, сняли, и сняли давно.

Я внутри пространства романной прозы Памука с микросюжетами реальной, текущей вокруг меня сейчас жизни. Краем глаза наблюдаю за девушкой, которая сидит с подругой за столиком справа, за тем, как она протягивает руку к ожившему на столе смартфону, прижимает его к уху. Я слушаю, как напористость, порывистость, с которыми она только что говорила с подругой, вдруг сменяются замедленностью, почти томностью, «Хаеш! Хаеш!» — говорит она в телефон, то есть «Нет-нет, сегодня никак!» — напевает она, очень стараясь, чтобы в звучание голоса не попали те гримаски, которыми она комментирует для подруги свой диалог. Девушка упивается своей властью, девушке смешно, девушке приятно. Потом она кладет выключенный телефон на стол и открывает пачку сигарет. Нет это не «Самсун», который курила Фюсун. Но — такая же длинная сигарета в таких же тонких пальцах, как у Фюсун, то же узкое запястье, как на видео в холле Музея невинности. Там на первом этаже музея при входе две инсталляции — одна состоитиз девяти маленьких экранчиков, на которых непрерывно идут девять повторяющихся короткометражек с одним сюжетом: край стола, пепельница, кофейная чашка и рука Фюсун с сигаретой, с которой она сбрасывает пепел. Ну а инсталляция на соседней стене представляет собой панно, на котором закреплены десятки окурков из тех 4213 сигарет, выкуренных Фюсун с 1976 по 1984 год и тайком унесенных Кемалем.

Девушка за соседним столиком щелкает зажигалкой, затягивается. Выпускает из полураскрытых губ фильтр сигареты, выдыхает дым, сигарета отплывает от лица, девушка продолжает разговор с подругой. Ну а я вспоминаю — а сейчас, перепечатывая на компьютере эту запись из тетради, воспроизвожу — вот цитату из романа:

«Когда меня не бывало, она докуривала сигареты почти до фильтра. Об этом я узнавал по окуркам, оставленным в пепельницах перед моим приходом. И сразу отличал, где ее сигарета. Это было видно не по марке, а по тому, как она потушена, с какими чувствами. В моем присутствии Фюсун, совсем как Сибель и ее подруги (предпочитавшие изящные, тонкие «сверхлегкие» американские сигареты), оставляла недокуренной половину. Иногда она тушила сигарету о пепельницу нервным жестом. <…> Много раз — едва сдерживая гнев, и от этого я всегда нервничал сам. Иногда она гасила сигарету, постукивая о край пепельницы. Порой, когда никто не смотрел, — с большой силой и медленно, будто давила голову змеи. И тогда я думал, что она вымещает на сигарете накопившуюся в себе злобу на жизнь. Бывало, она гасила сигарету задумчиво, глядя в телевизор либо слушая беседу, совершенно не обращая внимания на сморщенный окурок. Нередко торопливыми жестами, чтобы высвободить руку, когда надо было взять ложку или большой кувшин. Когда она была в хорошем настроении, тушила сигарету одним движением, легко прижимая ее к пепельнице концом указательного пальца, словно убивала какое-то насекомое... Столь различные методы придавали каждому окурку, прошедшему через ее руки, неповторимую форму, особый дух».

Вот чего я жду, наблюдая за девушкой за соседним столиком.

Сигарета почти докурена, но не до фильтра, а на две трети. Рука девушки с сигаретой плывет к пепельнице, и жестом ласковым, почти благодарным девушка проводит дымящимся концом по дну пепельницы, прижимая его, и сигарета превращается в остывающий окурок. Все. То есть у девушки пока никаких проблем.

Ну а я встаю, выкладываю на стол деньги за кофе и начинаю медленный обход окрестностей — как бы для еще одной фотосъемки, но больше для того, чтобы немного продлить свое присутствие в материализовавшемся для меня мире Памука перед тем, как вернуться в свою — уж какая она получилась — стамбульскую жизнь.