НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Книги этой Скорописи, сойдясь на читательском столе автора, по своему обыкновению, случайно, незамедлительно обнаружили свою принадлежность к одному тематическому кругу: к теме ситуации частного человека в большом историческом времени, принадлежности (или непринадлежности) человека этому времени и его пространству — как разные способы эту (не)принадлежность пережить, увидеть и осмыслить.

Сергей Беляков. Парижские мальчики в сталинской Москве: документальный роман. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2022.

Строго говоря, к Марине Цветаевой, матери одного из героев, — к ней как поэту, как части истории литературы — эта история имеет косвенное отношение. Проведенная в советской России часть короткой жизни ее сына, Георгия Эфрона (1925–1944), стала для автора, историка и прозаика Сергея Белякова поводом — хоть и особенным по своему устройству — к тому, чтобы собрать и выстроить вокруг его биографии рассказ об истории времени. Реконструировать жизнь в Москве и в стране вообще в последние предвоенные и первые военные годы, — на многих разных уровнях, от быта до носившихся в воздухе идей, ценностей, представлений; воссоздать культурную среду времени, его обычаи, привычки и условности, самый его воздух. Задача, по своему масштабу энциклопедическая почти до не выполнимости, — но становящаяся более выполнимой,  для выполнимости которой необходимо было задать повествованию жесткие границы, внятные точки опоры.

Такими границами послужили автору две жизни — Георгия, по домашнему имени Мура, и его друга (как говорил сам Мур — его единственного настоящего друга), Дмитрия Сеземана (1922–2010). В этих жизнях было много сходства, превосходящего простую случайность, — типологического. Есть все основания говорить о принадлежности героев Белякова к одному и тому же не психологическому (тут они как раз были довольно различны), но биографическому типу — не очень распространенному, но для того исторического периода, на который пришлась их юность, как раз характерному. Оба родились в 1920-х за границей в семьях эмигрантов (Георгий — в Чехии, Дмитрий — в Финляндии). Оба выросли во Франции и уже подрост­ками — успев вырасти людьми французской культуры, хотя и с русским самосознанием — были увезены родителями-репатриантами в Советский Союз. Оба, сперва очарованные советской жизнью, быстро поняли, что все далеко не так, как мнилось вначале. Оба предсказуемым образом лишились родителей: и отец Мура Сергей Эфрон, и мать и отчим Дмитрия, Нина и Николай Клепинины, были арестованы той властью, на которую работали; им предстояло погибнуть в заключении. Арестовали старшую сестру Георгия, Ариадну, и старшего брата Дмитрия — Алексея; в самом начале войны покончила с собой мать Георгия, Марина Цветаева. Так оба «парижских мальчика» остались в стране, по существу, чужой для них, совсем одни. Оба тосковали по родной для них Франции, представляли себе свою будущую жизнь как связанную в каком бы то ни было смысле с французской культурой и мечтали вернуться. Одному из них это удалось: в 1976 году советский переводчик Сеземан, приехав в Париж по туристической визе, попросил политического убежища — и получил еще тридцать с лишним лет плодотворной жизни на своей настоящей родине. Как пишет автор, «политических мотивов в его поступке не было», — были, так сказать, экзистенциальные: потребность в совпадении с самим собой. В каком-то смысле Дмитрий осуществил то, что могло случиться и с Георгием, — но не случилось: Георгия убили на войне.

Георгий здесь, просто уже по объему уделенного ему внимания, все-таки заметно более главный герой, чем его друг Митька, — но не потому, что он волею судеб сын большого поэта: о нем просто осталось намного больше свидетельств — именно от того самого времени, которое реконструирует автор. И записи его матери, и — прежде всего — его собственный подробный, откровенный дневник, подобного которому Сеземан не оставил. (Оставил написанные позже воспоминания — но это же совсем другое.)

По идее, повествование имело возможность развиваться как анализ этого человеческого типа в его психологических, культурных, ценностных особенностях. Некоторые шаги в этом направлении автор сделал — не слишком основательные; скорее, наметил направление как таковое. Гораздо больше у него подробностей окружавшей «парижских мальчиков» предметной и событийной среды: какие праздники отмечали тогда в СССР, какие газеты и книги читали, каким спортом занимались, какие были статьи в Уголовном кодексе, какой ходил по Москве транспорт и как выглядел (только что появившиеся пригородные электрички — вишневые с серым верхом), какие танцевали танцы, каковы были характерные словечки, как вообще звучала Москва на рубеже 1930–1940-х…

«На московских бульварах играли духовые оркестры. Потом их заменили ре­продукторы, передававшие не одни лишь последние известия и вести с полей, но и песни советских композиторов, оперные арии, арии из оперетт, увертюры и даже целые фортепьянные и симфонические оркестры. Такие репродукторы стояли на остановках, на перекрестках, в парках.

В парке Горького помимо Зеленого театра, набережной, где играл духовой оркестр, и других площадок живой музыки был и зал грампластинок. Их можно было послушать бесплатно…»

Беляков говорит, кажется, обо всем, что только дают повод упомянуть жизни его героев. Пожалуй, это идет в некоторый ущерб глубине повествования. Но именно благодаря этому воссоздать воздух времени — осязаемый, плотный — ему точно удалось.

Ариадна Эфрон. Вторая жизнь Марины Цветаевой: Письма к Анне Саакянц 1961–1975 годов / Сост. Л. Мнухина, подгот. текста, предисл. Т. Горьковой. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2021.

Жизнь старшей сестры героя предыдущей книги, Ариадны, оказалась решающим образом определена тем обстоятельством, что она — дочь своей матери и что мать ее — один из важнейших русских поэтов. Это последнее предстояло еще доказать, — к тому времени, когда Ариадна смогла вернуться из ссылки, — к середине пятидесятых — Цветаеву в Советском Союзе практически не знали. «Я не стану Вам говорить, — писала Ариадна Владимиру Орлову, главному редактору серии «Библиотека поэта», добиваясь издания первой в СССР книги Цветаевой и прося его о предисловии к ней, — о том, что Цветаева — большой поэт. <…> Что она не забытый (ибо ее не знают) — но еще не открытый у нас и нами — поэт». Письма, составившие теперь книгу, — (почти исключительно) история того, что стало смыслом жизни Ариадны в ее последние двадцать лет, забрало почти все ее силы и изменило в конце концов состав русского литературного самосознания: открытия Цветаевой здешнему читателю.

Собственно, письма и начинаются как история первых сборников, с которого обыкновенно отсчитывают возвращение Цветаевой-поэта на родину: первого посмертного «Избранного» 1961 года — «в сером тканевом переплете, объемом 304 страницы, тиражом 25 000 экземпляров», куда «вошли, — как рассказывает в обстоятельном предисловии подготовившая письма к печати Татьяна Горькова, — 151 стихотворение, датированное 1913-1941 гг., и 2 поэмы, написанные в 1924 г., — “Поэма Горы” и “Поэма Конца”», — и «Избранных произведений», вышедших в Большой серии «Библиотеки поэта» в 1965-м. Анна Саакянц, которой они адресованы, была соредактором Ариадны Сергеевны (как та вскоре стала говорить — «соавтором») по первому сборнику, затем работала вместе с нею над вторым — и потом еще над другими цветаевскими книгами: «Мой Пушкин», сборник переводов Просто сердце», сборник пьес «Театр», вышедший уже после смерти старшего соавтора. Саакянц стала одной из тех очень немногих, кого дочь Цветаевой, гордая и категоричная, пристрастная и требовательная, вообще подпустила к себе близко.

«Она [Цветаева. — О.Б.] бы очень любила Вас, больше того, именно в Вас она нуждалась. Откуда я знаю? Да дело в том, что (без всякой мистики, я к этому не склонна!) она мне многое в жизни говорит, может быть, больше, чем при жизни».

Доверие своей корреспондентки Анна Александровна, видимо, оправдала — и в конце концов стала, как опять же говорит Горькова в предисловии, ее «наследницей по цветаевским делам».

Письма — из породы тех, что — в силу редчайшего для автора доверия к адресату — берут на себя роль дневника (его — в классическом смысле регулярного разговора с самой собой — Ариадна, кажется, не оставила): подробная хроника ежедневного кропотливого труда по созданию материнской книги, тщательной работы с текстами, с их отбором (Ариадна Сергеевна была требовательна и к безусловно почитаемой матери, отсеивая некоторые стихи как «слабые»), отношений с прикосновенными к судьбам книги людьми — как правило, сложных, — упорного пробивания через советскую косность. Жизнь самой Ариадны там выговорена минимально — как бы на полях их главной заботы, спрессованно, скорее в бытовых подробностях, чем в глубоких душевных событиях. Основная их интонация — горькая ирония (включая неизменную самоиронию). Когда обе книги, наконец, будут изданы, — отношения автора и адресата перерастут свою изначальную ведущую тему (хотя сотрудничество по «цветаевским и околоцветаевским делам» будет продолжаться), но письма — полные доверительных речевых оборотов, как бы сокращающих дистанцию, — откровеннее не станут. Ни исповедей, ни воспоминаний.  Об историче­ских обстоятельствах — редчайше и кратко (но метко). В основном плотная, внимательная, ироничная бытопись: здоровье, события из жизни знакомых (о милых — заботливо, о немилых — припечатывая жестко, наотмашь), тарусские происшествия и нравы. (Подробные комментарии Татьяны Горьковой, составившие вторую часть книги — немногим уступающую первой в объеме, — позволяют увидеть фон и корни того, что упоминается в письмах.) Не выговоренная впрямую, история, от которой автор писем выстроила себе максимально возможную защиту выполнением дела своей жизни, но которую прекрасно видела, давление этой истории чувствуется здесь в самой ткани текстов.

Отношения корреспонденток, как можно догадаться, знавали разные степени притяжения и отталкивания. (Ответов Саакянц в книге нет, и догадываться приходится о многом.) В одном из поздних писем, когда работа над цветаевскими книгами была уже позади, Ариадна Сергеевна вдруг пишет такое, что по всем приметам должно бы, кажется, означать прекращение если не отношений как таковых, то близости и доверия уж точно: «От Вашего анализа моих недостатков ни им, ни мне не стало ни холоднее, ни жарче. Все прошло, милый Августин, все прошло; Вы сами больше не огорчаете и не радуете меня — только обстоятельства Ваши. Иначе Ваша фраза о том, что “мне нельзя помочь” показалась бы мне, вероятно, чудовищной». Но разрыв отношений, похоже, и не предполагался: дальше — снова доверительное о здоровье, о бытовых подробностях, «целуем Вас», «сердечный привет родителям»… Разговор продолжался до конца жизни: последнее письмо своему другу-соавтору Ариадна Сергеевна написала из тарусской больницы за девять дней до смерти.

Ольга Медведкова. Ф.И.О. Три тетради. — М.: Новое литературное обозрение, 2022.

И, наконец, еще одна — из наиболее интересных — разновидность рефлексии о человеке в истории представлена книгой французского искусствоведа и — с относительно недавних пор — еще и русского прозаика Ольги Медведковой.

В какую жанровую нишу поместить этот объемное и отчетливо структурированное повествование? Самым простым было бы отнести его к набирающему (да уже и набравшему) силу и популярность автофикшну, но это было бы не вполне точно: речь не совсем о личности повествовательницы («авто-») и вряд ли о придумывании ею себя и своего («-фикшн»). Да, огрубленно говоря, это книга воспоминаний, самопрояснения и соотнесения себя с реконструируемой семейной историей. Всего более — по объему, по количеству внутренних сюжетов — похожее на роман, не совсем автобиография, явно не исповедь, не слишком самоанализ (поскольку то и дело выходит за пределы персонального существования, не удовлетворяясь им) и не вполне исследование (от того, чтобы стать исследованием в полной мере, этот текст удерживает принципиально неакадемичная позиция автора, хотя историк и теоретик культуры тут нередко норовит вытеснить мемуариста), «Ф.И.О.» тяготеет к новейшему у нас типу мемуаристики. Начало ему положил (коренящийся, в свою очередь, в литературной практике В.Г. Зебальда) «романс» Марии Степановой «Памяти памяти», а продолжение он получил в писанном хотя и по-немецки, но теснейше соотнесенном с русской (русско-еврейской), советской памятью романе Кати Петровской «Кажется Эстер». В обоих случаях речь идет об уточнении собственной идентичности через восстановление памяти рода — неминуемо, в силу историче­ских особенностей XX века, изобилующей разрывами, пробелами, умолчаниями, утратами — и о принципиально неполной восстановимости утраченного, в том числе и о нежелании, по какой бы то ни было причине, в полной мере его восстанавливать (защититься ли от его разрушительного воздействия; предоставить ли ему свободу быть скрытым; создать ли собственную его, волнующую версию…). Мотив неразрывных друг с другом взволнованности памятью и сопротивления ей силен и у Медведковой: «Я почти ничего не знаю о моих предках, о значении и происходжении их имен. Чье имя, чьи имена я ношу? Но всякий раз, когда я пытаюсь заглянуть в метрики и заняться такого рода поисками, меня охватывает бесконечная тоска. Это место (“генеалогия”) для меня пусто. Там брезжит нечто серое, неживое, леденит душу скука и бессмыслица. Мне хочется бежать, исчезнуть, скрыться».

Но у Медведковой происходит нечто гораздо большее. Это — размышление — уже самой структурой книги (разбитой на три большие части в соответствии с тремя вариантами имени, под которыми случилось жить автору) о том, как устроено самовосприятие человека и в какой мере (спойлер: коренным образом) это самовосприятие направляется тем, под каким именем человек воспринимает и вспоминает себя, какими обстоятельствами предлагается, а то и вынуждается выбор этого имени. Еще спойлер: историческими. Именно ими — в данном случае государственным неявным, но несомненным антисемитизмом — было продиктовано то, что повествовательница при разводе родителей предпочла материнскую русскую фамилию. С другой стороны, вынужденность тоже оказалась в своем роде смыслоносной, обратив внимание автора на историческую память рода Медведковых — вкупе с легендарным ее компонентом. Имя, как оптическое устройство, наводит взгляд на огромные пласты спрессованных в нем смыслов.

Отважусь сказать: при всех своих типологических сходствах с другими заметными произведениями последних лет «Ф.И.О.» Медведковой — текст штучный, точных аналогов которому, по крайней мере в русской словесности, я сейчас не вижу, — это практическая философия имени, — лично прожитая, но также и теоретически осмысленная (большие фрагменты повествования, способные составить отдельное, самостоятельное эссе, посвящены анализу власти имени над его носителем). Авторская биография здесь оказывается не столько первоочередным предметом осмысления, сколько средством понять, какими путями имя — простой, казалось бы, набор звуков с громадным шлейфом многократно превосходящих его по объему ассоциаций — формирует человека и восприятие им жизни — и собственной, и вообще.