НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Кроткая режиссура воображения

Григорий Стариковский. Птица разрыва. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — (Новая поэзия).

Григорий Стариковский — поэт, филолог-антиковед, переводчик Гомера. Достаточно назвать это, и кажется, что перед нами — новый Гнедич или Жуковский. Конечно, Гомера и Горация в разных странах переводили еще многие, в том числе стремившиеся быть оригинальными поэтами; но как раз после чтения Стариковского, как и после чтения Гнедича, мы видим, как бледнеют такие случайные амбиции, как часто попытка спеть чужую песню, пусть даже со всей решительностью, срывается, не выдерживая порыва. Благородство Стариковского — в том, что он сначала долго настраивает струны, подбирает звучание, а потом уже позволяет звуку пронзительно зазвучать.

При чтении этого поэта, живущего в пригороде Нью-Йорка и преподающего латынь, вспоминаются из англоязычных А.-Э. Хаусмен и Роберт Фрост, из русских — Григорий Дашевский и Михаил Гронас. Но эти имена названы только для первого приближения: движущая сила в стихах Стариковского другая. Она в самом существе неэлегична, напротив: всякий раз элегия, едва начавшись, разрушается, вы­членяя из себя собственную вечность:

              и ты увидишь, — ты не совсем умерла.

              ты будешь значить что-нибудь, пока пассажиры

              по длинной лестнице поднимаются на платформу,

              и в небесном сабвее механический повторяет голос:

              «не прислоняйтесь к дверям, не скапливайтейсь у входа».

Слово «небесный» указывает и на вечность, сохраняющую даже то, что человек решился отправить в мусорную корзину, и на знаменитые эстакады в Бруклине, где действительно, долго семенишь по лестницам. Смысл этих строк — не просто возможность оглянуться и увидеть хрупкость нашего бытия, но напротив: умение видеть, сколь не хрупко все остальное, кроме нашего бытия, включая даже такие простые знаки, как дорожные указатели и предупреждения.

Поэтому ближайшим поэтом я бы назвал не Фроста, к образу которого наш поэт часто обращается, а Шеймуса Хини, которого Стариковский прекрасно переводил. В поэзии Хини есть это умение выстраивать знаки так, что они не ассоциируются друг с другом, не уводят воображение по какому-то пути, — напротив, существуют вместе, как равно необходимые, чтобы мы не стали столь же суетливы, как наше обыденное воображение.

Но интонация Стариковского другая, чем у Хини. В ней есть театральность, даже декламация, которую трудно очистить до лирической сути: ведь всегда в разговоре есть небрежность, а в театральности — лишние паузы, портящие впечатление от стихов. Впрочем, Стариковский — редкостный поэт, у которого чтение по ролям идет без пауз, без вздохов и эмоциональной неопределенной взвинченности, — напротив, всякий раз приникает к происходящему:

              они полулежат на длинных стульях,

              бутылка стынет в коробе со льдом,

              он говорит, — плеснуть еще немного?

              она в ответ, — ну, разве что немного.

              они сниженье солнца караулят,

              как все другие, ждущие кругом.

Идеальное начало драмы или фильма. Добавь еще щепотку любопытства — и поэтическое высказывание опустит крылья. Но Стариковский умеет выводить любознательных героев, терпеливых и добродетельных, не давая нам слишком любопытствовать. А чередование «он — она — они», как будто мы присутствуем на кинопробах, где каждый и все вместе входят в роли, создает ритм неготовности к ролям, а значит, готовности к чему-то большему, чем роль.

Стихи Стариковского иногда невероятно просты; но это — простота не чувства, а скорее — шага, та простота, с которой мы вступаем в новую жизнь, например, найдя новую работу. Вот строки, в которых загадано не названное слово «жизнь»:

              высматривать непрожитую здесь,

              обгладывать придуманную врозь:

              здесь мог быть дом, а это мог быть дым

              над кровлею, на ветре ледяном

Расположи эти образы простым списком, и у нас была бы смесь ностальгии и рекомендуемых сожалений, партитура для ритуала прощания с привычной жизнью или для сожаления о бесплодно прожитых годах. Но в этом четверостишии «здесь» и «врозь» созвучны и равно перестают быть собой. «Здесь» означает не просто «на земле» или «в этом мире», — есть ли тот мир, Стариковский не доказывает, но что-то вроде включенного в отчет: так мы отчитываемся о том, что не успели сделать чего-то. На этот отчет отвечает «врозь»: оно не говорит ни о ссоре, ни о разрозненности мыслей, ни об отрыве мысли от быта, — скорее о том, как можно вообще что-либо строить в распадающемся мире, строить и сразу чувствовать, не предвкушать, а уже вкушать. Наверное, такое чувство испытывает режиссер, когда вдруг видит будущий спектакль целиком, вкушает, и его остается только «обгладывать» — продумывать организационные частности, необходимые для постановки и премьеры.

Таким режиссером Стариковский предстает во многих своих стихах. Режиссер не имеет права на маску, но у каждого постановщика есть фирменный жест, по которому он узнается. Например, обычай отбивать ритм, или бегать по сцене на репетициях, или сурово оглядываться — и этот режиссерский почерк чувствуется в самом спектакле, как некоторая свирепость, без которой невозможна кротость развязки. Так и Стариковский производит жесты, например, с зонтом:

              я зонт раскрыл, чтоб никого не видеть,

              чтобы никто не спрашивал, откуда

              приехал я сюда, и где мой

              картонный дом.

Раскрытие зонта — для кого-то отсылка к Японии, к мадам Баттерфляй, к картонным домикам загадочного острова, а для кого-то — зонтик Оле-Лукойе. Но, думается, обе ассоциации неверны: в конце концов, для Стариковского вопрос не в том, как справиться со своим воображением и обратить его на пользу дела, но как быть в мире, где воображение относится только к какому-то одному уровню мира: к высокому небу, к струям дождя, — но не ко всему остальному. То, что мы описываем необязательными метафорами, вроде «приземленное воображение» или «витать в облаках», для Стариковского — конструктивная особенность мира, где воображение еще до нашего прибытия приземлилось или слишком высоко воспарило.

Тогда задача поэта — переманить воображение и в другие сферы мироздания. Поэтому Стариковский так легко переходит от мусорных пакетов к чертежам, от чая с шиповником — к списку кораблей, который дочитан уже до конца, от бури — к пеплу Помпей. Мы бы сказали, что от случайности к культуре, но на самом деле от временной локализации воображения — к его рассеянию по вещам, диссеминации, как сказал бы Деррида.

Это рассеяние труднее всего определить, проще привести хотя бы одно стихо­творение целиком:

              персефона

              так выглядит утро, поверхность

              облеплена камнем, одежда

              на ней, восходящей, — тугая вода,

              мешает шагам, засоряет движение

              вправо, там факел горит без огня

              и брат его, факел другой, и фигура,

              нет — две: одна — провожатая,

              глиняный шепот, и плечи в наклоне

              (так выглядит диагональ непокоя),

              вторая, что справа, застыла и ждет

              возвращения.

Если записать это стихотворение в строчку, его трудно будет правильно разбить на строки (попробуйте!). Но именно здесь — вся поэтика Стариковского. Это отказ от эмоционального нажима, требующего законченности. Это воображение, которое угасший факел превращает в бессмертную вещь, как только он колеблется вместе с глиной, водой и другими тектоническими материалами. Наконец, это за­стывшая поза — не как расхожий театральный жест, а как чувство облепленности камнем, которого нет у актера, но только у режиссера. Так мир теней становится живым — и умеющим, даже засоряя движение, не засорять эфир речи.

Александр Марков