— Эллен Руттен. Искренность после коммунизма: Культурная история. Александр Марков
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2022

№ 7, 2022

№ 6, 2022
№ 5, 2022

№ 4, 2022

№ 3, 2022
№ 2, 2022

№ 1, 2022

№ 12, 2021
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



Искренность по плану и не по плану

Эллен Руттен. Искренность после коммунизма: Культурная история / Пер. с англ. А. Степанов. — М.: Новое литературное обозрение, 2022.


Появление русского перевода книги нидерландской славистки Эллен Руттен, английский оригинал которой вышел в 2017 году, со специальным предисловием ковидного времени, сразу вписывает вынесенный в заглавие термин в привычный уже аппарат разговора о советском прошлом, включающий понятия «коллективная память» «травма», «ностальгия», «дистопия» и другие. В производстве этого аппарата общие методологические работы о памяти, ностальгии и других коллективных аффектах, как труды Алейды Ассман или Светланы Бойм, встречаются с попытками других исследователей осмыслить ту самую ситуацию «после коммунизма», когда прежнее дискурсивное обеспечение жизни и ее целей вдруг перестало работать, но при этом восприятие новых интеллектуальных подходов, гендерных или постколониальных, оказалось во многом заблокировано и в чем-то блокируется до сих пор.

Эту блокаду можно описывать по-разному: и как инерцию прежних форм мысли интеллигенции, и как неготовность вообще к широким дискуссиям в публичном поле и к построению этого поля. Но ближайшим контекстом книги нам кажутся работы о «ретромании» в музыке, такие как книги Саймона Рейнольдса и Марка Фишера. Эти исследователи показывали, что так как в музыке существует ограниченное число приемов, сочетаний и мелодических ходов, индустрия поп-музыки поневоле в какой-то момент возвращается к тому, что было; и начинает вместо поддержания социального действия в настоящем внушать ностальгию по прошлому, продавать эту ностальгию. Эллен Руттен подробно выясняет, чем стала «искренность» в советской и постсоветской культуре и может ли она сорваться в ретроманию.

Согласно Руттен, разговор об искренности был сформирован двумя контекстами. С одной стороны, как в прославленной статье В. Померанцева «Об искренности в литературе» (1953), искренность противопоставлялась лакировке действительности, использованию типовых сказочных сюжетов соцреализмом, механизации патетических и призывных приемов, постоянному «грохоту» и давлению индустрии порождения литературных текстов. С другой стороны, искренность в позднесовет­ском концептуализме противопоставлялась вообще старой системе искусства с ее жанрами и настроениями; и в этом смысле подробно рассмотренный опыт Пригова, разрабатывавшего «новую искренность» в самой сердцевине концептуализма, оказывается примером такого движения — от жанрового искусства вообще с его рассчитанными эмоциями к подлинному искусству как восстановлению настоящего смысла жанров, когда понятие «поэзия» или «проза» начинает вновь что-то значить кроме формальных параметров. Та самая скрытая лиричность Пригова, на которую указывали некоторые его читатели, оказывается не простым наследованием традиций или личным предпочтением, а частью большой культурной работы, в которой не только он принимал участие.

Руттен, конечно, имеет в виду программную статью Гройса «Московский романтический концептуализм» (1979), хотя в книге она чаще цитирует более поздние выступления Гройса о коммерциализации искренности. Гройс доказывал, что концептуализм в СССР, в отличие от западного прототипа, не превратился в чистый эксперимент, доказывающий ограниченность языка и исчерпанность привычных понятий и чувств, но постоянно удерживал большие оппозиции, такие как оппозиция имманентного и трансцендентного, или романтически-творческого и нормативного, — так что всегда в московском концептуализме был метафизический остаток, который не схватишь даже самым интенсивным творчеством.

Руттен, анализируя проекты Пригова и Сорокина, показывает, что в их случае можно говорить не столько об оппозициях содержательных, которые Гройс выделил с помощью своего собственного философского аппарата, сколько об оппозиции «искренности» и «подлинности». Создавая искреннее высказывание, русский автор прежде всего исходит из того, что это высказывание уже стало своим для литературы, поневоле присвоено «великой русской литературой» в его лице — отсюда вся игра русских постмодернистов в 1990-е годы с амплуа «великого писателя земли русской». Этим, кстати, русская искренность отличается от «новой искренности» Дэвида Фостера Уоллеса, под которой имеется в виду широкое, но очень продуманное допущение сентиментальности в роман при полном сохранении институциональной позиции американского писателя как такового, с его привилегиями и общественной репутацией, без попыток пересмотреть ее по существу. Следовательно, вопросом теории должна стать не искренность, а подлинность, которая в русской мысли не получила достаточного осмысления и осталась непереводимостью.

Подлинность в русском языке, как пишет Руттен, имеет только профессиональный смысл: она противопоставляется подделке, фальсификации или подлогу, поэтому по умолчанию литература всегда считается подлинной, пока она не разоблачена. Но в мировой мысли подлинность была проблематизирована критической теорией; и она противопоставляется не столько поддельному, сколько чужому, случайному, незаконному и недопустимому. Можно вспомнить, что когда Адорно разоблачал «жаргон подлинности» Рильке и Хайдеггера, он упрекал этих авторов в том, что они бранят чужое и случайное, обмирщение и корысть мира, сами находясь в ситуации чужих и случайных, жителей больших городов со вполне буржуазными привычками, которые случайно там оказались. Адорно отвергал не подлинность как таковую, а притязания на подлинность.

Поэтому гораздо продуктивнее, считает Руттен, различать понятия искренно­сти и подлинности и, например, в проекте Пригова говорить о «новой искренно­сти» его ремесленничества, использования пишущей машинки для изготовления текстов, и о «новой подлинности» его собственно поэтического настроения, в котором содержатся вполне фундаментальные интуиции допустимого и недопустимого. Для Пригова или Льва Рубинштейна что-то просто недопустимо как нравственно фальшивое, как банальный вкус или как рутина угнетения, в том числе речевого. Если первое отвечает музыкальному понятию «новой искренности» конца 1980-х как движения постпанка, противопоставившего себя гладкой усредненной музыкальной индустрии CD-альбомов и профессиональных студий, и тогда весь самиздат в чем-то искренен, то второе уже оказывается достижением Пригова как поэта и мыслителя. То, что критика в начале 1990-х не различила как надо новую искренность и новую подлинность — вероятно, во многом и стало причиной того, что постмодернизм стал отождествляться с релятивизмом, а «новая искренность» уже нулевых годов — с неоромантизмом и неореализмом. Так методологические недостатки, нехватка терминов приводят всегда не к одной, а сразу к нескольким путаницам.

Конечно, сюжетов в книге Руттен много — от разных вариантов общественной «чувствительности» в различные периоды советской истории до возникновения левого движения в нулевые годы, которое критиковало недобросовестную искренность обывателей, считавших, что все идет правильно и по плану. За этими сюжетами очень интересно следить, еще интереснее в чем-то не соглашаться, а совсем интересно думать дальше, например, как соотносились позднесоветская искренность и тоска по «России, которую мы потеряли». Но в любом случае книга стала неотменимой как введшая еще одну непереводимость; и сделанное в ней не менее поучительно для писателей, чем для филологов и историков советской культуры.


Александр Марков




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru