Жертвы чугунных богов. Борис Пономарев
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2022

№ 10, 2022

№ 9, 2022
№ 8, 2022

№ 7, 2022

№ 6, 2022
№ 5, 2022

№ 4, 2022

№ 3, 2022
№ 2, 2022

№ 1, 2022

№ 12, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КУЛЬТУРА



Об авторе | Борис Александрович Пономарев родился в 1988 году в Калининграде. В 2018 году окончил Санкт-Петербургский институт культуры и искусств. Публиковался в журналах «Химия и жизнь» и «Нева». Участник форумов молодых писателей России. Романы «Красный мак» («Плюсквамфутурум») и «Тринадцать месяцев» входили в короткие списки литературной премии «Лицей» (2019, 2020).




Борис Пономарев

Жертвы чугунных богов


Произведения искусства, тематически связанные с индустрией и промышленностью, — к примеру, цикл «Страда человеческая» Пьера Ампа, Эйфелева башня или фильм «Выход рабочих с фабрики» братьев Люмьер — впервые появились в Европе, но расцвет производственного жанра связан с СССР и государствами «социалистического лагеря». Даже балет «Стальной скок», написанный Сергеем Прокофьевым по заказу Сергея Дягилева, и поставленный в Париже в 1927 году, был вдохновлен начинающейся индустриализацией Страны Советов. Количество советских картин, скульптур и декоративно-прикладных изделий, посвященных развитию промышленности, не поддается учету. В какой-то степени производственное искусство соцреализма можно назвать «советским национальным жанром» — если, конечно же, слово «национальный» применимо к наднациональной коммунистической империи.

Известная фраза Ленина «Вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино» была сказана наркому просвещения Луначарскому в 1922 году. Первый канонический производственный фильм «Встречный»1 (режиссеры Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич) появится лишь через десять лет, в 1932 году: рабочий турбинного завода, разоблачив инженера-вредителя и перестав употреблять алкоголь, успешно выполняет встречный план и вступает в партию. Этот сюжет стал своеобразным стандартом производственного кинематографа на последующие шесть десятилетий; высказывание Гегеля об истории, приходящей сначала в виде трагедии, потом в виде фарса, вполне применимо и здесь. Героические художественные и документальные ленты 1930-х годов, снятые о сверхчеловеческих подвигах шахтеров и металлургов, оставляли за кадром принудительную коллективизацию и труд заключенных. Прозаические фильмы 1970-х, скупо рассказывающие о рабочих буднях, выполнении планов и борьбе за производственную дисциплину, возможно, не интересовали даже своих авторов. Жанр производственного кино исчез вместе с колоссом советского государства, однако — большое видится на расстояньи — постсоветская эпоха с интервалом в десять лет дала три примечательных производственных фильма, выступающих в роли своеобразной кинематографической эпитафии Советского Союза. Первый из них, «Дети чугунных богов» Тамаша Тота, был снят в 1993 году, почти сразу же после распада СССР. Вторая лента, «Магнитные бури» Вадима Абдрашитова, вышла на экраны в 2003-м. Третий фильм, документальный «Последний лимузин» Дарьи Хлесткиной, появился в 2013-м, последнем мирном году постсоветской ойкумены. Три разных фильма, во многом противоположные друг другу, оказались подобны лицам древнеримского бога Януса, бога начала и конца — или же головам орла, изображенного на гербе России: и в первом, и во втором случае они, глядящие в разные стороны, находятся на одном и том же теле.

«Дети чугунных богов» были сняты выпускником ВГИКа венгром Тамашем Тотом по сценарию Петра Луцика и Алексея Саморядова. Архетипический, философский фильм-притча не понравился сценаристам, предпочитающим более жесткий стиль «Гонгофера» и «Дюбы-дюбы», — вероятно, свою роль в видении картины сыграло иностранное происхождение режиссера. Возможно, по той же самой причине Тамаш Тот смог увидеть и выделить то, что могло бы ускользнуть от отечественного мастера. Знаменитый художник Василий Верещагин написал полотно «Апофеоз войны» — груду черепов на фоне разоренного города, — посвятив ее всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего. Тамаш Тот снял картину про апофеоз коммунизма. Фильм, визуально снятый в лучших традициях лент 1930-х годов — доменные печи, раскаленный металл, брызги воды, — страшен. Где-то, посреди бескрайних зимних просторов, возвышается циклопический Завод, на котором работают люди, ставшие такими же расходными ресурсами, как уголь и руда; такими же средствами производства, как вагонетки и домны. Их жизнь тяжела и беспросветна, их развлечения грубы и жестоки. Жестока и кульминационная сцена фильма, бой металлурга Игната и рудокопа Бекбулатки, подобный поединку гладиаторов на арене Колизея: двое мужчин сражаются посреди гигантского цеха под крики и возгласы «заводских» и «рудниковских», а заводской мастер и армейский генерал (малоизвестные роли Александра Калягина и Юрия Яковлева) взирают сверху, точно римские императоры. Фильм пронизан насилием, превратившимся в норму жизни. Старый металлург с теплом вспоминает приезд Кагановича: тогда недовольный нарком в гневе выбил рабочему все зубы, но позднее, убедившись в качестве металла, приказал лучшему врачу вставить на их место новые — стальные, не знающие износу. Эта метафора хорошо описывает тоталитарный эксперимент над личностью: с невообразимой жестокостью выколотив из человека все человече­ское, государство вставило на освободившееся место металл и заставило полюбить себя. Вивисекция удалась. Рабочие безымянного Завода исполняют не свое ремесло, но свой долг. Во время испытаний на полигоне Игнат без страха встает позади броневого листа, по которому стреляют из пушки специальным снарядом — и тот оказывается не в силах поразить броню. Дети чугунных богов, невольники жуткого индустриального ада, запертые на Заводе посреди степной бесконечности, — и одновременно творяне нового мира, словно вышедшие из стихов Велимира Хлебникова. Они могут построить коммунизм и могут жить в нем — но для чего жить в таком новом мире? В последних кадрах «Детей…» Игнат, одержав победу над таким же невольником-творянином Бекбулаткой, выходит на галерею завода — крошечная человеческая фигурка посреди циклопических конструкций — и оглядывается, словно стараясь понять: что же ему делать дальше после такой победы?

Фильм «Магнитные бури» Вадима Абдрашитова, снятый по сценарию Александра Миндадзе, осмысляет жизнь простых людей в эпоху «сверхраннего накопления капитала». Год действия не определен. Во многом абстрактная лента лишена каких-либо ярких примет времени: в ней нет ни спирта «Рояль», ни кооперативных магазинов, ни американских фильмов категории «Б» на экране телевизора; Маркин и Савчук, двое бизнесменов, делящих завод, носят не вызывающе яркие малиновые пиджаки, но скромные, сдержанные костюмы советского образца, и даже золовка главного героя, приехавшая из Москвы «интердевочка», выглядит так, будто прибыла из фильма времен уже закончившейся перестройки. Вместо куда как более легкой «погони за эстетикой эпохи» Абдрашитов показывает ее дух. «Магнитные бури» — и в самом деле бури; если в «Детях чугунных богов» Игнат и Бекбулатка сражаются друг с другом вдвоем, то здесь в кулачной схватке по ночам сходятся все рабочие завода. Причин для битвы нет: Маркин и Савчук «решат вопрос» и без помощи простого народа. Это лишь повод для того, чтобы люди, работающие бок о бок днем, схлестывались в сражениях ночью; более того, это повод, найденный самими людьми: вопрос «ты за Маркина или за Савчука?» звучит здесь столь же формально, как вопрос «закурить есть?» или «который час?», заданный в темном переулке окраинного спального района. Исчезла жестокая власть, управляющая людьми при помощи насилия; но остались люди, выросшие и прожившие всю свою жизнь в атмосфере насилия, пропитавшиеся им до основания и готовые сами обратиться к нему как к инструменту. Пожалуй, можно говорить о том, что здесь люди впервые в своей жизни обрели свободу — пусть даже и свободу бить друг друга. Трудно ожидать какой-то другой интерпретации свободы от людей, выросших и проживших свою жизнь в тоталитарном государстве, опирающемся на ложь и насилие (возможно, по схожим причинам такой же свободой в современной России-2022 является свобода не вакцинироваться, не выполнять приказ). Годами сжимавшаяся пружина жестокости разрушает все вокруг. Рабочие сбивают висящие на воротах замки кувалдами, действуя точно такими же движениями, какими в советских лентах 1930-х годов выковывают металл. Руки Валерия, главного героя фильма, зажимают в тисках, и он оказывается не то прикованным, не то распятым на верстаке: совсем не таким видели будущее строители коммунизма. Любопытно название ленты: в чем-то оно перекликается с более известным фильмом Вадима Абдрашитова тоже по сценарию Александра Миндадзе «Остановился поезд» (1982) об эпохе всеобщего советского застоя. «Магнитные бури» могут нести в себе отсылку к «Магнитке», одной из первых индустриальных строек Советского Союза. Впрочем, возможна еще одна интерпретация: если в тоталитарных государствах людей обычно приравнивают к надежно закрепленным на своих местах винтикам, то в посттоталитарной системе вполне допустимо уравнять людей со ставшими не нужными металлическими опилками — которые, легкие и невесомые, будут подхвачены и унесены могучими магнитными полями. Так утягивает Валерия толпа рабочих, спешащих к месту драки — и никто не может сказать, что влечет их к этому полю битвы, самому настоящему полю битвы со слезоточивым газом и водометами. «А чтобы совсем пришибли. Котелок раскололи», — поясняет Валерий своей жене, перед тем как уйти в бой. В этом бою будут и победители, Маркин и Савчук, что пожмут друг другу руки на трибуне возле заводоуправления. Будут и потери: жена главного героя, перекрасив волосы, уедет вслед за своей сестрой в Москву. Ее место займет давно влюбленная в Валерия крановщица, появившаяся возле него утром «подобно ангелу». Рабочие, жестоко сражавшиеся друг с другом ночью, снова потянутся общей толпой к воротам завода, и только Степан, друг Валерия, погибнет, сраженный очередью из автомата милиционера. Пружина насилия снова начинает сжиматься.

«Последний лимузин», единственный документальный фильм ушедшей Дарьи Хлесткиной, гораздо более добр к героям, чем две предыдущие картины. Начало 2010-х годов, автомобильный Завод имени Лихачева. Индустриальный гигант Советского Союза, на котором когда-то трудились семьдесят тысяч человек, фактически мертв. Пусты его цеха, между грязными, ржавыми корпусами за двадцать постперестроечных лет уже выросли молодые деревья. Там, где когда-то с конвейера сходили сотни машин в день, теперь выпускают пару десятков в месяц. Внезапно Министерство обороны дает заказ: к параду Победы нужно изготовить три черных лимузина.

Производство лимузинов ЗИЛ — штучная работа. В советское время их вручную собирали для членов Политбюро; среди широких масс эти автомобили получили прозвище «членовозов». Чтобы изготовить три черные машины, приходится собрать все оставшиеся резервы завода — и даже вызвать опытных, сверхквалифицированных мастеров, вышедших на пенсию. Разумеется, здесь нет и речи о «новой жизни» для ЗИЛа; но можно говорить о «лебединой песне» грандиозного предприятия. На Заводе имени Лихачева в 2010 году нет случайных людей: как и для «детей чугунных богов», это не их ремесло, но долг. Это тоже героический трудовой подвиг — среди пустых, покрытых окалиной и ржавчиной корпусов снова работает кран, передвигая автомобильную раму. Немолодые, усталые женщины обрабатывают металлические заготовки на шлифовальных кругах посреди опустевшего цеха. Такие же немолодые мастера подгоняют детали уникального автомобиля друг к другу — и это будет последний лимузин, собранный в их жизни. Посреди мрака запустения ненадолго вспыхивает одинокая искра оставшегося с незапамятных времен фейерверка — вспыхивает, чтобы тут же угаснуть. Три лимузина оказываются ненужными: контракт Министерства обороны отменен. Не нужен и ЗИЛ. Его здания сносят, чтобы возвести на его месте жилые кварталы.

«Дети чугунных богов» — фильм-притча, не имеющий временной и топографической фиксации; здесь, скорее, можно говорить о вневременной привязке — его действие с равной долей вероятности может происходить как в 1952-м, так и в 1989 году. Не обозначен и топос — Завод находится посреди заснеженной бесконечности, где разводят овец башкиры и ходят по железным дорогам поезда. То же самое можно сказать и про «Магнитные бури», что могли какое-то время бушевать в любом промышленном городе Советского Союза; но кратковременный сезон «Магнитных бурь» очень быстро сменился эпохой, показанной в картинах «Особенности национальной охоты» (1995) и «Брат» (1997). Лента Хлесткиной, казалось бы, куда жестче привязана к месту и времени: Москва, Завод имени Лихачева, 2010–2013 годы. Однако это именно тот случай, когда через частное легко увидеть общее. Кажется, что на производстве остановилось время: гигантские бетонные пустые корпуса с грязными стеклами, едва работающие бухгалтерия и заводоуправление, одинокие, еще не вышедшие на пенсию рабочие, оставшиеся со времен перестройки… Так мог бы выглядеть любой или почти любой советский машиностроительный завод в постсоветскую эпоху. Минимальный намек на время действия дают разве что мобильные телефоны в руках да вырезки из журналов на стенах. «Последний лимузин» Хлесткиной отдаленно похож на «Сталкера» Тарковского: одинокие люди, пытаясь найти себя, идут через странную зону отчуждения по заброшенным гигантским зданиям, словно созданным внеземной цивилизацией, — и вне этой зоны отчуждения они, скорее всего, никому не будут нужны. Этот образ применим к десяткам миллионов граждан бывшего Советского Союза, оказавшихся после 1991 года в бездне экзистенциального кризиса. Коммунизм, являвшийся смыслом жизни для самой большой страны в мире, исчез, оставив людей посреди пустоты бытия. Не следует забывать о том, как возникла эта пустота: перед тем, как умереть самому, советское государство семьдесят четыре года уничтожало все иные варианты ответов на вопрос quo vadis.

В эпоху перемен искусству требуется время, чтобы осмыслить произошедшие процессы. «Дети чугунных богов», снятые в 1993 году, подводят итог уже закончившейся эпохи. Фильм, снятый после краха империи, показывает окончательный и бесповоротный триумф коммунизма: одинокого, обесчеловеченного рабочего, стоящего посреди гигантского завода. В «Магнитных бурях», снятых в годы, когда Россия небезуспешно пыталась догнать по ВВП Португалию, советский пролетарий распят в тисках на верстаке посреди гнева вчерашних «винтиков», ненадолго вырвавшихся на свободу. «Последний лимузин», смонтированный после уничтожения ЗИЛа, резюмирует два посткоммунистических десятилетия, рассказывая о жизни советских людей после смерти советского государства. Фильм Хлесткиной — лента о тех годах, когда исполинские постройки «Детей чугунных богов», обретшие новых хозяев в «Магнитных бурях», за редким исключением оказались нерентабельными. Высокие бетонные корпуса Завода имени Лихачева возносятся к небу, точно памятники людям, отдавшим свои жизни ради строительства коммунизма, «светлого будущего», на деле оказавшегося индустриальным адом из ленты Тамаша Тота или полем битвы из картины Абдрашитова. Однако, этот Завод по-своему уютен. В какой-то степени он удобен для своих последних работников, как удобен — идеально подогнан и разношен — ботинок человеку, который носил его всю свою жизнь. Страшный, пожирающий людей Завод-монстр из «Детей чугунных богов» становится врубелевским «Демоном поверженным» в «Последнем лимузине». Еще живы люди, умеющие работать и творить чудеса среди его бетонных корпусов — но они уже никому не нужны, как не нужен и сам ЗИЛ, и это остаточное существование — инерция летящего в космическом вакууме астероида, жизнь грибов на подрубленном под корень дереве, которая однажды будет срезана ножом грибника. Если «Дети чугунных богов» — это жизнь бесчеловечной системы, если «Магнитные бури» — это бешенство стихии, то «Последний лимузин» — это тихая человечная агония, которая однажды должна завершиться. Колоссальные масштабы и нахождение в столице дали ЗИЛу двадцать лет посмертия: в провинции подобное производство было бы заброшено и демонтировано уже в конце девяностых годов.

Эпохи не всегда заканчиваются вместе с круглыми календарными датами: belle époque XIX века подошла к концу лишь в 1914 году. Два постперестроечных десятилетия завершились ранней весной 2014-го созданием «осажденной врагами империи». Вышедшая за год до этого лента Хлесткиной ознаменовала собой гибель последних остатков советского мира (во всех смыслах этого слова). Не нужны три уникальных лимузина, предназначенных для парада Победы — главного смыслообразующего праздника новой России. Не нужны работники советского предприятия-исполина. Не нужен и завод, который бетоном зданий по-своему защищал своих обитателей от странного внешнего мира. Транспортер тащит станок в металлолом. Коммунизм закончился навсегда. Жертвы, принесенные на алтарь чугунных богов, оказались напрасными.

В последних кадрах «Последнего лимузина» женщины, чтобы согреться посреди пустого цеха, сжигают бумаги начала девяностых годов. Пламя охватывает записи с именами давно ушедших на пенсию людей. Совсем скоро не станет и этого цеха. На его месте появится жилая высотная застройка большой плотности — возможно, такой же символ приходящей эпохи, каким когда-то были бесконечные бетонные корпуса ЗИЛа. Надо сказать, что «человейники» — не самый пугающий знак нового мира: уже не постсоветская, но скорее неосовет­ская эпоха, начавшаяся в России в 2014 году, все так же не считает людей людьми. Возможно, когда-нибудь и о ней снимут производственный фильм2.



1  В нем впервые прозвучала песня Дмитрия Шостаковича и Бориса Корнилова «Нас утро встречает прохладой...», ставшая впоследствии более популярной, чем сам фильм. Учитывая сюжет ленты, это не должно вызывать удивление.

2  Примерами подобных фильмов могли бы послужить «Айка» (Сергей Дворцевой, 2018) и «Завод» (Юрий Быков, 2019), однако их отнесение к производственному жанру достаточно условно.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru