НАБЛЮДАТЕЛЬ

театральные впечатления павла руднева

Пустите меня домой

«В.» по книге Александра Вертинского «Дорогой длинною», реж. Роман Каганович, моноспектакль Сергея Азеева. Театр ненормативной пластики, Санкт-Петербург

Обычно моноспектакль по песням и о жизни Александра Вертинского — это стереотипно, предсказуемо, ни один фестиваль монопьес в России не обходится без спектаклей на эту расхожую тему. Но думать так о спектакле «В.» будет ошибкой. Здесь установившийся жанр разрывает свои границы, радикально переосмысляется.

Сергей Азеев не поет ни одной песни Вертинского. Не потому, что не умеет петь, а потому, что здесь это художник, лишенный голоса. Эта работа выводит жанр под названием «Вертинский» из эстрадного, концертного контекста в дискуссию о сталинском времени и о миссии художника в целом. Здесь доминанта — сложная биография художника и его мучительность существования в золотой клетке советского периода. Драма позднего репатрианта Вертинского помещена едва ли не впервые в точно такой же контекст, что и у Прокофьева и Куприна, Горького и Булгакова. Артист рассказывает о неуютности существования, о двойной морали художника, который пытается быть лояльным строю и одновременно существовать в диссидент­ской опале. «Одни слова для кухонь, другие для улиц» — даже в общеизвестной биографии «Дорогой длинною» что-то написано для вождя, а что-то от сердца. Работа Романа Кагановича рассказывает о том, как мучительно быть артистом, то есть быть копией того времени, которое тебе досталось. Отражать время, вынужденно становиться зеркалом эпохи — тяжкая обязанность артиста, шрамирующая его лицо.

Жанр спектакля «В.» — пресс-конференция. На сцене, оформленной Александром Моховым и Марией Лукка, стол и стул и направленные на них микрофоны и фотокамеры, которые периодически срабатывают со вспышками — как жуткие автоматы. Первая сцена является как ослепительная вспышка: некоторых зрителей она даже повергает во фрустрацию. На столе спиной к зрителю стоит обнаженный человек: Вертинский читает письмо 1943 года к Вячеславу Молотову. Из Китая Вертинский пишет о необходимости вернуться на Родину. Ходят ходуном мускулы спины, дрожат дельтовидные мышцы, выдаются ребра из-за широко набранного в легкие воздуха, беззащитно и уязвимо худощавое, угловатое тело. Болью в сердце отдаются строки: «Двадцать пять лет я живу без Родины», «Всякому наказанию бывает предел», «Пустите меня домой».

Тема Родины, потерянной и обретенной, становится центральной. Сергей Азеев одевается, накладывает привычный бело-черный грим печального Пьеро, его астеническое тело становится хрупким ростком, на котором посажена миниатюрная голова: артист в таком облике несчастен, измучен, истерзан. Он как пациент в больничном халате. Пресс-конференция превращается в утверждение мысли: одинаково мучительна как эмиграция, так и несвобода на родине. Неуютно везде. Тема булгаковского «Бега», когда плохо и на родине, и вне родины, экстраполирована и на фигуру Александра Вертинского. «Я советский человек», — говорит Вертинский, и это смешно, так как совместить советскую реальность с этим чудом сохранившимся осколком потерянной цивилизации довольно трудно. Повествуя в рамках пресс-конференции о своей жизни, Вертинский некоторое количество слов произносит, подглядывая в каталожные карточки: декламирует, как написано, говоря не своим языком, а внушенным, принудительным. Попав в СССР после своего отчаянного заявления, художник столкнулся со своим двойным статусом: официально разрешенный, дающий концерты артист не имеет ни записей, ни книг, ни прессы, ни официального признания, ни наград. Заловленный в сталинскую золотую клетку, Вертинский поражен в правах на оценку его творчества, обречен на глухую славу. Можно вспомнить, как в пьесе «Вечно живые» Виктора Розова — драматурга, четко фиксирующего дух эпохи, — музыка Вертинского, Лещенко, Шаляпина звучит в доме Монастырской, где случается во время Второй мировой щедрый пир маркитанток и проституток, приспособленцев и торговых работников — людей, которые не хотят терять качество жизни и соотноситься с войной и тяготами быта. Таково было официальное отношение общества и власти к фигуре Александра Вертинского. Сталину был нужен политический факт возвращения художника-эмигранта в Россию, а не сам человек, его интересы и права. Он только символ, аллегория примирения с эмиграцией. Человек не нужен, нужен инструмент проявления власти. Пресс-конференция становится инструментом, готовым дать голос человеку ретроспективно, голос, задавленный цензурой, неспособностью к публикации своих горьких мыслей вовремя. Родина,чувство Родины — это то, что мучает, что изводит, истязает.

В камерном спектакле частного театра из Санкт-Петербурга, у которого и собственного помещения-то нет, тончайшая световая партитура, глубокие светотени, черно-белый колорит, сочетания траурного грима с неравномерно падающими тенями на фигуру художника. В некоторые мгновения пресс-конференции Вертин­ский словно впадает в статичные фотогеничные позы, застывает намеренно спектакулярно как матерый мим. Выгибается то в мейерхольдовском Пьеро с портрета Григорьева, то в изломанной линии таировского артиста Церетелли, то в позах с ретроспективных картин мирискусников Бенуа и Сапунова. Артист остается артистом, у него непреодолимая жажда самопрезентации, но остается существенным и тот факт, что Вертинский — артист, пронесший культуру Серебряного века в послевоенное время, он выступает как хранитель потерянной рецептуры, как Фирс, говорящий перед началом Первой мировой войны о крепостном праве. Случайно выживший анахронист.

Неприкаянный, болтающийся между эпохами художник вынужденно становится зеркалом своего времени. В этом его величие и трагедия. Знаковой сценой спектакля становится визит Вертинского к белому генералу Слащову — тому самому, который станет для Булгакова прототипом главного героя «Бега». Слащов в исполнении Сергея Азеева естественно становится двойником Вертинского: боевой генерал подражает артисту, это Пьеро-вешатель, накокаиненный до деморализации и человеческого банкротства. Кто тут — копия, а кто оригинал? Художник выражает эпоху или эпоха говорит устами художника?

Усталый, изможденный, потерявший веру в свое ремесло, измученный невниманием и бытовыми неурядицами гастрольной жизни (роскошные гостиницы с удобствами во дворе), Вертинский Сергея Азеева выходит на мощную коду. Рассказав о перемазанных сажей кузбасских шахтерах, умеющих увидеть в песнях Вертинского отдохновение, понять рафинированного художника, артист через несколько минут — в миг отчаяния — стирает рукой свой стильный грим. Черное и белое смешивается, формируя на лице артиста маску с серым неразличимым месивом. Художник стал копией своего слушателя. Труд артиста, призванного расслышать и выразить голос эпохи, чувствующего миссию, не менее мучителен, чем шахтерское ремесло.

Такой, перемазанный, разочарованный, разуверившийся, мастер выходит из-за стола и беззвучно поет «Дни бегут» Вертинского, открывая рот под фонограмму. Ни разу не исполнив ни одной песни, Сергей Азеев пытается синхронизоваться с манифестом позднего Вертинского. Тут к артисту подскакивает режиссер Роман Каганович и имитирует съемку лица артиста с потекшим гримом, особенно выделяя, приближая его посеревший рот, губы, печальный мертвый глаз, кожу мертвенного цвета. «Остается тоска одна, и со мною всегда она», — поет Вертинский в 1950-е, и к нам приходит мысль о том, что сумеречный, декадентский Серебряный век был не чем иным, как подготовкой к выживанию в советскую эпоху. Мотивы двойничества и театрализации, эстетизация тоски и сплина помогали выжить, смириться с реальностью, и здесь миссией художника стала спасительная терапия. Быть художником — сохранить для человека будущего рецептуру душеспасения.