ПЕРЕУЧЕТ

Елена Соловьева

Архитекторы социальных связей

Советское сегодняшними глазами: практики сосуществования официальной культуры и андеграунда

«Домашние» формы социальности»

Обзор публикаций на эту тему, пожалуй, стоит начать с блока из трех материалов «Домашние интеллектуальные собрания позднесоветского времени», представленного Ильей Кукулиным в первом номере журнала «НЛО» за 2022 год. Это результат работы студентов НИУ ВШЭ, осуществленной в проекте «Сети и институты в советской литературе». Перед нами — социология культуры, отсюда и язык, и подходы. Под сетями здесь понимается «совокупность ближних и дальних знакомств, связывающих между собой людей в конкретной местности или социальном кластере».

Анализируется литературное поле 1960–1980-х на предмет «сходства и различия в функционировании подцензурной и неподцензурной словесности», а также способов их взаимодействия. Стихийно складывающиеся литературные и философские кружки, мастерские художников, подвалы-бараки и «постоянно существующие приватные сообщества, которые в другую эпоху назвали бы салонами» (Илья Кукулин), словом, энергетические центры, «места производства дискурса» позднесоветской литературы, альтернативные Союзу писателей и официальным литературным журналам.

«Очень существенно, — отмечает составитель блока в предуведомлении, — что помимо свободных приватных дискуссий, условно обозначаемых как “кухонные”, в позднем СССР сложились и более отрефлексированные и более упорядоченные формы приватных интеллектуальных собраний».

В статье «Домашние собрания, социальные сети и биографическая стратегия А.Г. Громовой (1916–1981)» Максим Лукин реконструирует жизненный путь и «взвешивает» харизму «звезды фантастической Москвы» 1960-х, которая в свое время затмевала и Аркадия Стругацкого. Ариадна Григорьевна (фактурно уже само имя-отчество) входила в комиссию по приему в Союз советских писателей, переводила Станислава Лема и считалась одним из самых известных за рубежом советских критиков в области научной фантастики. Лукин последовательно анализирует круги ее общения в официальных советских институциях и среди «своих», начиная с юности, c «киевского периода». Оценивает роль «невидимого влияния» ее домашних собраний на литературную жизнь страны (Громова, в частности, многое сделала для развития «социально-философского» направления в позднесоветской фантастике). Оперируя в отношении своей героини такими категориями сегодняшнего времени, как «культурный менеджер» и «агент-посредник», Лукин приходит к выводу, что в 1960-е «изменилось само понимание литературной карьеры: теперь она осмыслялась не в смысле пути к должности, но как путь к занятию определенной социальной позиции — к примеру, участника литературного движения». А жизнь Громовой и практики ее общения иллюстрируют тот факт, что развитие литературного процесса в позд­нем СССР было куда сложнее дихотомий «либеральное/консервативное», «официальное/неофициальное».

Анна Писманик в статье «“Лианозовский круг” и изобретение новых режимов публичности в СССР 1950–1960-х годов» разбирается с тем, почему именно «лианозовские собрания» заняли настолько значимое место в общественной памяти 1960-х. Она анализирует формирование и становление «лианозовского мифа», констатируя, что окончательно тот сложился к 1990 году, когда «упреки в излишней политизированности, закономерные для современников, уступили место как автономно-эстетической рецепции лианозовского наследия, так и констатации их вклада в возникновение автономного субполя неофициального искусства». «Артистический быт» поэтов и художников андеграунда, собиравшихся в квартире № 2 барака № 2 подмосковного поселка Севводстрой (Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, Оскар Рабин, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Лев и Евгений Кропивницкие) изменил сами формы коммуникации «акторов» с публикой. Лианозовцам удалось задать «не только институциональный, но и психологический фундамент неофициальной жизни».

«Неофициальный, даже полуподвальный» московский семинар — предмет статьи исследования студентки  Антонины Белугиной «Семинар М. Шейнкера и А. Чачко и институт эстетических дискуссий в неофициальной советской культуре 1970–1980-х годов». Он проходил примерно на протяжении десяти лет (1974–1984) в коммунальной квартире московского врача Александра Чачко. Здесь собирались Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов, Михаил Айзенберг, Борис Гройс, Никита Алексеев, участники «Коллективных действий».

Текст любопытен в том числе и тем, что Белугина описывает методы, с помощью которых пытается обозначить «кейс» этого семинара, практически не оставившего после себя письменных свидетельств, и оценить его значимость для социокультурного контекста середины 1970-х (речь о специальных техниках интервью, работы с полем частной устной речи). Пытаясь определить «облик и наполнение» семинара, она сравнивает традиции неформального общения в Москве и Ленинграде, которые весьма различались и которые идейный вдохновитель Михаил Шейнкер пытался совместить в своей практике.

«Семинар Шейнкера — Чачко был значим как пространство, внутри которого вырабатывались новые творческие методы и языки самоописания неофициальной культуры, в частности московского концептуализма. На семинаре сталкивались различные авторские стратегии, уже существовавшие внутри неофициального искусства, и превращались из разрозненных творческих интуиций и локальных способов разговора в осознанные эстетические программы и в новые языки говорения об искусстве».

Миряне и Счетовод

Странное родство с «неброскими стихами» того, кого называли «дедом» Лианозовской школы, чувствует молодой поэт, прозаик и искусствовед Сорин Брут (Никита Павловский). Что, казалось бы, он, родившийся в 1996 году, может почерпнуть в текстах из «такого прошлого, которому вряд ли способен сопереживать»? Его чуткая и подробная статья «Воздух между костяшками счетов. Заметки об оптике Евгения Кропивницкого» («Новый мир», № 3, 2022) — «не исследование», а скорее «попытка разговора с книгой поэта, опыт прочтения и интерпретации», и, кроме того, нащупывание  ответов на личные вопросы.

«В период культурной и идейной растерянности взгляд назад — распространенная стратегия, — пишет Брут. — Она позволяет отыскать в прошлом скрытые причины современной ситуации и пути выхода из нее». Ответ — в оптике и интонации Кропивницкого, поэзия которого — «форма «доморощенной», но от этого не менее ценной философии». Социальная критика у «деда» «определяется космическим ракурсом», изначальной «планетарностью» взгляда. Его окраинные миры населяют не обыватели, а миряне («мир мирствует», по Хайдеггеру). Им противостоит «счетовод», целенаправленно завоевывающий земной уют: реальность, увиденная его глазами, есть «оголенность» мира.

Кропивницкий чувствует «уязвимое братство всего живого», ему чужды завоевание и «нацеленный марш» счетовода, но первым делом нужно противостоять оголенному мировосприятию в себе самом. Для поэта, который ни разу не использовал в своих текстах ни одной «громкой, державной ноты», а «космического родственника» видит даже в таракане, главным приютом на земле становится своя «берлога-нора»: она «не защитит человека, но в ней он может уклониться от повседневной гражданской войны и сохранить осознанность». «Здесь в стенах иначе течет время, здесь другое движение, и вещи выглядят тоже не так, как на улице. Берлога — это обособленный кусок суши, подвластный только законам своего хозяина. Такой остров жизненно необходим, чтобы развивать собственную оптику восприятия и защищать ее от давления внешнего мира. Эскапизм — не всегда бегство. Это еще и шанс победить коллективное заблуждение в будущем. Только тут, в берлоге, в норе, на острове может вырасти иной взгляд на реальность, который станет спасительным, когда  гипнотиче­ское опьянение развеется».

Самиздат-2022

«Идеи персональной исторической ответственности» выходят на первый план  для критика Бориса Кутенкова, когда он в рецензии «Ты — Булгаков и Зощенко» пишет о книге «Мариэтта: сборник воспоминаний» («Волга», № 5, 2022). Составители — дочь писательницы Маша Чудакова и Аня (так она предпочитает себя называть) Герасимова, сама культовая фигура советского андеграунда (сценическое имя — Умка). Впрочем, на этом Кутенков не акцентируется, для него важно, что, оказывается, в биографии Мариэтты Чудаковой можно найти ответы практически на все «вызовы времени», с особой жесткостью предъявляе­мые нынешней интеллигенции.

«Книга, вышедшая до 24 февраля сего года, вообще не в связи с происходящим, способна стать прививкой от социальной апатии и этическим оправданием “не-эмиграции”. Я пишу свою рецензию в дни, когда интеллигенция сплошняком покидает страну. На эти отъезды Чудакова реагировала со свойственной ей в жизни эмоциональностью: “Как же так! Уехать они все хотят! А кто будет заботиться о России? Кто поможет наладить здесь нормальную жизнь? Разве это не наша страна?” (из мемуара Натальи Сафоновой)». Или: «Оказывается, гражданская смелость возможна не только с плакатом в руках или постом в социальной сети, — ей в разное время может стать и пробивание запрещенной книги, и героическая цепь путешествий по сельским библиотекам (с даримыми книгами, с лекциями, с тестированиями по истории). Что не отменяет, конечно, участия Чудаковой в демонстрациях и митингах: воспоминания об этом хотя и не доминируют в книге — на фоне, например, просветительской деятельности, — но тоже неотрывны от ее личности».

Есть в ее мемуарах и «живой диалог для тех, кто ныне терзаем интеллигент­скими сомнениями и оправдывает ими невозможность (а то и этическую неправомерность) занятий литературой», и описания борьбы с цензурой, актуальные для тех, «кто сегодня, как в советское время, обречен упаковывать свои мысли в подцензурную форму». Для самой Мариэтты Омаровны примерами в данной области служили Михаил Зощенко, Михаил Булгаков и Юрий Тынянов. Приводятся и «этически более спорные» высказывания героини, зафиксированные мемуаристами, о том, например, что она «не считала для себя зазорным сотрудничать с нынешней властью, в хорошем смысле слова — сотрудничать».

Издатели сборника (печать по требованию), выпуская его в виде большой тетради на скрепке, «самиздатовость» возводят в принцип. «Справедливо добавляя, что “настоящая” книга еще появится и что ее героиня достойна ЖЗЛ».

«Герметический подвал»

К загадке творчества Юрия Мамлеева, основателя Южинского кружка, «неформального литературного и оккультного клуба, собиравшегося у писателя», обращается Эдуард Лукоянов в статье «Герметический подвал. О “Московском гамбите”, великом антишедевре Юрия Мамлеева» («Горький», 13 января 2022 года). Он пытается  разгадать тайну романа, которая «действительно существует, а не мерцает в бытии на правах симулякра, или, если выражаться языком кино, макгаффина». Но ни одна из привычных стратегий прочтения здесь не работает. Что перед нами? Мемуар? Реалистическое произведение, где за масками вымышленных персонажей скрываются вполне реальные люди?

Антироманные герои «Гамбита» не вписываются в «хрупкие рамки восприятия» ни американского, ни российского читателя. Более того, читателю отведена здесь «неуютная» и «тревожная» роль «туповатого милиционера, а то и чекиста, изучающего рукопись на предмет антисоветчины». Все родовые признаки большой формы, элементы мелодрамы, плутовского романа, модернистская и абсурдистская составляющие словно бы вывернуты наизнанку. «“Гамбит” же, если читать его как традиционный роман, — пишет Лукоянов, — оказывается “Шатунами”, из которых высосали кровь, гной и жир, оставив только перемолотый скелет».

Впрочем, среди персонажей можно опознать вполне конкретных представителей московского андеграунда 1960-х (Венедикта Ерофеева, Игоря Холина, Леонида Губанова, Валентина Провоторова, Елену Джемаль, мистика Владимира Степанова). Альтер эго Мамлеева в «Гамбите», по мнению Лукоянова, — Валя Муромцев, который «писал рассказы о покойниках и гробах и прятал свои рукописи по всей Москве». Именно через него проводит автор важную для себя мысль: «Подлинно великое искусство — при жуткой ситуации двадцатого века — может существовать только в подполье! Мы должны целовать властям руки за то, что они нас не печатают». Поскольку процесс коммерциализации и политизации искусства, господствующий в Америке и на условном «Западе», «попросту снимает вопрос об искусстве вообще». Собственное же творчество Мамлеева — вне политики. «Это — свободное, незавербованное, независимое искусство».

«Потому вновь и вновь повторяющиеся в “Московском гамбите” эпитеты “неконформный”, “подпольный” становятся синонимами слов “хороший”, “за­служивающий внимания”, как в “России вечной” их синонимами станут “наш”, “русский”. Мир “Гамбита” — это мир виртуального государства, проводящего политику радикальной изоляции от мира внешнего, враждебного и (в первую очередь) вульгарного, приземленного, конформистского».