Прозрачная ретроспектива. Новейшая русская литература в академических журналах первой половины 2022 года. Александр Марков
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2022

№ 8, 2022

№ 7, 2022
№ 6, 2022

№ 5, 2022

№ 4, 2022
№ 3, 2022

№ 2, 2022

№ 1, 2022
№ 12, 2021

№ 11, 2021

№ 10, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ПЕРЕУЧЕТ




Александр Марков

Прозрачная ретроспектива

Новейшая русская литература в академических журналах первой половины 2022 года


Шаги / Steps, 2022, № 2


Очередной выпуск академического культурологического журнала посвящен отношению литературы и устойчивых социальных обычаев, «социальных ритуалов», таких как чтение, цитирование, устройство жизни по образцу прочитанного. Часто филологи смотрят на современную русскую литературу, исходя из более классического опыта, находя в ней привычные и совсем непривычные черты. Положительный опыт статей этого номера — противоположный вектор взгляда: из современного опыта — на предшествующий.

Так, Павел Успенский в статье «Модернистский поэт как фольклорный сказитель» распространяет способ изучения стихов как коллажа из цитат и аллюзий, который выработали почитатели Льва Лосева и Тимура Кибирова, на таких поэтов, как Владислав Ходасевич. Оказывается, что сказительство, иначе, подбор на ходу готовых образов, формул и клише, в модернистской лирике выступает даже яснее и чище, чем в постмодернистской, где это сказительство подчиняется какому-то концепту или эстетической программе. Когда Брюсов, Маяковский или Александр Введенский создают плотный текст с историческими и литературными образами, для них это единственный способ рассказать историю; даже если она такая безысходная, как в «Элегии» Введенского. При этом из традиции надлежит выбирать материал, не похожий на настроение текущей истории: как фольклорный сказитель превращает любую невесту в царевну, так и здесь скепсис, разочарование или отчаяние будут предпочитать ясные любовные лирические образы, а то и одические восклицания — и этот выбор осуществляется еще до того, как стихотворение получает жанровую идентичность сатиры или пастиша. Конечно, наблюдения Успенского можно дополнять, например, от Маяковского протянуть нити и назад, к Случевскому и Бальмонту, и вперед, к Бродскому и Высоцкому — но это уже будет не статья, а одна из новых историй русской поэзии.

Сергей Левочский, Елена Левочская-Югай и Арина Куприянова рассматривают культ Николая Рубцова как genius loci, гения места Вологды. Все мы пом­ним, что Рубцов соединил две лирические традиции, подземные в советской поэзии — крестьянской поэзии, от Клюева до Клычкова, и раннего модернист­ского почти гротескного отстранения от себя — Рубцов был внимательным читателем Верлена и Рембо в русских переводах. Поэтому культ Рубцова так напоминает культ Рембо во Франции или культ рок-поэтов в разных странах на их родине: как показывают авторы статьи, почитатели «поэта-звезды» сопротивляются слишком философским, концептуально насыщенным интерпретациям творчества поэта и предпочитают видеть в нем оправдание самого бытия вологодской земли, вообще Русского Севера и России. Но именно эта неопределенность рубцовского края отличает культ Рубцова от культа Рембо, Джона Леннона или Егора Летова тем, что вписывает его в готовые маршруты внутреннего туризма, где действует не сообщество поклонников кумира, а вполне определенные способы построения маршрутов и организации досуга во время путешествия. Мы предположим (памятуя, что понятие «культовый» в словосочетании, например, «культовый режиссер» означает вовсе не безупречный, но вызывающий внимание в том числе спорными работами), что культ рок-звезд принадлежал эпохе широкоэкранного кинематографа с его неожиданным раскрытием большого пространства общих эмоций, а культ Рубцова — эпохе телевидения, репортажей и сериалов, где требуется найти некоторую подлинность внутри длительного краеведческого и выражающего дух времени повествования.

Статья Романа Лейбова и Бориса Орехова посвящена образу Крыма в наив­ной поэзии с сайта стихи.ру последних лет. Исследователи с помощью цифровых инструментов анализа больших массивов текста показали, что в наивной поэзии почти нет литературных традиций реакции на событие. Ни ода, ни лирический пейзаж, ни даже бравурная советская песня не становятся образцами для такого сочинительства; для наивных поэтов существуют рифма и ритм вообще, как минимальные признаки «поэзии», и газетные и телевизионные вы­ступления как материал для стихов. Так, исторические прецеденты русского Крыма или образы врагов берутся вовсе не из литературы, а из телевизионных передач и публицистики. Авторы статьи понимают это так, что для наивных поэтов Крым — прежде всего курорт; и, чтобы написать общественно-политические стихи о Крыме, они просто внедряют услышанное и увиденное по телевизору в общую поэтичность, прямо отражающую ощущение отдыха и сопровождающих его сентиментальных лирических эмоций, где есть море, волна, юность и солнце. Здесь мы видим еще один вариант порождения текстов: не сказительство и не продолжение традиций культового модернизма, но последовательное принятие двух систем ценностей, сначала бытовой, а потом политической, с непосредственным сопровождением этого принятия любительским рифмованием.



Литература двух Америк, 2022, т. 12


В новом выпуске специализированного журнала, посвященного литературам США, Канады и стран Латинской Америки, немало исследований, сопоставляющих экспериментальную поэзию США и России. При этом эксперимент понимается прежде всего как новый способ работы с материальными составляющими текста, с тем, как он выглядит, следует ли его запоминать и слышать его музыкальность или читать глазами и постигать его конструкцию. Опыт американ­ской поэзии от Уолта Уитмена до Джона Эшбери оказывается продуктивным для русской поэзии, где часто была слишком сильна инерция жанра, например, баллады или любовной лирики, и требовалось обуздать эту инерцию, чтобы позволить раскрыться новым образам.

Татьяна Венедиктова говорит не о влиянии, а о духовном сродстве Александра Блока и Уоллеса Стивенса, почти сверстников, но с разными судьбами и разным пониманием их дела — если в России слово «символизм» сразу стало брендом, то для Стивенса устойчивого бренда не нашлось до конца его долгой жизни. Оба поэта, говорит Венедиктова, ставят под вопрос не столько историю и культуру, сколько собственную позицию, отказываются от готового суда над происходящим, но свидетельствуют об уже свершившемся суде над прошлым. Оба поэта постоянно говорят о непреодолимом разрыве между недостижимым идеалом и всегда подручными средствами передачи сообщения, в том числе сообщения об идеале, и оба же пытаются преодолеть этот разрыв, вводя метафору холода как отрешенности и воздержания от жгучего стремления употребить все образы, оказавшиеся под рукой.

Анна Швец пишет о влиянии Уолта Уитмена на русского футуриста Игоря Терентьева: поэт и режиссер Терентьев экспериментировал с типографским набором, размерами и типом шрифта, чтобы останавливать взгляд читателя, заставляя перечитывать напечатанное и тем самым усваивать структуру высказывания, а не только отдельные впечатления. Швец видит в этом урок Уитмена, у которого членение стихов на строки служит не столько жанровому музыкальному ритму, но перечитыванию, возможности охватывать мысленно каждый образ отдельно и самостоятельно сооружать систему образов при чтении.

Еще ближе к нашим дням оказывается Владимир Фещенко, исследующий параллели между «языковой школой» в США и метареалистами. После статьи Фещенко можно понимать, хотя и со множеством строгих оговорок, метареализм как в узком смысле программы Аркадия Драгомощенко и Алексея Парщикова по превращению языка и его метафор и метонимий в инструмент постижения социальной реальности, так и в широком смысле, где язык и его игры уже могут раскрыть отношение индивидуального и социального, индивидуальной воли и коллективной воли — тогда уже к метареализму будет отнесено все то в независимой русской поэзии 1980-х, что не принадлежит концептуализму или устоявшимся общепризнанным проектам неоавангарда, начиная с великих Айги и Мнацакановой. Поэзия Ивана Жданова, Виктора Кривулина или даже последователей Бродского встанет в один ряд со стихами Драгомощенко и Парщикова. Но такое же расширение, правда, скорее назад, возможно и для языковой школы США, где Уитмен окажется союзником Олсона. В конце концов Фещенко подводит к мысли, что обе школы наследовали формализму и структурализму в широком смысле — как учению о том, что культурные реакции взаимны (реципрокны) и не сводятся к ответу на стимул или иному механическому влиянию. О вдохновении Майкла Палмера в поэме «Нефть» Алексея Парщикова пишет Алексей Масалов, показывающий, как американский поэт научил русского аналитическому изображению катастрофы и критике культурных притязаний капитализма на тело человека.



Логос, 2022, № 2


Выпуск журнала «Логос» посвящен «темной антропологии», иначе говоря, тем исследованиям человеческих обычаев, которые не подлежат конечной рационализации. Так, одним из авторов номера стал бразильский антрополог Э. Вивейруш де Кастру, известный своими «каннибальскими метафизиками»: каннибализм, как считает он, и был начальной формой агрессии, предшествующей языку, правам собственности и любым правилам ведения войн. В темной антропологии история представляется не как единый планомерный прогресс, а как ряд разрывов после захватнических действий, будь то каннибализм или колониализм. Мы бы назвали историю в оптике темной антропологии «трансперсонализацией планово-онтологического», если бы такие неологизмы были допустимы.

В этом номере наше внимание привлекла статья Бена Вударта, сравнивающего философский проект Шеллинга и мрачную фантастику Лавкрафта. Хотя в современной русской литературе трудно выделить шеллингианцев или лавкрафтианцев в отдельную группу, статья совершенно необходима, чтобы разобраться, как соотносятся фантастика, сатира и постмодерн в нашей словесности, не приняв какую-то частную точку отсчета за начало безупречного описания этих взаимосвязанных явлений. Поэтому исследователям Пелевина или Глуховского эту статью следует смело рекомендовать.

Вударт видит общность Лавкрафта и Шеллинга в том, что оба не считают мышление универсальным способом упорядочивать реальность и впечатление от нее. Такое понимание мышления было переносом божественных привилегий на случайные, по большому счету, события догадок и озарений, тогда как реальность никогда не может быть сведена к таким переносам, к такому поручению чему-то быть и казаться реальным. Напротив, реальность всякий раз размывает привычные границы природы, и то, что казалось нам закономерным, предсказуемым и ожидаемым, оказывается лишь частным случаем общей непредсказуемости природы.

Так, у Шеллинга природа была тем, что мы, раскрывая мысль Вударта, назвали бы «данностью навыворот»: дело не в том, что природа дана, а в том, что она способна дать стимул мысли, что она способна в том числе поощрить собственную неограниченность и непредсказуемость. Мысль, по Шеллингу, приходит уже после некоторого зазора между этой способностью давать стимул и нынешним положением дел: так, мысля, мы должны различать между действительным и возможным, осуществившимся и предполагаемым; а значит, мы стоим позади этого зазора и не можем приникнуть к действительной сущности природы. Так и фантастика Лавкрафта имеет в виду ужасное не просто как фактор бытия, меняющий само наше самочувствие и представление о том, в какой точке бытия мы оказались, но как некоторое последствие свободы в бытии, из-за которой ужасное обладает не только реальным, но и потенциальным бытием. Ужасное может испугать, но гораздо больше пугает то, что не все ужасное еще осуществилось.

Если Шеллинг напоминает Пелевина, для которого иллюзорность бытия — не догмат, а следствие зазора между речью и социальной миссией героя, то Лав­крафт оказывается предшественником Глуховского, у которого увеличение доли реальности, появление эффекта реальности в дистопическом мире только усиливает чувство более страшных возможностей, того, что по-настоящему страшное еще придет. В конце концов Вударт раскрывает, в чем сходятся Шеллинг и Лав­крафт, — мы бы назвали это смелым неологизмом «самоозазоривание бытия», иначе говоря, признание того, что скоротечность мысли — не особенность ее природы или жанра, но прямое следствие скоротечности событий. Тогда стать собой — это быть не само собой разумеющимся, и такое (позволим себе еще один неологизм) оспособнивание несаморазумеющегося оказывается ключом к тому, как вы­ступает субъект во многих произведениях современной русской прозы.



Вестник Свято-Филаретовского института, 2022, т. 41


В этом богословском журнале наше внимание привлекла статья Натальи Ликвинцевой, посвященная институциональной истории Свято-Сергиевского богословского института в Париже. Он был создан русскими эмигрантами первой волны, имевшими как бюрократически-административный опыт ведения церковных дел (В.В. Зеньковский, А.В. Карташев), так и опыт христианско-демо­кратического политического участия (С.Н. Булгаков). В результате учебное заведение, открытое для подготовки православных священников, способных служить в русских эмигрантских общинах, оказалось на перекрестке различных форм организации: с одной стороны, оно напоминало монастырь строгим распорядком дня и распределением внеучебных обязанностей, а с другой стороны, имело черты лаборатории по созданию новой социологии, в том числе социологии культуры.

Это означало, что при всей замкнутости такого сообщества стенами института оно было открыто новым способам коммуникации: требовалось следить, как меняется сама культура после Первой мировой войны, как изменяется речь людей, как сами высказывания о происходящем по-новому звучат и по-новому собирают прежний опыт Франции или любой другой западноевропейской страны. Под «социологическим просвещением» как миссией института имелась в виду прежде всего критика партийности, которая, по мнению Сергия Булгакова, и сыграла роковую роль в истории Русской церкви: большая часть духовенства растерялась, не зная, как действовать после февраля и после октября 1917 года.

Хотя история русского богословия — специальная дисциплина, нельзя не увидеть параллели между парижской эмиграцией и современными литературными сообществами. Не случайно «парижская нота» от Георгия Иванова до Бориса Поплавского стала вдохновением и образцом для многих молодых авторов в 1990-е годы: соединение в парижском литературном быте особой напряженной работы, в том числе черной физической, способной поддерживать эмигрант­скую общину как культурную единицу, с открытостью речи новым социальным структурам и радикальным изменениям в экономике и политике, очень соответствовала духу переходного времени. Хотя критик, который захочет разобраться, как устроены наши поэтические сообщества, и не найдет в истории русского Парижа всех необходимых ключей, некоторые найденные ключи окажутся ему полезны как никогда.




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru