НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Варяги в Австралии

Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи. Государственный Русский музей,
 9 декабря 2021 — 7 марта 2022.

Вячеслава Пакулина (1901–1951) — одного из самых передовых и радикальных художников Ленинграда 1920–1940-х, ленинградского Дейнеку и Пименова вместе взятых, — показывают в Русском музее впервые. Просто вдуматься в это слово: впервые. Это как-то не укладывается в голове вообще-то. Ольге Мусаковой — куратору выставки — можно пожелать сто двадцать лет жизни, чтобы до­ждаться следующего проекта: почти полвека тому назад она начала заниматься художниками объединения «Круг», лидерства в котором Пакулин, по общему мнению, заслуживал как никто другой.

Именно он оказался автором манифеста «Круга» (1927). В запасе оставалось совсем немного времени, когда индивидуальные творческие декларации имели еще хоть какое-то значение. Пройдет несколько лет, и всех, кто имел смелость декларировать, прищучивали так, что мама не горюй. Первый робкий обзор о «Круге» появился лишь спустя десятилетия — в 1967-м, то была статья в журнале «Творчество» за подписью Самохвалова. Авторский текст рукописи изрядно пострадал от редакционной правки — страшно было всем: формализм, совсем недавно казавшийся раковой опухолью, а теперь бытовал уже как безобидный творческий насморк, тем не менее все еще жег сердца искусствоведов в штатском. Но Пакулина уже не было в живых. Не потому ли, что за пару лет до его смерти (1951) его произведения уничтожались по приказу «другого» Серова — главкома художников послевоенного Ленинграда?

Чем внимательнее вглядываешься в корни ленинградской школы, тем сильнее ощущение того, что эта школа создавалась не ленинградцами, а варягами. Судите сами: Самохвалов — из Бежецка, Пахомов — из деревни Варламово, Васнецов и Чарушин — из Вятки, Курдов — из Перми и так далее. Пакулин — не исключение, выходец из Рыбинска. Генетический код питерской изобразительной культуры определен «пришлыми», это такая наша художественная Австралия, куда бежали все, кому на Руси жить было тяжко, — хулиганы, вольнодумцы, от Иркутска до Витеб­ска. Пакулин — такой же хулиган, достаточно взглянуть на его дипломную работу в Академии (1925), чтобы в этом убедиться.

Называлась она «Героический реализм» — пятиметровая орясина, изображающая обнаженных мужчин, кучкующихся вкруг знамени. Художник, видимо, страсть как старался убедить комиссию, что с анатомией он, мягко говоря, не в ладах. С пропорциями тоже не срослось. Хотелось в очередной раз нанести пощечину общественному вкусу. Пощечина, уже не как трагедия, а скорее как фарс, пришлась неожиданно по вкусу Пунину. С него-то все и понеслось. После его печатной комплиментарной реплики Пакулин вдруг осознал, что чудить можно и дальше. Призвал своих однокашников под знамена. Вот так из учеников Карева и Петрова-Водкина, двух непримиримых антиподов, получились единомышленники под лейблом «стиля эпохи».

Никто в точности так и не знал, что же это такое, важно было, чтобы не так, как в АХРРе. Ленинградские ребята обладали изысканным вкусом и широким спектром интересов: от Малевича до Бродского. И у того и у другого со «стилем эпохи» тоже было все в порядке. Но Пакулину не откажешь в смелости: чтобы заявить об амбициях лидерства, надо иметь большую наглость. Не все его в этом поддержали: Хармс, например, отзывался о «Круге» с нескрываемой издевкой. Но то, чего круговцы добились, — уже не перечеркнуть и не похоронить. И заслуга Пакулина в этом огромна.

«Круг», в отличие от своего собрата ОСТа, двигался в ином направлении, более живописном. Если ОСТ включал скорость, линеарность, контур и плоскость, то «Круг» колдовал, медитировал над пятном и фактурой масляной поверхности картины. По работам Пакулина и его сотоварищей— Русакова, Пахомова, Самохвалова — этот принцип работы виден невооруженным глазом. На выставке я получил удовольствие от возможности близкого чтения поверхности холста — редкой возможности, потому что нигде тебе не позволят приблизиться к картине на расстояние ближе метра. И только такой осмотр дает понимание особого культа фактуры, который царил в Ленинграде тогда.

Пакулинские приемы поражают изобретательностью: краска ложится то мягко, слоем, то зубчатой гребенкой, то кажущимся напылением, то вспенивается как камчатские гейзеры. Он смело орудует мастихином, черенком кисти «по живому», «в тесте», и, кажется, — пальцы его задействованы так же, как у пианиста. Если сравнивать фальковскую фактуру — она культурно положена, слой за слоем, у Пакулина же — какое-то варварство. Такое впечатление, что он стремится обогнать время, отведенное ему (им самим?) на доводку работы до ума. Темповая живопись чрезвычайно точная, снайперская. Смешение красок идет не на палитре, а прямо на холсте. Эффект почти такой же, как у Герхарда Рихтера, который добивается его сподручной механикой, а Пакулин — вручную. Он дает кладку, а потом тщательно прорабатывает ее, шажок за шажком, белилами прореживая красочное мессиво. Для монументальной живописи, — а круговцев почему-то приписывают все время к этому цеху — такая рукотворность выглядит довольно странно ввиду ее избыточности. Монументалка не требует такой деталировки, там обобщение поглощает все во­круг. А Пакулин как будто знал, что я вот так близко встану подле его картины и буду рассматривать сантиметр за сантиметром. И восхищаться его терпеливостью и прицельным краскометанием. Приятно, когда художник заботится о зрителе.

Любимый колорит у Пакулина — розовый с охрой. Нигде в репродукциях он не выходит. Художник сделал так, что его фирменный розовый, как и ивкляйновский синий, — невозможен для созерцания вне оригинала. Дожил бы до наших дней — стоило бы запатентовать International Pakulin Pink — ни у кого он не возведен в такой культ, как у него. Четырехметровая «Молотьба» (1935) вся построена на розовом монохроме. Даже жалкое ведерко им оставлено на розовом пригорке в одиночестве, чтобы дать ощутить нарождающуюся эру розовой живописи. С любовью он осматривает тела загорелых колхозников и колхозниц, придавая им слегка подкопченный оттенок розового. Но если в 1935-м такую вольную трактовку сельхозработ ему еще простили, то в 1937-м ему точно пришлось бы худо. Какое счастье, что эта картина дошла до наших дней. Не будь ее — наши представления о художествах 1930-х оказались бы сильно беднее.

Перед самой войной дискуссии в творческих союзах о вреде формалистических тенденций в искусстве стали все чаще напоминать профилактическую и политико-воспитательную работу в подразделениях армии и флота, да и сам ЛОССХ стал походить на советский суд — непримиримый к разного рода «отщепенцам» и «предателям». Пакулину, как и его единомышленникам, приходилось теперь заниматься не столько самой живописью, сколько отчаянной риторикой, защищая себя и свои взгляды на развитие художественной мысли. Художник за кафедрой со страничками текста, объясняющий аудитории цели и методы борьбы на творческом фронте, — оказался фигурой более привычной взору, чем художник с палитрой у мольберта.

Как ни парадоксально, именно война положила конец всяческим разборкам среди художников и партийных кураторов и заставила многих, в том числе и Вяче­слава Владимировича, вновь взяться за кисти и встать на улицах блокадного города. Для этого ему, как одному из видных деятелей ЛОССХа, требовалось специальное разрешение — мандат, право вести такие живые натурные пленэры, чтобы фиксировать не только разрушения, нанесенные врагом, но и живой дух не сломленных войной ленинградцев.

Интересно, что город Пакулина, объятый горем и тревогой за туманное будущее, выступал совсем в другом, непривычном ключе — скорее в виде театральных декораций идеальной постановки о мирной жизни. Его улицы пустынны, они залиты невещественным светом, идущим откуда-то сверху, из-за кулис. Любимый «розовый» Пакулина в сочетании с салатными и краплачными оттенками высветляется настолько, что плавно переходит в перламутр. Зимнее солнце 1941–1942 годов — в самую безжалостную по стойким и чудовищным морозам пору — зазвучало жемчугом, ожерельем из светоносных гирлянд. Арка Генерального штаба со следами выбоин на стенах от снарядов выступала своеобразным порталом, входом в мир будущего, наполненного добром и спокойствием. Иорданская лестница обездоленного, лишенного своих шедевров Эрмитажа — в тонкой желтовато-серой монохромной гамме красок, которыми покрывались барочные элементы декора, — пронзительная метафора затерянного, покинутого всеми пространства красоты.

Город войны, в котором нет никакой войны, а только — тишина и гулкое эхо прекрасного и утраченного прошлого. Сохранилось около двадцати с лишним живописных блокадных работ Пакулина — и все они говорят о судьбе Ленинграда не менее впечатляюще, чем сюжеты других художников, наполненных жертвами и разрушениями. Этот цикл, как представляется сегодня, является самой ценной частью художественного наследия Пакулина.

Весь его предыдущий опыт смелого эксперимента и поиска новой формы оказался полезен в момент предстояния художника перед лицом наступающей трагедии. Этот момент Пакулин проживает как акт наивысшего духовного подъема, почти сакрального по своему накалу. Этим работам отведено два заключительных зала выставки, хотя, будь я на месте куратора, предложил бы обратную ретроспективу экспозиции.

Начать выставку художника нужно было именно с этих, завершающих его творческий путь работ — двигаясь вглубь его истоков, корней, импульсов, которые позволили ему стать одним из самых выдающихся мастеров живописи своего поколения. Такой взгляд на творчество Пакулина позволяет выделить его из ряда современников, с которыми он начинал свой не очень долгий — всего лишь в четверть века — путь в искусстве.

Ильдар Галеев