АРХИВ

Владимир Марков

Эссе о музыке

Имя и многообразное наследие русско-американского историка литературы и поэта Владимира Федоровича Маркова (1920–2012) не нуждаются в специальном представлении¹ .

В наследии Маркова есть, однако, часть, почти полностью забытая и малознакомая даже его заинтересованным читателям. Это его очерки и статьи, посвященные музыке. Лишь замечательное эссе о Моцарте (1954) пришло к современному российскому читателю двадцать лет назад².

Марков был не только любителем, но и знатоком академической музыки. О музыкальных интересах своей юности он сам рассказал в автобиографиче­ском очерке «Et ego in Arcadia»³.

После Второй мировой войны Марков находился в Германии, в лагерях для «ди-пи» (перемещенных лиц, displaced persons), потом оказался в США (он жил в калифорнийском городке Вентура, где работал на апельсиновой плантации). Но даже в условиях, мало подходящих для «звуков сладких и молитв», он не оставил своих музыкальных интересов и смог написать и опубликовать четыре историко-музыкальных эссе и заметки. С момента своей публикации они ни разу не перепечатывались, не цитировались и, по сути, оставались недоступными читателю долгие десятилетия.

Два текста посвящены важнейшим событиям музыкальной (и шире — культурной) жизни конца 1940-х годов: смерти великого композитора Рихарда Штрауса и погромной кампании 1948 года в СССР, жертвой которой стал, среди других выдающихся композиторов, Дмитрий Шостакович. Как сможет убедиться современный читатель, Марков был исключительно проницательным наблюдателем и понимателем происходящего и его заметки современника представляют отнюдь не только архивный интерес. Эссе «О проблемах современной музыки» можно и ныне смело рекомендовать как одно из самых удачных (в том числе — и благодаря своей краткости) введений в мир музыки XX века.

Особо следует остановиться на заметке, посвященной Сергею Рахманинову. Спорная в некоторых своих утверждениях, она тогда же вызвала возмущенный отклик читателей. Ответ Маркова также приводится в нашей публикации.

В своих печатных высказываниях о музыке Марков на редкость удачно совместил свои многообразные дарования — филолога, ценителя музыки, поэта, историка культуры. Удача эта и впрямь редка: русское слово о музыке, при всем своем многообразии, по-прежнему либо слово профессиональное, обращенное к профессионалам, либо же популяризаторское, со всеми издержками жанра. Слово Маркова о музыке — вровень с материалом. Заинтересованного читателя — и слушателя — оно приглашает к путешествию и к новому опыту.

Семьдесят с лишним лет спустя это приглашение Владимира Маркова все еще не потеряло своего значения.

Публикатор благодарит Ирину Брежневу, Марию Васильеву, Игоря Вишневецкого, Павла Дмитриева, Ричарда Дэвиса, Никиту Елисеева, Марию Классен, Татьяну Королькову, Наталию Савкину, Габриэля Суперфина, Нину Фролкину, Жоржа Шерона, Веру Мильчину за помощь и содействие в подготовке публикации.

Тексты публикуются по первым публикациям с исправлением опечаток и ошибок типографского набора.

О проблемах современной музыки⁴

О новейшей музыке много пишут. Знатоки спорят о ней с пеной у рта, в поисках доказательств перерывая историю до самого глубокого Средневековья. В концертных залах и по радио ее часто исполняют. И все-таки рядовой любитель музыки не знает и не любит новой музыки. Он с гримасой, по обязанности выслушивает эти «бесплатные приложения» к привычным, испытанным классикам. Очень редко приходит к неуверенному заключению, что «во всем этом что-то есть». Самодовольно-пресыщенные эстеты не в счет: их высокомерно-безразличная восторженность новыми путями в искусстве никого не трогает и не увлекает. Простой слушатель окончательно заклеймил современных композиторов кличкой «модернисты» и вычеркнул их опусы из списка своих музыкальных интересов. Даже Дебюсси и Рихард Штраус, давно вошедшие в «золотой фонд», не в большом почете у широкой публики, которая готова и их отнести к «модернистам», забывая, что расцвет их творчества относится к самому концу XIX века.

Что же такое новейшая музыка? Кто ее пишет? Чего они хотят?

В 1911 году в первый раз с концертной эстрады прозвучал «Лунный Пьеро» Шёнберга⁵. Публика была удивлена непривычными прыжками мелодии, странными аккордами, необычным сочетанием инструментов; пение не следовало за модуляциями слова, и певец полупел, полуговорил⁶.

В 1913 году Игорь Стравинский открывает новый период в своем творчестве балетом «Весна священная». Постановка балета в Париже имеет скандальный успех. Поклонники провозглашают его «декларацией независимости нового искусства».

В 1919 году своим первым квартетом в новейшую музыку врывается Пауль Хиндемит⁷.

Так начинают эру «модернизма» его «три кита». За ними следуют Дариус Мило⁸ во Франции, Онеггер в Швейцарии, Барток в Венгрии, Альбан Берг и Кшенек в Австрии. Чем для нас трудна эта музыка? Если ее нельзя воспринять обычным и привычным образом, то, может быть, удастся уразуметь, постичь, понять, а поняв — простить? Рассуждая просто и не залезая в дебри, можно сказать так: простой слушатель хочет, чтобы музыка была мелодичной, не слишком мудреной и пробуждала в нем какие-то образы и чувства от сентиментально-лирических до героико-возвышенных. Подойдя с этой меркой к «модерни­стам», слушатель прежде всего отмечает, что их музыка «немелодична». Мелодия делает непривычные и некрасивые повороты и скачки, не имеет конца, а подчас и начала, и производит впечатление чего-то бесформенного. Поневоле вспоминаешь играюще-четкую мелодию Моцарта, которую, кажется, можно нарисовать карандашом. Но Моцарт жил в XVIII веке, когда во всем была законченная линия — от пудреных париков до философских трактатов. Затем все стало порываться ввысь, потом метаться в стороны и, наконец, Вагнер нанес старой мелодии смертельный удар. Есть ли сейчас в жизни ровная, плавная линия? Если признать, что нет, то нельзя от композитора требовать «мелодичной» мелодии. Прокофьев пишет в своем «Кредо»: «Некоторые люди всегда убеждают меня обратиться к чувству, эмоции, мелодии. Я так и делаю, но они не в состоянии увидеть этого. Может быть, из-за новизны; я стремлюсь открывать новые мелодии, построенные на новых формах, а не вливать новое вино в старые бутылки. Не всякое ухо способно понять новую мелодию» («Opera mundi» 1936)⁹.

В этом есть большая доля правды. В конце концов, некрасивое — это лишь удобное название для вещей, лежащих за пределами того, что мы привыкли называть красивым. Нам, например, может казаться красивым запущенный парк или, по-своему, красивым и привлекательным старый дуб с дуплом. Но если бы мы попробовали высказать это восхищение древнему греку, он бы брезгливо поморщился. Его идеал красоты неотделим от гармонии и симметрии, он считает меру — основой искусства, и наши «романтические» вкусы для него просто неприемлемы; он нашел бы их «варварскими».

Другая трудность для нашего уха лежит в структуре большинства современных музыкальных произведений. Мы привыкли, что музыка, за редкими исключениями, это мелодия с аккомпанементом. Как бы ни усложнять то и другое, схема остается одинаковой. И только если пойдем обратным ходом истории, то с удивлением наткнемся на Баха и его современников, а еще дальше — на целый «золотой век», полный гремевших в свое время и теперь незаслуженно забытых имен: Ди-Лассо¹⁰, Палестрина¹¹, Пёрселл¹², Шютц¹³ и др. Это царство полифонии, где произведение строится на одновременном сочетании многих самостоятельных мелодий. После Баха полифония почти умерла на три века, и для нас представляет уже некоторую трудность следить сразу за несколькими самостоятельными голосами, например, фуги. Но одномелодичная система начинает исчерпывать себя, и за последние тридцать лет все чаще раздаются возгласы — «назад к Баху». Это течение особенно сильно в Германии, и Хиндемиту в его последних произведениях уже удалось добиться замечательных результатов.

Третья «отталкивающая» особенность современной музыки — это ее полнейшая «невыразительность». Здесь мы касаемся одной из самых важных проблем современной музыкальной мысли. Мы привыкли считать музыку языком для выражения самых разнообразных чувств, мыслей, образов. Музыка в нашем представлении всегда рассказывает о чем-то или что-то показывает. Мы твердо знаем, что в 5-й симфонии Бетховена «судьба стучится в дверь», что в «Шехеразаде» Римского-Корсакова перед нами красочная картина на известный сказочный сюжет, а последняя симфония Чайковского — целая трилогия на тему «фатум». Каждая часть, мелодия, иногда даже нота ассоциируется у нас с каким-нибудь настроением или образом. Против этой романтической концепции резко выступает ведущий композитор наших дней Игорь Стравинский:

«Толпа ожидает, что художник должен вырывать у себя внутренности и выставлять их напоказ. Я же считаю, что музыка дана нам для того, чтобы создать порядок и унести нас от анархического индивидуализма»¹⁴.

«Я считаю музыку совершенно неспособной что-либо выражать, будь то чувство, точка зрения, состояние души или природное явление. Экспрессия никогда не была органической частью музыки. Если кажется, что музыка что-то выражает, то это просто иллюзия» (Мемуары 1935)¹⁵.

И Стравинский, этот, как его называют, «летучий голландец современной музыки»¹⁶, пускается на поиски адекватной формы. Ни одно его произведение не похоже на другое. Эксперимент сменяет эксперимент. Кажется, что где-то в прошлом потерян секрет настоящего. Он погружается в до-баховский «золотой век» полифонии. В своих усилиях создать абсолютную музыку он отбрасывает и исключает все несущественное, всякую выразительность, всякое чувство. Подчас он доходит до крайностей, как, например, в симфонии для духовых инструментов (1920)¹⁷, где каждый инструмент, с начала до конца, играет с одной, обычной силой звука, потому что forte и piano — уже какое-то начало экспрессии, столь ненавистной ему. Но, несмотря на крайности, в целом реакция Стравин­ского на романтизм — здоровая. Поэтому он не одинок. В смежных областях искусства мы видим сходные явления. В прозе Хемингуэя — то же стремление к крайней экономии художественных средств, то же отсутствие чувствительности и психологического копания. В живописи Пикассо нет «литературного» содержания и рассказа, на которых строилась деятельность его предшественников; в ней только чисто живописные элементы — линии, плоскости, краски. Это — чистая живопись, как у Стравинского — чистая музыка.

Романтизм в XIX веке охватил все искусство, и теперь кажутся само собою разумеющимися многие из его спорных утверждений. Мы хотим обнажения души, и поэтому искусство симметрии и гармонии, спокойное и в меру волнующее, представляется нам чем-то холодным и недостаточно ярким («яркий» для нас синоним «хорошего» — тоже плод романтизма). Потому-то большинству из нас недоступно искусство античной Греции, эта прозрачная вода без цвета и запаха. Оно нас не трогает (как будто в искусстве обязательно надо «трогать»).

Борьба с романтической традицией приобретает в наше время особый смысл: это борьба порядка с хаосом, который не только бушует вокруг, но и облюбовал себе удобное место внутри нас. Таким образом, искания Стравинского имеют большое положительное значение. Защитники же «привычной» музыки, сами того не замечая, встают на сторону разрушительных тенденций в искусстве.

Художники во все времена рвались и вырвались из рамок, поставленных веком, традицией и авторитетом, но каждый раз после этого вставала необходимость установления новых рамок, новых способов обрезать крылья. В этом смысл реакции классицизма XVII века на барокко, в этом свете надо рассматривать отказ Гете и Шиллера от собственных устремлений эпохи бури и натиска, эта необходимость усилила в XIX веке реалистическое направление как реакцию на романтизм. Но романтизм сделал свое дело, он глубоко и широко пустил корни не только в искусстве, но и в жизни рядовых потребителей этого искусства, прикинувшись, где надо, сентиментальностью или традиционализмом. Теперь почти любой читатель, слушатель, зритель требует «чувств и переживаний». При этих словах поневоле приходят на память первые кинофильмы, где герой (а особенно героини) вращали глазами и ломали руки. Сейчас это вызывает смех. Но и сейчас душещипательная мелодрама третьего сорта наверняка будет иметь больше успеха, чем Софокл или Расин. Когда хотят похвалить стихи, то говорят, что они написаны «с душой», про актера говорят: «он играет с чувством» или «он разыгрался», что в восьмидесяти случаях из ста значит, что стихи скверные, а актер играет плохо. Это романтическая мода, которая только теперь, с опозданием на сто лет, дошла до мещанина. Именно это иногда придает гениальной музыке Чайковского неперворазрядный оттенок сентиментальной меланхолии, именно это во многом обесценивает творчество Листа, делая его подчас похожим на салонного Мефистофеля. Сравнивая этих композиторов с тоже временами сентиментальным Глинкой и тоже романтически-возвышенным Шуманом, ясно видишь, как благородит мера, насколько ценнее творчество, когда художник не переступает какой-то, известной лишь ему, границы. Короче говоря, лучше творить в первую очередь не «с чувством» (это уже потом и личное дело каждого), а хорошо, то есть со вкусом и с мерой. Об этом думал Оскар Уайльд, когда говорил:

«Все скверные стихи — порождение искреннего чувства»¹⁸.

У классиков страдание всегда приглушено, облагорожено. Оно (если оно есть) незримо откуда-то доносится, давая легкую окраску всему построению художника. Поэтому после современных поэтов с их предельным обнажением нутра («А себя, как я, вывернуть не можете, чтоб были одни сплошные губы»¹⁹) таким отдыхом, таким чистым наслаждением кажутся стихи Батюшкова, где глубокое личное страдание только делает немного лиловыми края лепестков его роз, дает едва заметную горчинку в его вине, едва приметную морщинку на лбу его девы — и даже все это не прямо, а между строк. Также у Ватто меланхолия ощущается разве только в ветках деревьев парка, в котором надушенные франты рассказывают дамам пикантные истории. Также у Моцарта трагедия чуть веет, не разрывая кружево его мелодий. Античные греки умирали, осыпая себя розами и улыбаясь, потому что умирать с гримасой страдания — отвратительно с их точки зрения. Могут возразить, что о вкусах не спорят. Но также нельзя отрицать, что существует хороший вкус и вкус плохой, и была известная (а может быть, и немалая) правда в навязывании искусству рамок единого вкуса во времена французского классицизма XVII века. Искусству необходимы рамки. Особенно иногда. Особенно сейчас. Может быть, впоследствии наши потомки их сломают, и примат чувства выступит опять во всем своем величии, но это уже будет чувство, очищенное долгим периодом затворничества, и от «переживаний» не будет отдавать шарманкой или цыганским романсом пятого сорта.

Опыты Стравинского — не что иное, как поиски сдерживающих центров, потому что порыв к небесам в наше время превратился в скатывание по наклонной. Стравинский ищет объективных ценностей, не зависящих от индивидуальности, каприза или произвола художника. У него произведение говорит само из себя, а не из автора. Автор — только рука, которая выводит, вкус, который выбирает, а не личность, которая оценивает и вызывает в нас ощущения. В противоположность этому романтическая традиция творит искусство непосредственно из человека. Начиная с Бетховена, музыка идет рядом с человеком; она человечна и реальна, изображает то его мысли, то чувства. До него музыка была идеальным построением, отдельным от индивидуума. Здесь мы сталкиваемся со второй большой проблемой музыки. Деятельность Стравинского не только полемика с романтизмом, она затрагивает область другого спора — спора об архитектурной и эмоциональной музыке.

Музыка — двуликий Янус. С одной стороны, и это всем известно, она вызывает в нас разнообразные ощущения и картины, и, наоборот, в мелодии, в песне мы можем выразить свои горе и радость; с другой же стороны — это математика, сочетание звуков определенной высоты и длительности, поданное в определенном счете. Основа здесь количественная. Неслучайно в любой истории европейской музыки на первых страницах всегда стоит Пифагор, установивший числовые зависимости музыки и признавший ее «одним из выражений основного принципа числа, связанного с космическим мировым порядком». В этой же связи вспоминаются слова Святого Августина: «Красота пленяет числом»²⁰.

Грубо выражаясь, музыку можно свести к двум первоначальным элементам. Удар палкой по звонкому предмету — это одна музыка, человеческий крик — другая. От первого идет прямая линия развития до сложных архитектурных построений фуги; вторая через песню ведет к мелодически-выразительной музыке. Сейчас оба этих пути слились и почти невозможно отнести какой-либо жанр или какого-либо композитора только к одному типу. Который же из двух источников ближе к настоящей музыке? Из которого нужно черпать в первую очередь? Сторонники «чистой музыки» утверждают, что первый. Звук от удара по предмету — это тайна, крик же — физиология; первый — что-то необъяснимое, не от мира сего, небесное, второй — земное, человеческое, реальное; первый — чище, второй — более мутный.

В этом есть тоже большая доля правды. Конечно, специальное и сознательное выключение эмоций Стравинским в ряде случаев можно признать крайно­стью, но нельзя также отрицать, что музыкальная эмоция — другого порядка, чем наша, житейская. Красота музыки должна быть звуковой, а не психологической. Основа ее — сама музыкальная ткань. Два человека всегда по-разному воспринимают эмоцию, но ткань, структуру — одинаково. Эмоция всегда со временем выветривается. Любовные арии из старинных опер подчас, с нашей точки зрения, не содержат никакой любви, что не мешает нам наслаждаться красотой мелодии и построения этих арий.

Неверно и узко рассматривать музыку только как язык для передачи наших горестей и радостей. Тогда, если утрировать, зубная боль тоже может быть объектом музыкального изображения. Наша музыка — часть чего-то, находящегося вне нас, гармонии небесных сфер, если следовать за Пифагором. Движение планет — тоже музыка. Защитники музыки «построения» во многом правы, ассоциируя ее скорее с сочетанием линий, фигур и плоскостей, чем с пейзажем или рассказом. Недаром архитектуру называют замерзшей музыкой²¹. Музыка дана нам не для возбуждения, а для упорядочения. Она должна не увлекать нашу фантазию изображением борьбы и усталости, взлетов и падений, а возвышать душу в идеальные сферы. Это подарок богов людям для успокоения хаоса, зачатки которого у нас в душе. Люди же сумели внести хаос и в этот источник порядка. Часто осуждали Гете за недостаток вкуса и консервативность после того, как он не оценил бетховенские симфонии, заявив, что на него эта музыка производит впечатление рушащегося дома. Нам кажется, что здесь просто другое понимание музыки и что олимпийская душа Гете противилась проникновению микробов хаотического индивидуализма в искусство.

Во всем этом много рассудочного, то есть, по мнению некоторых, чуждого искусству. Но, во-первых, интеллектуальной стороны из музыки не выбросишь; это ее основа, которую может обойти слушатель, но не музыкант. Во-вторых, для художника процесс творчества важнее результата, подобно тому, как человек в момент зачатия очень редко думает о будущем ребенке. Публика часто того мнения, что лучше не мудрить, а писать хорошую музыку, как прежние композиторы. Но так легко говорить, а писать заведомо мертвые произведения — малопочтенное занятие. Живое же рождается в муках. Наша «хорошая музыка» тоже родилась в результате интеллектуальных усилий средневековых ученых.

Есть у новейшей музыки еще одна сторона, которая касается уже будущего, и поэтому всякие суждения о ней преждевременны. Это деятельность Шёнберга и его последователей. С 1600 до 1900 года, от Монтеверди до Дебюсси, несмотря на все изменения стилей и манер, тянется один период, где музыка в данный момент сохраняется в одной тональности. Шенберг отбрасывает всякое понятие об этом и пишет во всех двенадцати сразу. Это называется атонализмом и часто стоит на границе пытки для европейского уха. Также непривычны для нас изыскания в области четвертитонной музыки, где вводятся интервалы, меньшие, чем полтона нашей гаммы.

Четвертитонную музыку пишут — Барт²² в Америке, Хаба²³ в Европе, Хулиан Каррильо²⁴ в Мексике (который вводит интервалы до 1/16 тона), Римский-Корсаков (сын знаменитого Р<имского>-К<орсакова>)²⁵ и Малаховский²⁶ в России (последний за свои изыскания был обвинен в формализме²⁷).

Конечно, этот аспект имеет мало общего с искусством. Здесь на 99% — наука, и большая ошибка — показывать эти лабораторные эксперименты слушателю, у которого создается искаженное представление о современной музыке как искусстве. Кроме того, неизбежные «последователи» начинают писать произведения на материале этой еще неродившейся музыки и выпускают стерильные, неудобоваримые, с налетом дешевой рекламности вещи — типичное проявление современного духовного кризиса. Другой вопрос: нужна ли эта ученость? Заглянув в историю музыки, мы видим, что нужна. За учеными (Гвидо д’Ареццо²⁸, Григорий Святой²⁹ и др.) приходили гениальные композиторы и на фундаменте их изысканий создавали искусство. Да и сейчас на примерах Бартока и Берга мы видим, как научные опыты оплодотворяют опыты художественные. Шенберг совершает необходимую и неблагодарную работу, потому что рядовой потребитель музыки никогда не будет им восхищаться. Зато его помянут добрым словом будущие композиторы, которым он расчистил дорогу.

Из второго поколения композиторов-модернистов нужно особо отметить венгерца Белу Бартока (умер в 1945 году), автора оперы «Воццек» Альбана Берга и русского композитора Шостаковича, история музыкальной карьеры которого с ее взлетами и падениями многим известна. Шостакович (главным образом в первом периоде) — один из немногих современников, умеющих прямо говорить с музыкальной аудиторией всех стран. У него всегда есть что сказать. Не все, что он делает, значительно, но почти все он умеет говорить просто и понятно. Шостакович умело сочетает классические формы с современными средствами выражения и смелые новшества умеет преподносить с такой детской непо­средственностью, что даже строгие блюстители традиций забывают сделать гримасу возмущения. Ценной чертой Шостаковича нужно признать также и то, что он не щеголяет внешним национальным своеобразием, и на его произведениях нет этикетки «made in Russia». Он пишет для любителей музыки, а не экзотики. Сверх всего, посреди иногда докучного интеллектуализма современной музыки он — почти единственная совершенно живая фигура с плотью и кровью, чуждая всяких абстракций. У его симфоний всегда аромат подлинного творчества, и неслучайна его огромная популярность как в России, так и за границей. 1-я, 5-я и 8-я симфонии, опера «Леди Макбет Мценского уезда» и концерт для фортепиано, трубы и оркестра уже прочно вошли в мировой репертуар.

Таким образом, мы видим, что хотя в известной степени современная музыка тоже задета духовным кризисом нашей эпохи, все же нельзя отрицать подготовки в ней большого переворота, который имеет целью вывести искусство из тупика. Мы часто забываем, что в определенные периоды необходимо поднимать пласт, на котором потом уже начнут строить привычное и понятное. Каждый крупный композитор ощущался в свое время как новатор. Дебюсси считали «непонятным диссонантом», Рихарда Штрауса осуждали за «гармоническую экстравагантность», Вагнера и Бетховена рассматривали как «трудных модернистов» и даже Моцарта называли «слишком прогрессивно-мыслящим». В наше время искусство, пользуясь совершенными средствами распространения (печать, радио), имеет очень большой радиус действия. Слушатель в неделю получает больше хорошей музыки, чем его предок лет сто тому назад получал за целый год. Аудитория тоже растет, так как доступ к музыке, литературе и живописи гораздо легче, чем раньше. Но широта воздействия всегда происходит за счет глубины, проникновения. Поэтому такой большой разрыв между крупными современными художниками и публикой. Так случилось в литературе с Джойсом, в живописи с Пикассо, в музыке со Стравинским. Среднему потребителю не догнать их, и он негодует. Широкая публика отстает от семимильных шагов искусства, а ее поддержка необходима художнику, потому что это единственная поддержка в наше время, скупое на меценатов. Не встречая понимания, художник отрывается от аудитории и вспоминает о старом милом «искусстве для искусства». Озлобленная недоступно­стью публика еще больше укрепляется на своих вкусовых позициях, где-то в XIX веке, около Брамса или Чайковского и ворчит о гибели искусства. Но ведь публика — единственный окончательный критик. За нею последнее слово. Она может ошибиться сперва, но в конце концов обязательно придет к справедливому суждению. Лучший пример — «Кармен» Бизе, освистанная на премьере. Как же публике перебраться на ту сторону пропасти, где давно ждет ее художник? Но, как всегда в таких случаях, появляются строители моста. Так можно смотреть на творчество Шостаковича, который строит на перевернутом пласте. Разрыв и пустота долго не могут существовать.

В конечном счете, вопросы техники и стиля — второстепенны. Эстеты могут спорить до устали, но если не найдется человека, который это искусство полюбит, то становится сомнительным, можно ли его называть искусством. Прислушиваясь к голосу отдельных молодых композиторов современности, убеждаешься, что отчаиваться рано. Музыка имеет все шансы выйти из тупика.

История величий и падений Димитрия Шостаковича
 (Судьбы «социального заказа»)³⁰

                                                                                      Но я себя смирял, становясь

                                                                                      На горло собственной песне.

                                                                                                     Владимир Маяковский

Диктаторы редко обладают вкусом. Они предпочитают сентиментальное или бравурно-героическое, романс или марш, для домашнего уюта или для уличной демонстрации. Проверенная столетиями, привычная классика тоже находит их снисходительное одобрение. Известно, что великое искусство только лет через сто доходит до мещанина. Если он что-либо отвергает, то все-таки не потеряна надежда, что его сын будет этим привычно восторгаться, а внук даже проходить в школе. Время все сглаживает.

Хуже, если тот же мещанин управляет государством (а в наши дни это почти правило). Тогда его мнения за чайным столом принимают форму правительственных декретов. Еще хуже, если он в детстве пел в церковном хоре. Потом занимался любительской фотографией и, наконец, стал писать соответствующие статьи, то есть сам как-то «прикоснулся» к искусству. В этом случае он начинает считать себя арбитром по вопросам музыки, живописи и поэзии. И тогда происходят трагедии.

* * *

Димитрий Шостакович родился в 1906 году в Петербурге. Здесь он окончил консерваторию, был свидетелем успехов и провалов своих произведений и перенес начало немецкой блокады 1941–1942 годов. Музыкальные способности проявились чрезвычайно рано, а знаменитая первая симфония, сразу прокатившая­ся по всем концертным эстрадам мира, была написана в 19-летнем возрасте. Впоследствии Шостакович пробует себя в разных жанрах, но остается главным образом симфонистом. В двухсотлетней истории европейской симфонии первая глава — «Гайдн», последняя — «Шостакович».

Уже в 1-й симфонии (по мнению многих — лучшем произведении) его творческая индивидуальность ясна.

У него — детское восприятие жизни. Поэтому вся новизна и весь «модернизм» совершенно естественны. Надуманности, рассудочности и оригинальничанья, которые свойственны многим современным композиторам, здесь не найти. Ребенку не свойственны грусть и размышление. Поэтому и Шостаковичу больше удаются не адажио, а аллегро и аллегретто с их ритмическим богатством, склонностью к гротеску и свежими находками. Эти находки часто напоминают выходки, озорные и мальчишеские.

На сцене Шостаковичу пришлось прокладывать путь через многочисленные фиаско (опера «Нос», балеты «Болт» и «Золотой век»). Наконец появляется «Леди Макбет Мценского уезда» (1934) на сюжет Лескова, и новейшая русская опера получает свой первый шедевр. Правда, от Лескова осталось мало, но что осталось от Пушкина в «Пиковой даме» Чайковского? Здесь Шостакович уже не только новатор, но и зрелый мастер, художник необычайной силы.

Начинается триумфальное шествие оперы по театрам России, Европы и Америки. Конец приходит внезапно. Во время представления в Большом театре из правительственной ложи, хлопнув дверью, выходит человек. На другой день в «Правде» появляется статья без подписи «Сумбур вместо музыки». Творчество Шостаковича названо вредным, формалистическим, буржуазным, близким к джазу, недоступным массе. Дальнейшее описывать бесполезно.

Настает четырехлетнее молчание. Это годы непрерывной работы, поисков выхода, борьбы с собой. Примитивно будет рассматривать это как подлаживание. Нельзя забывать, что в отношении к большим художникам советского времени термин «перековка» теряет свое ироническое значение. Нужно представить обстановку правительственной опалы, лай прессы, отход друзей. Мысль о физическом уничтожении преодолена. Творческие силы требуют выхода. Шостакович по натуре не борец, не бунтарь. Да и не всегда возможна борьба, в данном случае она бесцельна. В наше время люди разучились бессмысленно жертвовать своею жизнью. Появляется наивная мысль: «Может быть, я неправ». И художник начинает «честно» стараться понять чужую точку зрения. Если нельзя понять, то можно, наконец, поверить и поискать в своей индивидуальности такие стороны, которыми возможно как-то с этой точкой зрения соприкоснуться. Отчасти ту же картину мы наблюдаем у Есенина. Только там это внешне проходило острее и не увенчалось успехом.

В результате «преодоления кризиса» в 1937 году появилась 5-я симфония, чрезвычайно интересное явление, шаг вперед и одновременно шаг назад. Исчез разыгравшийся ребенок первого периода; на этой симфонии — печать перенесенного страдания. Трагизм первой части, глубокая лирическая скорбь третьей и прямая, потоком хлещущая, отчаянная радость последней — все это раньше у Шостаковича или отсутствовало, или только намечалось. Это с одной стороны. А с другой видно, что эти четыре года Шостакович не только учился у классиков, но и решил сознательно пойти у них на поводу. Отсюда известный эклектизм и легко устанавливаемые «влияния» — от Бетховена до Густава Малера. В скерцо второй части заметно, насколько Шостакович потяжелел: это уже стилизация под прежнюю беззаботность.

Симфония имела успех и скоро стала популярной. Кое-кто исподтишка расшифровывал ее совсем не в духе «социалистического реализма». Но мало ли как можно объяснить музыку! Возможность ортодоксального толкования, во всяком случае, не исключалась. Произошло неслыханное в истории советского искусства событие: человек, которого топили, выплыл. Это, несомненно, каприз судьбы, потому что трудно заподозрить в какой-либо жизненной ловкости и умении приспосабливаться этого мешковатого человечка в очках, робкого и не от мира сего. Опять начинается восхождение. За 5-й симфонией следует 6-я, потом квинтет³¹, Сталинская премия³², профессорская кафедра в консерватории, орден³³.

Во время войны советская пропаганда выбирает Шостаковича одним из своих тяжелых орудий в союзных государствах. Используются как фотографии композитора в костюме пожарного во время осады, так и две монументальные симфонии: 7-я — «ленинградская» и 8-я — «победная»³⁴. Это огромные полотна, намеренно гигантские и намеренно «классические», но местами прекрасные. Их пронизывает патриотизм, которым тогда был охвачен весь народ.

После окончания войны ждут давно уже рекламированной симфонии, посвященной Ленину, под обязывающим номером: 9. Ждут, что музыка Шостаковича после грандиозного патриотизма военных лет так же убедительно покажет «грандиозный переход к мирному строительству», «величие советских будней». Ожидающие разочарованы. 9-я симфония — полукамерное, интимное произведение³⁵. Уродующая кольчуга сброшена, человек — такой, какой он есть. Он хочет отдохнуть. Смысл войны — борьба за маленькое счастье каждого отдельного человека.

Сверху сразу раздается окрик. Критика осуждает симфонию за «отход в сторону» и за влияние на Шостаковича «композитора без родины» — Стравинского. Сперва всем кажется, что это «отеческий выговор», но это оказывается репетицией расправы и прологом ко второй части трагедии. Генерал Жданов получает инквизиторские полномочия по чистке советской культуры. Сражаться с поэтами оказалось гораздо легче, чем с финнами: одно постановление, несколько снятий с постов — и победа полная. Разгромив литературу, генерал идет на приступ музыки. На Шостаковича второй раз обрушивается обвинение в «буржуазности» и «ненародности». (Какой удар близоруким западным музыковедам, объявившим музыку Шостаковича одним из наиболее полных выражений советской культуры!). Правда, на этот раз он не один. Тот же удар нанесен и по Прокофьеву (который зачем-то возвратился на родину в 30-х годах), и по Хачатуряну (которому не помогла знаменитая «Песня о Сталине»³⁶), и по другим крупнейшим советским композиторам³⁷. Но вина Шостаковича тяжелее, чем у остальных. Он второй раз попадается в том же преступлении. Он — неисправимый рецидивист.

Он уже публично покаялся. Техника этого дела советскими деятелями культуры доведена до виртуозности. Что же дальше? Какой выход? Может быть, начать писать музыку удобную, мертворожденную, по рецептам, которую самодея­тельный духовой оркестр сможет по воскресеньям играть в парке культуры и отдыха, музыку, которая не оскорбит слуха Ивана Ивановича и Марьи Ивановны? Перед композитором сейчас стоит во всей остроте дилемма: физическое самосохранение или творческое убийство. На этот раз мало надежды на компромисс, как тогда, в 1934 году.

Будущие историки с полным правом будут считать Шостаковича самой трагичной фигурой в музыке ХХ века, хотя ничего «бетховенского» нет во внешности этого рассеянного человека с непоэтически взлохмаченной шевелюрой и лицом маленького мальчика.

Рихард Штраус³⁸

8 сентября  в Гармиш-Партенкирхен, курортном городке Баварии, умер Рихард Штраус. Кое-кому может показаться странным, что в русской газете, выходящей в Америке, появляется некролог о немецком композиторе, но если задуматься над личностью и творчеством Штрауса, то становится ясным, что это событие нельзя обойти молчанием. Каждый любитель настоящей музыки, даже если он не является поклонником именно Рихарда Штрауса, должен осознать, что из жизни ушел крупнейший, может быть, из живых композиторов.

Лицо Рихарда Штрауса, с его широко расставленными глазами и бородавкой у правого глаза, не похоже на лицо композитора. Не зная, кто это, легко принять его за одного из маститых немецких докторов, заседающих сейчас в Боннском парламенте.

В Германии, где почти все композиторы отличались особой внешностью, уже это необычно. Жизнь Штрауса под стать его внешности; в ней трудно найти материал для музыкального кинофильма, где неразделенная или неосуществленная любовь по обязательному шаблону торжествует в творчестве и таким образом все-таки приводит к «хеппи-энду».

Жизнь Штрауса с его образцовым немецким уютом, лакеем, вежливо отвергающим случайных визитеров, и согражданами по городку, для которых он прежде всего «Херр доктор Страус» и только потом (если они знают об этом) — великий композитор, — эта жизнь стоит в настолько резком контрасте с психологическими безднами «Электры», фривольностью «Кавалера роз»³⁹ и диссонансами «Саломеи», что поневоле начинаешь интересоваться местом Штрауса в истории музыки. Это место оказывается как раз на границе так называемой «классики» и так называемого «модернизма».

Современный деятель искусства резко разделяет жизнь и искусство в том смысле, что он отвергает использование в творчестве личных переживаний. В этом Рихард Штраус почти целиком укладывается в рамки современности, но было бы ошибочным причислять его к модернизму, хотя для некоторых наив­ных «любителей классической музыки» достаточным основанием к этому является уже обилие диссонансов в его музыке.

Творчески Штраус — фигура прошлого. Можно долго и бесплодно спорить, классик он или романтик (этот вечный и проклятый вопрос классификации запутан в музыке больше, чем в каком бы то ни было другом искусстве): есть в его творчестве элементы и того и другого. Ясная и четкая структура его музыки, отсутствие лично-психологического содержания и национального колорита заставляют отнести его к лагерю классиков, но, с другой стороны, нельзя забывать его вагнеризма и пристрастия к такой романтической форме, как симфоническая поэма.

Штраус — мастер программной музыки, и поневоле задаешься вопросом, каким образом из этого «литературного» жанра, который ветшает у нас на глазах (Лист, Берлиоз, симфонии Мендельсона), можно было создать настоящую, великую музыку, «Программные» вещи Штрауса до сих пор неудержимо влекут к себе слушателя: мощный «Заратустра», плутовской «Тиль Уленшпигель», искрящийся, как шампанское, «Дон Жуан», виртуозный «Дон Кихот», давящее «Смерть и просветление».

Вот его «Уленшпигель» — четкий, рисуночный и в то же время с таким богатством оркестровых красок, брызжущий юмором и озорной шалостью, с двумя незабываемыми лейтмотивами. Серия блестящих эпизодов заключается чудесной концовкой, которая как бы подводит черту под все рассказанное, напоминает, что это легенда и, пусть в конце, говорит: «Жил да был…». «Уленшпигель» — не история, рассказанная музыкальными средствами, как это было у Листа, а музыка, вдруг приобретшая эпические качества. Но эта эпика — не литература; симфонические поэмы Штрауса трудно рассказать, и сам он неслучайно ни одну из них не снабдил «кратким содержанием» — и тем яснее все, о чем в них говорится, понятно слушателю.

В истории музыки Рихард Штраус останется не только симфонистом, но и оперным композитором. Его «Саломея», когда-то объявленная только экспериментом, до сих пор держится в репертуаре, время от времени вновь появляются на подмостках даже оперы его позднего периода («негениального», по всеобщему согласию) и не сходит с оперных сцен всеобщий любимец «Кавалер роз», где Штраус (в союзе с таким либреттистом, как Гуго фон Гофмансталь) выступает таким же пестрым, остроумным, изысканным в оркестровке и гармонически насыщенным. Он с феноменальным искусством веером развертывает все оттенки от страстной томности до тонкой издевки (а подчас объединяет то и другое) и предстает тем же насмешником и виртуозом, как и в «Уленшпигеле».

Гармоническая перенасыщенность в сочетании с юмором — качество, свойственное концам эпох, и Штраус стоит в конце большой музыкальной эпохи, которая совсем в других очертаниях началась за двести лет до него.

Вся жизнь Штрауса была посвящена музыке, он писал с шести до восьмидесяти пяти лет, но все соглашаются, что творчество второй половины его жизни уступает написанному в первую половину по яркости и новизне, что дало повод одному критику назвать его «способным человеком, который когда-то был гением», хотя, конечно, одной первой половины достаточно, чтобы обессмертить его имя.

Последние годы его жизни были слегка омрачены процедурами денацификации, несмотря на то, что он в свое время покинул пост президента нацистской Музиккаммер⁴⁰  из-за оскорблений по адресу его друзей-евреев Гофмансталя и Стефана Цвейга. Наступили и денежные невзгоды: огромные «авторские» за его произведения, исполняемые по всему миру, не могли достичь его рук, так как они автоматически подошли под закон о конфискации неприятельской собственности (дело, кажется, до сих пор в том же положении).

Дряхлый композитор вынужден был заняться дирижерской деятельностью и с этой целью поехал в Лондон. «Каковы ваши планы?» — спросили его там друзья. «Умереть», — ответил он. И он был прав. Его сочная гармония уже перестала быть музыкальным языком современности. Музыка все больше приближается к скелету-контрапункту, плоть-гармония попала в немилость. А главное — в жизни все меньше остается места для штраусовского юмора — даже юмора висельника из его «Уленшпигеля», «Последним из могикан» старой музыки после Штрауса останется тоже дряхлый Сибелиус в Финляндии: с его смертью музыка, расцвет которой пришелся на XIX век, потеряет последнего представителя.

Бесспорно, что в современной литературе время от времени появляются замечательные произведения; можно спорить о том, в упадке или же в своеобразном расцвете находится живопись наших дней; но вряд ли многие будут утверждать, что середина ХХ века дала миру гениальную музыку. Музыка вступила в период упадка, — обусловленного не отсутствием талантов, а какими-то более глубокими, историческими причинами. Поэтому, повторяем, нельзя обойти молчанием смерть Рихарда Штрауса.

С.В. Рахманинов⁴¹

Даты рождения и смерти С.В. Рахманинова вкратце говорят и о его жизни: родился 1 апреля 1873 года в Онеге, Новгородской губернии, умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, Калифорния.

В памяти современников он останется как композитор, пианист и дирижер. Мировую славу принесли ему прежде всего его пианистические выступления. Рахманинов был последним (после Падеревского⁴²) странствующим виртуозом, которые были столь характерны для XIX века.

Но для русских он прежде всего — композитор, автор фортепианных концертов, знаменитых прелюдов и столь любимых русской публикой романсов.

Музыкальное образование С.В. Рахманинов начинает с трех лет, когда мать посадила его за рояль. Десяти лет он поступает в Петербургскую консерваторию, потом переходит в Московскую, которую заканчивает девятнадцати лет оперой «Алеко» на сюжет пушкинских «Цыган». В Москве он, еще студентом, встречается с Чайковским, который оказал большое влияние на его творческое развитие. Мировую популярность приносит Рахманинову его фортепианный прелюд в до-диез-минор. Несколько лет после этого композитор дирижирует в Большом театре и в Московской филармонии, время от времени выезжая за границу на гастроли как дирижер и как пианист.

В 1917 году С.В. Рахманинов навсегда покидает Россию, поселившись в Швейцарии, а потом в США, где он за два месяца до смерти получил гражданство.

С.В. Рахманинов не принадлежит к великим композиторам России; он не обладает ни глубиной Чайковского, ни своеобразием Мусоргского. Но во втором ряду ему обеспечено одно из почетнейших мест. Он — традиционалист; он не любил «доктринеров» (то есть несуших новое слово в музыке) Мусоргского и Римского-Корсакова и презирал современный модернизм, а в особенности джаз⁴³. Его музыка — продолжение линии Чайковского — певучая, эмоциональная, большей частью элегичная, без ярко выраженной национальной окраски.

Вершина его творчества — фортепианные концерты (особенно 2-й); лучшая из симфоний — Вторая. Чрезвычайно любимы русским слушателем его романсы, то порывисто-драматичные («Отрывок из Мюссе», «Я опять одинок», «О нет, молю, не уходи», «Проходит все»), то меланхолически-задумчивые («Ночь печальна», «Не пой, красавица, при мне»), то просветленно-свежие («Островок, «Здесь хорошо», «Сирень»). На Западе особенно популярны его «Весенние воды» и «В молчаньи ночи тайной». В его романсах аккомпанемент — не обычное сопровождающее средство, а самостоятельный художественный элемент, по значению подчас превышающий вокальную часть. Рахманинов не из тех, кто открывает новые горизонты или глубины духа; но если с ним познакомиться, то его музыка становится жизненным спутником.

Почтовый ящик⁴⁴

Проф. К. Климову (Равенсбург)⁴⁵ и г-ну С. Васильеву (Итцехоэ)⁴⁶, пишущему по поручению группы музыкантов⁴⁷.

Негодование по поводу заметки о С.В. Рахманинове явилось для меня не­ожиданностью. Я вполне сознаю свою некомпетентность в вопросах музыки, особенно перед профессионалами, какими Вы являетесь, и охотно признал бы неизбежные ошибки, если бы на таковые было конкретно указано. Возмущения касаются только одного: недооценки творчества С.В. Рахманинова. Не соглашаясь с Вами в том, что компетентность в музыке и переизбыток благоговения — одно и то же, я хотел бы заметить, что всякая оценка субъективна и рискованна, но в данном случае она не отступает от общепринятой точки зрения. До сих пор никому не приходило в голову ставить Рахманинова рядом с великими русскими композиторами: Глинкой, Чайковским и Мусоргским. Но стоять во втором ряду не значит быть «второклассным». У немцев во втором ряду стоят Шуман, Лист, Брукнер и Малер, что не умаляет их значения, а лишь напоминает о том, что были еще Бах, Моцарт, Бетховен и Вагнер. Слова «великий» и «гений» — затасканы, и нужно осторожно употреблять их. (Ссылка на немцев не помогает, так как немецкое «гений» не всегда совпадает по значению с русским.) Бездумная восторженность по отношению к классикам настолько в моде, что иногда хочется высказаться и нормальным языком, без литаний. Страсть к преклонению так распространена, что даже моя совсем не оригинальная фактическая справка показалась белой вороной. Но я не задавался целью произнести за­стольную речь на торжественном юбилее и считал, что о музыке можно говорить и без суперлатива, тем более что бесформенно восхищаться очень легко. Для одних искусство — пантеон, где надо на каждом шагу замирать в экстазе, для других — любимый друг, с которым часто споришь и не соглашаешься. Замечательные таланты (к которым относится и С.В. Рахманинов) не для того трудились и страдали всю жизнь, чтоб ежегодно отмечаться мертвым панегириком и важно возвышаться на полке. Даже о Р. Вагнере до сих пор спорят, а С.В. Рахманинов умер совсем недавно, и рано превращать его в музейный экспонат.

В заключение хотелось бы пожелать, чтоб г. проф. К. Климов к следующим муз<ыкальным> юбилеям не отказался снабдить редакцию более компетентным материалом, за что, при остром недостатке в музыкальных авторитетах, мы были бы крайне признательны.

Г-ну С. Васильеву хотелось бы заметить, что его несправедливая брань без всякого повода по адресу Шостаковича не делает ему чести как русскому музыканту и говорит о его полном незнании условий творчества в СССР, а его инсинуации немузыкального порядка — как человеку.

Публикация, вступительная заметка и примечания Михаила Ефимова

1 См., напр.: Владимир Федорович Марков: первооткрыватель и романтик. К 50-летию издания книги «Russian Futurism: A History». Материалы и исследования. Сост. А. Крусанов, Н. Фиртич. СПб.: Издательство Общества «Аполлон», 2019; Ефимов М. Марков 1-ый [In memoriam. Vladimir Markov (1920–2012)] // Toronto Slavic Quarterly. № 43 (2013). Р. 307–311; Ефимов М. «Искушение открыть и воскресить»: антология «Modern Russian Poetry» (1966) // Знамя. 2018. № 3. С. 230–233.

2 Марков В.Ф. Моцарт: Тема с вариациями // Звезда. 2000. № 2. С. 125–139. Данная публикация представляет собой исправленный авторский вариант по сравнению с первой публикацией (Новый журнал. 1956. № 44. С. 88–113), текст которой воспроизведен и в недавнем сборнике избранных работ Маркова: Марков В. О русском «Чучеле совы»: Статьи, эссе, разное / Вступит. ст. Е. Белодубровского. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2012. С. 254–290.

3 Марков В. Et ego in Arcadia // Новый журнал. 1955. № 42. С. 164–187. Перепечатано в: Марков В. О русском «Чучеле совы». С. 21–53.

4  Впервые: Грани. 1949. № 5. С. 90–94.

5  Премьера вокального цикла А. Шёнберга «Лунный Пьеро» (“Pierrot lunaire”) на слова Альбера Жиро (нем. пер. Отто Эриха Хартлебена) состоялась в Берлине 16 октября 1912 г.

6 Sprechstimme (нем.) — вокально-декламационная техника, соблюдающая нотированный ритм, но не звуковысотность.

7 Струнный квартет П. Хиндемита фа минор соч. 10 (1918) имеет нумерацию «№ 1» в издании издательства «Schott». Сам Хиндемит указывал под «№ 1» свой струнный квартет до мажор соч. 2 (1915). Марков имеет в виду соч. 10.

8 В современной русской транскрипции — Мийо (Milhaud).

9 Марков приводит цитату в собственном переводе из иноязычной публикации, посвященной Прокофьеву. Источник не обнаружен.

10 Лассо Орландо, ди (Orlando di Lasso;  ок. 1532–1594)  — франко-фламандский композитор.

11 Палестрина Джованни Пьерлуиджи, да (Giovanni Pierluigi da Palestrina; 1525/ 1526–1594) — итальянский композитор.

12 В современной русской транскрипции — Перселл. Перселл Генри (Henry Purcell; 1659 (?)–1695) — английский композитор.

13 Шютц Генрих (Heinrich Schütz; 1585–1672) — немецкий композитор.

14 Быть может, Марков дает парафраз высказывания Стравинского из опубликованной по-французски «Хроники моей жизни» (1935): «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем» (Стравинский И. Хроника. Поэтика. Сост., ред. пер., комм., указатели и заключит. ст. С.И. Савенко. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012.  (Серия «Российские Пропилеи»). С. 47, перевод Л.В. Яковлевой-Шапориной).

15 Сокрашенная цитата из «Хроники моей жизни» И. Стравинского. В переводе Л.В. Яковлевой-Шапориной: «Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна. Если нам кажется, как это часто случается, что музыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность» (Стравинский И. Хроника. Поэтика. С. 45).

16 Выражение Б. Хайнце: Стравинский — «Летучий Голландец музыки: он ищет спасения и ходит взад и вперед по земле, и не сдастся… найдет ли он когда-нибудь спасение?» («He  is the Flying Dutchman of  music: he  seeks salvation and goes to and fro in  the earth,  and  will  not give up… will he  ever  find  salvation?”) (Heinze B. A Russian Composer Who Contradicts His Own Theories. Professor  Bernard Heinze Discusses the Paradox of Igor Stravinsky // ABC weekly. 1948. August 21. Vol. 10. No. 34. P. 5).

17 Название сочинения Стравинского — «Symphonies d’instruments а vent», «Симфонии духовых»; «симфонии» — во множественном числе.

18 «All bad poetry springs from genuine feeling». Из диалога О. Уайльда «Критик как художник» («The Critic as Artist») (1890).

19 Цитата из «Облака в штанах» (1915) В. Маяковского.

20 “Pulchra numero placent” (лат.), из трактата Августина Блаженного «О порядке» («De ordine»).

21 Марков перефразирует известное высказывание И.В. Гете «Архитектура — застывшая музыка» (беседа с Эккерманом 23 марта 1829 г.) (Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Пер. Наталии Ман. М.: Художественная литература, 1986. С. 202). Как пишут Н.С. Ашукин и М.Г. Ашукина, выражение Гете является «парафразой изречения греческого поэта Симонида Кеосского (556–469 гг. до н. э.): “Живопись — немая музыка, а поэзия — говорящая живопись”. В “Изречениях в прозе” Гете говорит: “Архитектура — онемевшая музыка”. В “Лекциях по философии искусства” (1842) Шеллинга встречатеся афоризм: “Архитектура — застывшая музыка”. Схожую мысль высказывает французская писательница де Сталь в “Коринне”, 4, 3 (1807). Она пишет, что лицезрение собора св. Петра в Риме подобно «непрерывной и закрепившейся музыке”» (Büchmann, Geflügelte Worte»). (Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова. Литературные цитаты. Образные выражения. 3-е изд., испр. и доп. М.: Художественная литература, 1966. С. 31).

22 Барт Ганс (Hans Barth;  1897–1958) — немецко-американский композитор.

23 Хаба Алоис (Alois Hába;  1893–1973) — чешский композитор.

24 Каррильо Трухильо Хулиан (Julián Carrillo Trujillo; 1875–1965) — мексиканский композитор.

25 Римский-Корсаков Георгий Михайлович (1901–1965) — русский советский композитор, сын биолога М.Н. Римского-Корсакова. Как пишет К. Мейер, «в 1923 году Георгий Рим­ский-Корсаков, внук великого композитора, основал в Петроградской  консерватории Товарищество четвертитоновой музыки. 13 апреля и 25 мая 1925 года состоялись первые концерты товарищества, на которых исполнялись произведения Георгия Римского-Корсакова, Николая Малаховского, Алоиса Хабы и некоторых других композиторов. Присутствовавший на концертах Анатолий Луначарский сказал: “Переход к четвертитоновой системе есть одно из важнейших явлений, так сказать, в формальном развитии нашей музыки”» (Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время / Пер. Е. Гуляевой. СПб.: Композитор (СПб.), 1998. С. 68).

26 Малаховский Николай Александрович  (1892–1942) — русский советский композитор. Соученик Д. Шостаковича по Петроградской консерватории. Умер во время блокады Ленинграда.

27 См.: Адэр Л. Штаб-квартира авангарда (кружок четвертитоновой музыки в Петро­градской  консерватории) // Opera Musicologica. № 2 (2012). С. 80–88.

28 Гвидо Аретинский (Guido d’Arezzo; ок. 990 — ок. 1050) — теоретик музыки, основоположник современной нотации.

29 Григорий I Великий (Gregorius PP. I) (в православной традиции — Григорий Двоеслов) (ок. 540–604) — папа римский в 590–604 годах. Средневековая традиция приписывала ему авторство большинства песнопений римской литургии («григорианские хоралы»).

30 Впервые: Эхо. 1948. 20 мая. С. 5.

31 Фортепианный квинтет соль минор, соч. 57. Премьера сочинения состоялась 23 ноября 1940 г. в Москве. Первые исполнители: квартет имени Бетховена и автор (партия фортепиано).

32 За фортепианный квинтет Шостакович был удостоен Сталинской премии 1-й степени (1941).

33 Шостакович был награжден орденом Трудового Красного Знамени в 1940 г.

34 Быть может, Марков отсылает к словам самого Шостаковича: «Она отражает мои мысли и переживания, общее хорошее творческое состояние, на котором не могли не сказаться радостные вести, связанные с победами Красной Армии. Это мое новое сочинение является своеобразной попыткой взглянуть в будущее, в послевоенную эпоху. <…> Идейно-философскую концепцию моего нового произведения я могу выразить очень кратко, всего двумя словами: жизнь прекрасна. Все темное, мрачное сгинет, уйдет, восторжествует прекрасное» (Восьмая симфония: Беседа с композитором Д. Шостаковичем // Литература и искусство. 1943. 18 сентября; цит. по: Шостакович о времени и о себе. 1926–1975 / Сост. М.М. Яковлев. М.: Советский композитор, 1980. С. 105–106).  К. Мейер заметил, что «сообщая первые сведения о симфонии, композитор, как обычно, употребил ничего не значащие слова, не имеющие никакого отношения к сочиненной музыке» (Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время / Пер. Е. Гуляевой. СПб.: Композитор (СПб.), 1998. C. 254).

35 Симфония № 9 ми-бемоль мажор, соч. 70, впервые исполнена в Ленинграде 3 ноября 1945 г. симфоническим оркестром Ленинградской филармонии, заслуженным коллективом Республики, под управлением Е.А. Мравинского, выдвигалась на Сталинскую премию в 1946 г.

14 февраля 1948 г. вместе с другими произведениями Шостаковича была запрещена к исполнению и не исполнялась до 1955 г.

36 «Поэма о Сталине (Песня ашуга)» А. Хачатуряна для смешанного хора и оркестра (1938) на слова ашуга Мирзы из Тауза. А. Хачатуряну принадлежит также «Песня о Берии» на слова Сергея Острового, исполнявшаяся ансамблем песни и пляски НКВД.

37 См.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование.  М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2010.

38 Впервые: Русская жизнь. 1949. 7 октября. С. 2.

39 Марков использует традиционный русский перевод названия оперы «Der Rosenkavalier» (1909–1910). Правильно: «Кавалер розы».

40 Имперская палата музыки (Reichsmusikkammer) — подразделение Имперской палаты культуры в нацистской Германии, основанное в 1933 году Й. Геббельсом.

41 Впервые: Эхо. 1948. 15 апреля. № 15 (68). С. 5. Вследствие технического недосмотра в заметке Маркова инициалы Рахманинова везде были ошибочно указаны как «С.Н.».

42 Падеревский Игнаций Ян (Ignacy Jan Paderewski; 1860–1941) — польский пианист, композитор, государственный деятель.

43 Утверждение Маркова не соответствует действительности. Живя в США, Рахманинов интересовался джазом, посещал выступления оркестра Пола Уайтмена и пианиста Арта Тэйтума.

44 Впервые: Эхо. 1948. 17 июня. № 23 (76). С. 7.

45 Климов Константин Евгеньевич (1896–1974) — преподаватель музыки. О нем см.: Фейгмане Т. Константин Климов // Русские Латвии: https://www.russkije.lv/ru/lib/read/k-klimoff.html?source=music

46 Личность не установлена.

47 Текст письма в редакцию выявить не удалось.