КУЛЬТУРА

Об авторе | Дмитрий Бавильский — писатель, литературовед, литературный, художественный и музыкальный критик, журналист, эссеист. Родился в 1969 году в Челябинске. Окончил Челябинский государственный университет (1993) и аспирантуру при ЧелГУ (1996) по специальности «зарубежная литература». Публиковался в толстых журналах, крупнейших газетах, сетевых и бумажных альманахах. Автор около полутора тысяч статей, интервью и обзоров, посвященных литературе, театру, музыке и изобразительному искусству. Редактор журналов «Уральская новь» и «Уральская парадигма», газеты «Пятый угол», победившей во всероссийском конкурсе журналистов, пишущих на темы культуры (2000). Один из создателей и редакторов сайтов «Топос», «Взгляд» (зав. отделом культуры), «Частный корреспондент» (зав. отделом культуры). Действительный член Академии русской современной словесности. Дважды лауреат премии «Нового мира» — за эссе «Пятнадцать мгновений весны» (2006) и тридцать выпусков «Художественного дневника» (2008–2010). Тексты переведены на английский, болгарский, голландский, немецкий, французский языки. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Предельно избирательное сродство: Мечты о свободе. Романтизм в России и в Германии. “Новая Третьяковка”» (№ 10, 2021).

Дмитрий Бавильский

Врубель как предчувствие

Монументальная ретроспектива в «Новой Третьяковке» как знак нашего времени

Выставка в «Новой Третьяковке» заранее назначена главным хитом сезона. В сложные, пандемийные времена промазать мимо аудитории гораздо опасней обычного — в бой должны идти не однажды проверенные жизнью культовые фигуры.

Вот и открывается такая экспозиция беспроигрышным мощным Тристан-аккордом. Затакт, при входе в автономное выставочное пространство, кураторами Ириной Шумановой и Аркадием Ипполитовым выставлена эмблематическая «Царевна Лебедь» (1900). Сразу же после нее посетители попадают в огромный зал вытянутой и неправильной формы с геометрически многогранными дырами в соседние залы. Здесь впервые в истории рядом висят и друг на друга смотрят три живописных полотна. «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899) и «Демон поверженный» (1902).

Значит, зашли с козырей, задающих общий строй всему остальному проекту. С самой что ни на есть инфернальщины. Людям она даже поинтереснее будет сумасшествия художника, прибереженного на финал. Там, где уже совсем в иных, будто бы вспомогательных залах цокольного этажа при рассеянном свете показали беспрецедентное количество рисунков Врубеля «эпохи угасания». И это уже какая-то совершенно другая выставка.

Сделанные в разных психиатрических клиниках во время обострений (эти гротесковые изображения, похожие на злые шаржи, сценографы Сергей Чобан и Александра Шейнер поместили в «темные» комнаты, стены которых окрашены черным) и ремиссий (белые выгородки собирают внутри себя скетчи удивляющей силы, словно бы концентрирующие мастерство, накопленное художником за десятилетия активной работы), рисунки эти — документ невероятной художественной и экзистенциальной силы.

Эквивалентный, например, последним картинам и письмам Ван Гога или же вариациям на темы веласкесовских «Менин» Пикассо.

«Мистические тайны», однако, гораздо интереснее неярких «свидетельств», что не бьют по глазам, но нуждаются в пристальной расшифровке. В привычке видеть, которую кураторы оставили напоследок, когда после кружения по экспозиционному лабиринту (чем-то он ощутимо напоминает оформление Даниэлем Либескиндом проекта «Мечты о свободе. Романтизм в Германии и в России», предыдущей глобальной выставки, прошедшей в этих же самых залах) сил у посетителя почти не осталось.

Тогда как, покуда зритель свеж и покладист, важно задать ему тему, под знаком которой биография Врубеля пройдет как влитая. Лермонтовская энциклопедия определяет «демонизм» как отношение к миру, «предельная цель которого — разрушение существующих духовных и материальных ценностей, до обращения мира в ничто. Демонизм основывается на абсолютной воле его носителя, который воспринимает эту свободу прежде всего как свободу от моральных обязательств перед людьми…».

Если с отсутствием моральных отягощений тут все звучит вроде верно, то к разрушению всяческих там ценностей врубелевский Демон отношения не имеет. Наоборот — одна из самых глубоких трактовок этого персонажа, навязчиво сопровождавшего художника на протяжении всей его творческой жизни, принадлежит искусствоведу Михаилу Алленову, трактует его как животворящую (результативную) энергию.

В сборнике выдающихся эссе «Тексты о текстах» («НЛО», 2003) Алленов объяснял образ Демона как фигуру, воплощавшую «самый дух эстетизма», то есть начало хоть и упадническое, но тем не менее максимально творческое. Следовательно, одухотворенное. Обладающее душой.

Вот и Врубель переживал, что такого Демона видят неверно — ведь дух этот «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный… вообще Демона не понимают — путают с чертом и дьяволом, тогда как черт по-гречески значит просто “рогатый”, дьявол — “клеветник”, а “Демон” значит “душа”…».

Так что, скорее всего, осознанно или все-таки бессознательно, Демон олице­творял личную врубелевскую аниму — теневую, «лунную» сторону его личности. Анализируя речь Александра Блока, подобно Врубелю раздавленного громадой своего дарования, выступившего на похоронах художника, Алленов подробно объясняет сочетание в Демоне души и духа: «Он, дух, — мужского рода; она, душа, — женского; “нечто демоническое”, оно — среднего. Нечто — значит имперсональное, дообразное, еще не воплощенное, то есть внесюжетное. И однако же оно не есть ничто, несуществование, отсутствие, но присутствие, явленность…».

Впрочем, «дух эстетизма» — это ведь, так сказать, «взгляд с внешней стороны» общественного символа и демон как тенденция, тогда как нам сегодня (таков гений времени) куда важнее понять (или хотя бы почувствовать) внутреннюю часть содержания этого образа. Неслучайно лицо демона имеет вполне узнаваемые черты Эмилии Праховой — главной героини «киевского периода» жизни художника, длившегося пять лет, жены непосредственного его тогдашнего начальника Адриана Прахова, привлекшего Врубеля к росписям в Кирилловской церкви. Ими молодой Врубель занялся еще студентом Академии художеств, и во многом это обстоятельство определило его будущий живописный стиль.

Во-первых, именно в диалоге со средневековыми мастерами киевских церк­вей (была еще реставрационно-оформительская работа в Софийском соборе и начало росписей в Владимирском храме, правда, не продвинувшееся дальше узоров на стенах и эскизов росписей) Врубель закалился древним византий­ским искусством, приняв первые уроки канонически выверенного монументализма. Конечно, затем он демонстративно нарушал все его правила, на ходу и по ходу изобретая таким непосредственным образом самый что ни на есть российский модерн, оказываясь местным аналогом Климта, Мунка или Гауди.

Во-вторых, деятельность в киевских церквях сформировала манеру Врубеля не только на макро-, но и на микроуровне. Подкупольные композиции Софий­ского собора начинающий художник, так и не окончивший Академии художеств, декорировал псевдомозаиками — живописными мазками, выполненными масляными красками, передающими эффекты сияющей смальты.

Это, с одной стороны, изощрило и без того выдающуюся от природы колористическую чуткость Врубеля, а с другой — сформировало важнейшую составляющую его стиля — кристаллическую каллиграфию живых и неживых объектов, как бы разложенных на цветовые плоскости. Описывая их в монографии «Стиль модерн. Истоки, история, проблемы»¹, Дмитрий Сарабьянов вспоминает в этой связи понятия «биологизм, «био-логика», а также приводит тезис Вячеслава Иванова о том, что символ «многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине. Он органическое образование, как кристалл…».

Логично, что, по одной из легенд, распространенной Сергеем Судейкиным, именно врубелевские полотна, выставленные Сергеем Дягилевым в Париже, навели Пикассо на изобретение кубизма.

Тут нужно понимать, что Врубель был вообще-то самым первым в России символистом, декадентом и сочинителем модерна. Хронологическая таблица, венчающая выставочный каталог (составлена Аркадием Ипполитовым и Дарьей Манучаровой) соотносит даты жизни и творчества художника с событиями как в Российской империи, так и в передовых европейских культурах. Гандикап, где Врубель выступает на стороне всемирной сборной, выходит поразительный.

Разумеется, в Киеве и в Москве, в Абрамцево и в Талашкине рядом с Врубелем трудились Виктор Васнецов, Михаил Нестеров, Константин Коровин, Валентин Серов. Но, покуда фасеточное зренье Врубеля набирало обороты, их все еще сносило в сторону национальной идентичности, только-только сбираемой в рамках стилизованного «русского исторического стиля» и оммажей византийской стенописи. Впрочем, надо сказать, что другие виды искусства отставали от модных и актуальных тенденций еще сильнее. Так, русские поэты-символисты, со временем будто бы приватизировавшие символизм как направление сугубо литературное (в логоцентричных странах иначе не бывает), это и вовсе принадлежность ХХ века. То есть, пока поэзия лишь набирала символистские силы, Врубель уже отцветал, скитался по лечебницам и терял зрение.

Блок произносил прощальное слово над могилой художника, хотя «в жизни» они знакомы не были. Разминулись всего-то на пару лет: в переломном, как он сформулирует затем в поэме «Возмездие», 1910-м младосимволист Блок, недавно вернувшийся из Италии и ставший фронтменом движения, приближался к пику творческой формы. Если бы «Демон поверженный» свел Врубеля с ума чуть позже, они с Блоком могли б задружиться — ведь энигматический Александр Александрович такой же наследник Лермонтова по прямой, как и Михаил Александрович.

Аркадий Ипполитов в эссе «Врубель и время» показывает близость художника Врубеля и поэта Блока на примере создания поэмы «Возмездие». Она была начата в 1910-м, сразу же после смерти живописца, воспринятой многими как знак тектонических природных сдвигов: «В тексте самой поэмы имя Врубеля прямо упоминается только один раз, в строках, характеризующих отца: “Его опустошает Демон, / Над коим Врубель изнемог...”, но в предисловии поэт указывает на то, что именно врубелевский Демон определил весь стихотворный строй…

…Оставь художник одного “Демона (сидящего)”, то Демон бы воспринимался как гностический двойник Иисуса. Врубель, однако, создал трилогию, изобразив размышление, действие и падение. Демон, столь прекрасный на пороге юности, оказался обречен. Слова из поэмы “Возмездие” вторят трилогии Врубеля: Демон сидящий — раздумывающий над смыслом бытия, Демон летящий — бросившийся на штыки и Демон поверженный — взошедший на черный эшафот…».

Творческий путь Врубеля скоротечен, как ночной пожар. И, если смотреть альбомы, выстроенные хронологически (таких большинство), счет идет буквально на года. На полугодия. Словно бы эпоха врубелевской зрелости не растягивалась в процесс поступательного становления, in progress, но обрушилась одномоментным гениальным разноцветным дождем композиционных и технологических крайностей.

Это после авангарда и фасеточного знания Павла Филонова кристалличе­ские шедевры на картонах и холстах глядятся логической ступенью развития и изощрения художественных подходов, тогда как непонимание современников Врубеля, вылившееся в перманентную хулу и даже скандалы на госуровне с участием царя, тоже понять можно — не был он им ни современником, ни земляком.

Демоном клянусь.

Раскованный импровизатор и виртуоз, выдающийся создатель заресничных стран и зарешетчатых миров, мгновенно изобретающий миксы из барочных складок и неоготики, Врубель, попавши в Москву, почти сразу взлетел резко вверх по траектории своей творческой спирали, постоянно бравшей новые и новые высоты, усложнявшей и углублявшей технические задачи на недосягаемой уже какой-то высоте. Там, в безвоздушном пространстве, среди оттенков сиреневого и лилового, созидались непредсказуемые расширения привычных материй. И дух захватывало от этих творений, сочетавших в себе логику «макро» и «микро».

Для мастера в соку и в зените, всем казавшегося всесильным, беда пришла откуда не ждали — нервная система подкачала, «неизлечимый прогрессивный паралич», определенный великим Бехтеревым, разрушил сначала ее, а затем и зрение. Чтоб холсты, предназначенные под конкретное освещение, тускнели вместе с эпохой и пигментами, куда художник для блеска добавлял металличе­ские порошки. А вот легенды да мифы о Врубеле, напротив, налились густой и черной практически кровью. Тьма их напитала.

После Кирилловской церкви Врубель должен был работать с А. Праховым, М. Нестеровым, В. Васнецовым и целой бригадой первоклассных мастеров над оформлением Владимирской церкви, да демоны обуяли. Буквально.

Врубель сделал тогда предложение Эмилии Праховой, как порядочный и честный человек, рассказав об этом и ее мужу тоже. Адриан Прахов, считавшийся человеком максимально просвещенных и широких взглядов, объяснил наглецу, что под эскизы, созданные для Владимирской церкви, нужно строить храм в совершенно ином стиле — и тут помог Врубелю с итальянской стажировкой. Отправив его с глаз долой, своих и Эмилиных, куда подальше. Художнические приемы откалибровать.

В этом смысле «демоны», конечно же, это еще и «страсти», неотступно обволакивающие неспокойное, творческое сознание. Кружащие вокруг одних и тех же мыслей, фраз и образов, требующих постоянного к себе возвращения. Ведь страсть к Праховой, если судить по лицам (ликам) художественных фантазий, всплывающих время от времени в набросках и прикидках, тревожила Врубеля всю оставшуюся жизнь.

И это несмотря на антидот любви к жене, облик которой олицетворяет другую сторону чувства — верную, бескорыстную, светоносную. Начинающую преображать певицу Надежду Забелу сначала в сказочных существ (в Снегурочку и в Царевну-Лебедь), а затем уже в чистых ангелов и херувимов.

Важно сказать, что страсть к Эмилии словно в зеркале отражается в страсти к Надежде, равная ей по величине, протяженности и накалу. По тому, что принято обзывать «творческим потенциалом»: психиатр Федор Усольцев, пользовавший Врубеля до самого конца, вспоминал, что именно любовь к жене красной нитью вилась сквозь бредовые идеи Михаила Александровича. Особенно в моменты потери над собой интеллектуального контроля.

А еще три дошедших до нас «Демона» — «размышление, действие и падение» — рисунок роли и «жизненного пути» художника, символизирующего его взаимоотношения не столько с внешними силами (от них Врубель надежно защитился визионерством), сколько с внутренними, программирующими развитие судьбы далеко наперед. Когда оцепенелая скорбь меланхолии переходит в фантастический полет небывалой творческой силы. В дерзновенный прорыв творческих свершений, позволивший оторваться от земли. Чтобы после периодов «тезиса» и «антитезиса» сверзиться с лиловых небес на окончательно твердую землю. Разбиться.

То есть, если в фигурах серафимов, ангелов и святых, особенно к концу жизни, Врубель не особенно-то и шифровал облик жены, Надежды Забелы, то в Демоне современники (и современные искусствоведы) узнают черты Эмилии Праховой. Для понимания внутренней логики образов и понятий художника важно, что к финалу оба этих драгоценных лица будут как бы сливаться в одно. Дабы в самых последних картинах воплотиться в итоговых (после них красками Врубель уже не работал) картонах «Шестикрылый Серафим (Азраил)» (1904) и «Видение пророка Иезикииля» (1906).

В литературе о Врубеле много писалось об иллюстрациях (полуслучайный заказ «на пробу») к юбилейному изданию произведений Лермонтова, поднявшую внеочередную волну негодования почтеннейшей публики. В словах искусствоведа С. Ковалевой о том, что «читатели, ранее не видевшие подобных мистических изображений лермонтовских героев, были напуганы этими рисунками», заложена важнейшая констатация: кажется, именно Врубель «ответствен» за развитие мифа об особой инфернальности великого поэта. Ведь ранее Лермонтова воспринимали как типичного романтика и дерзновенного борца с самодержавием. Богоборца. Наследника «светлого гения» Пушкина, из-за громады дарования просто-таки обреченного на раннюю гибель.

Силой своего таланта, весьма отличного от остальных оформителей радикальной внеположенностью (принципиальной вненаходимостью), Врубель выпустил на волю демонов, как Лермонтова, так и своих. Примерно как нынешние кураторы и исследователи, фиксирующиеся в основном на иррационализме, мгновенно бросающемся в глаза…

Внутри биографической канвы художника мне все время хотелось найти момент открытия демонической темы, столкновения Врубеля с тем, что, существуя заранее, поджидало его для запуска судьбоносной и формообразующей отныне аддикции. Однако на выставке его не отыскалось, так как «украинский период» (Врубель работал еще и в Одессе) почти полностью выпал.

Оказывается, все началось не со стихов, но с оперы Антона Рубинштейна «Демон». Шла она в Киеве в сезон 1885 года, параллельно развязке влюбленности Врубеля в Прахову. Есть достойная и неустаревающая монография Петра Суздалева «Врубель. Музыка. Театр»², объясняющая истоки синкретического, будто бы избыточно декоративного подхода Врубеля к искусству, а главное — откуда растет его, словно бы нерукотворная, но со-природная («биологическая») поэтичность. Из дьявольской музыки, откуда еще?

Дабы всем стало окончательно понятным, откуда в творчестве Врубеля возникает и как закольцовывается ядовитая привязанность к «обратной стороне Луны». Примерно как мелодический лейтмотив и «вторая главная тема», к которой налипает все инфернальное на протяжении десятилетий. Та самая мелодия, постоянно жившая под спудом, но проклевывающаяся при первой же возможности. Как герпес при любом ослаблении организма.

Судя по всему, схожим образом вирус демонизма перерождал и Лермонтова. Возникнув средь его черновиков в четырнадцать лет, он сопровождал его «труды и дни» вплоть до трагической гибели в Пятигорске. Откуда взялась обреченность Лермонтова на дуэль? Завороженность преждевременной смертью?

Позитивистский, в общем-то, строй «лермонтовской лиры», исполненной иронии и даже меланхолии романтического цинизма, странно оттеняется (становясь максимально объемным) циклом демонических поэм. Куда, помимо истории Тамары в едва ли не десятке вариантов и версий, четко фиксирующих вполне лакановское «нарастание симптома», входят поэмы «Азраил» и «Ангел смерти».

С одной стороны, демонические нарративы совсем по-врубелевски позволяют Лермонтову раскатать широкоформатное ориенталистское полотно. Набить его под завязку подоблачными панорамами и декоративно-прикладным блеском драгоценных камней. Сиянием кристаллов и фрагментами эмоциональных мозаик.

С другой стороны, именно инфернальные тексты задают творческому полету поэта поразительное, поражающее ускорение. Выламывающее Лермонтова из родной эпохи и словно бы позволяющее залететь в иные измерения и времена. Из-за чего, сталкиваясь внутри «Демона» со строчками совершенно пастернаковскими (ведь именно Лермонтову посвящен один из главных пастернаковских сборников) и даже мандельштамовскими по оптике и духу, не особенно удивляешься.

На воздушном океане,

Без руля и без ветрил,

Тихо плавают в тумане

Хоры стройные светил;

Средь полей необозримых

В небе ходят без следа

Облаков неуловимых

Волокнистые стада.

Ведь тут как раз и мерцает, можно сказать, целый массив уже не блоков­ских, но эволюционно воспоследующих (другое поколение, иные строй и страна) мандельштамовских ассоциаций. Где Врубель, центростремительно летящий в будущее, подобно Фаусту и Мефистофелю с одноименных панно, почти буквально проносится над макушкой ХХ века! Прямолинейным отголоском возникает позднее мандельштамовское «На Луне не растет ни одной былинки». «Шевелящимися виноградинами угрожают нам эти миры» встает здесь безотчетным зрительным эхом развернутого поэтического экфрасиса.

Шевелящимися виноградинами

Угрожают нам эти миры,

И висят городами украденными,

Золотыми обмолвками, ябедами —

Ядовитого холода ягодами —

Растяжимых созвездий шатры —

Золотые созвездий жиры.

Первый раз Мандельштам вспоминается на нынешней выставке в «Новой Третьяковке» рядом с «Сиренью»: его «Художник нам изобразил глубокий обморок сирени» как нельзя лучше подходит к подвижным вариациям зеленых и сиреневых струпьев, «лиловым мозгом разогретых, расширенное в духоту». И хотя Ирина Сурат недавно объяснила в своем замечательном эссе, с какой именно картиной Клода Моне из коллекции Ивана Щукина (ныне она в ГМИИ) связан этот текст, у ассоциаций собственная гордость.

Разумеется, на выставке нельзя обойтись без строк «за Лермонтова Михаила я отдам тебе строгий отчет» («…как сутулого учит могила и воздушная яма влечет…»), — ведь именно «Стихи о Неизвестном солдате» и есть стилистическая доминанта модернизма, выросшего из «океан без окна», родимого, неврастеничного модерна, откупоренного Михаилом Врубелем с панорамным наездом его камеры сверху вниз. Счастлив, кто падает вниз головой?

Научи меня, ласточка хилая,

Разучившаяся летать,

Как мне с этой воздушной могилою

Без руля и крыла совладать?

Существенная часть врубелевских работ «киевского периода» вполне логично осела в музеях Украины. В Москву они не приехали, и Зельфира Трегулова, директор Третьяковки, объясняет это невольной традицией. С самой первой ретроспективы Врубеля, которому-де фатально не везло с выставками, главные держатели оригиналов не могут договориться между собой, представляя к юбилеям художника совершенно разные проекты. Обреченные из-за вынужденной неполноты лишь на субъективные «версии творческого пути». Тем более, если экспозиция делается из чистой любви к художнику, без какого бы то ни было календарного повода.

Лабиринт выгородок нынешнего проекта во многих местах словно бы пробит окнами «кристаллической формы», проваливающихся в соседние пространства. Несмотря на фонтаны и фейерверки цветовых брызг, возникающих в голове при имени Врубеля, эта выставка оставляет, скорее, монохромное (сумеречное) впечатление: живописи на ней много меньше, чем рисунков и графики.

Так и осознаешь, что кристаллические окна, как и экономно размашистое распределение холстов при развеске, — технологические компромиссы. Цель их — обманное впечатление станкового обилия, проникающего в эти угловатые провалы и рачительно заключающие эскизы, картоны и почеркушки словно бы в яркие скобки. Кураторский сюжет рождается из производственной необходимости, но, как ни странно, оказывается единственно верным.

Открыть демонической трилогией такой проект сегодня кажется логичным и почти естественным — время ведь настало такое: смутное и непредсказуемое. Рыхлое и одновременно каменеющее на глазах ростом подспудного, вынужденного как бы гуманизма. А Врубель — художник многогранный, оборачивающийся к зрителю разными сторонами, легко позволяя чертить внутри себя различные маршруты «кротовьих нор». В зависимости от ментальной погоды.

Понятно ведь, что в зашторенные советские времена, боявшиеся вообще всего и намертво закованные в латы социалистического феодализма, на аван­сцену выставочных эпиграфов можно было выставить идеологически и пластически нейтральные портреты сирени. Или же, в относительно оттепельные времена, вытащить затакт и на авансцену сказочные русские мотивы, развивавшиеся под влиянием мифопоэтичных опер Николая Римского-Корсакова. Или, в конце концов, театральные работы, портреты жены, сценические декорации.

А если бы потенциальная ретроспектива проходила под эгидой «декоративно-прикладного искусства» (например, в Музее Виктории и Альберта, что не так уж невероятно, учитывая, что единственные посмертные гастроли Врубеля, ради организации которых музеи Москвы, Питера и Киева объединились в первый и последний постсоветский раз, проходили в Мюнхене и Дюссельдорфе), то паровозиком, двигающим такой экспозиционный блокбастер вперед, вполне могли бы стать майолики и монументальные панно. Тогда как по логике нынешнего лабиринта «Новой Третьяковки», настаивающего на сумасшествии и демонизме, они уведены из центра выставочной территории и сосланы практически в тень кулис. На самую что ни на есть периферию, тогда как майолики, большей частью, и вовсе показываются в темноте.

Единственный раз работы Михаила Врубеля удалось собрать под одной крышей с максимальной полнотой к его столетию в 1956 году. Это судьбоносное событие, совпавшее с началом оттепели и пересмотром многих «буржуазно декадентских» имен и течений, послужило возвращению художника из ссылки полузабытья и нежелательности упоминаний.

Эффектно перечисляя этапы большого пути сохранения памяти о гении живописи, Ипполитов особое внимание уделяет второй половине ХХ века — времени своей собственной жизни. Упоминая, с одной стороны, черно-белую вкладку с репродукциями «Сирени» и «Пана» в журнале «Огонек» (1954) и статью Михаила Алпатова о Врубеле в самом первом номере только что созданного журнала «Творчество» (1957), а с другой — перевод монографии Джона Ревалда «Постимпрессионизм» (1962) и открытие в Эрмитаже экспозиции импрессионистов и постимпрессионистов из коллекций Ивана Щукина и Сергея Морозова.

Уже через год после этого, в издательстве «Искусство» (1963), выходит «легендарный сборник» писем Врубеля и воспоминаний о нем под редакцией Элеоноры Гомберг-Вержбинской, подтверждающий закономерность, со временем становящуюся все более очевидной.

«Значение имени Врубеля и мера его влияния далеко выходит за границы истории изобразительного искусства: история восприятия его наследия свидетельствует, что творчество Врубеля, несмотря на его полную аполитичность, слито с понятием индивидуальной свободы — для многих являющимся главным условием развития не одной только живописи…»

Вот и нынешняя ретроспектива в «Новой Третьяковке» исключением не стала. Сверхусилий она вроде бы не потребовала, зато смогла народ вокруг себя сплотить. Тех самых людей, что манкируют историческим зданием в Лаврушинском переулке, где самые важные и нужные работы живописца показывают в особом Врубелевском зале — самом монументальном из возможных в той Третьяковке.

Такой чести не удостоен ни один российский художник за все эпохи отечественной культуры. Правда, это не мешает посетителям, утомленным историей русской живописи, лениво фланировать от «Принцессы Грезы» (ее на нынешней выставке нет) к двум демонам, а также к Мефистофелю с Фаустом и прочим сокровищам бессмертного духа.

Точнее, мешает, конечно, вот они и толкутся теперь здесь, на временной ретроспективе, заказывая билеты на две недели вперед. Так как день в день «билеты на Врубеля» купить невозможно. Разве что у спекулянтов с вкрадчивыми голосами на входе (полиция их не гоняет). Это ли не признание потомков? — немного нервное и несколько истеричное, зато искреннее и не по разнарядке.

В отличие от «Новой Третьяковки», билеты в историческое здание продаются не только онлайн, но и прямо в кассах гардероба. Они всегда есть, а вот очереди на входе привычно отсутствуют. Неспешность и некоторая, что ли, сонливость живет в традициях купеческого Замоскворечья с незапамятных времен поверх реальной застройки и столичных ландшафтов с видом на Кремль, покореженных нагромождением многочисленных времен.

Гений такого места способен побороть любой, самый колоритный и мятежный дух: уж очень бы хотелось, чтоб Михаил Александрович обрел, наконец, душевный покой. Хотя, если подумать, обрели его Лермонтов с Блоком? А Пастернак на Переделкинском погосте? А непонятно где сгинувший Мандельштам?

1 М.: Искусство, 1989.

2 М.: Изобразительное искусство, 1983.