Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 1, 2022

№ 12, 2021

№ 11, 2021
№ 10, 2021

№ 9, 2021

№ 8, 2021
№ 7, 2021

№ 6, 2021

№ 5, 2021
№ 4, 2021

№ 3, 2021

№ 2, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ


Об авторах | Олег Лекманов — доктор филологических наук, профессор факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ, литературовед, историк литературы, автор более 700 опубликованных работ о русской литературе. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Осип Мандельштам глазами современников: попытка обобщения» (2021, № 9)

Михаил Свердлов — кандидат филологических наук, доцент факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ. В соавторстве с Олегом Лекмановым написал биографии Сергея Есенина, Николая Олейникова и Венедикта Ерофеева (последняя — также в соавторстве с Ильёй Симановским). Предыдущая публикация в «Знамени» — «Ни штанги, ни кошелька» (реплика в дискуссии «Филология: кризис идей?» (2005, № 1).


 

Олег Лекманов, Михаил Свердлов

«Другие слова» Ивана Бунина

Из книги «Секс в русской прозе ХХ века»

 

Отечественные прозаики первой половины ХХ столетия дважды всерьез брались за выработку языка, который позволил бы писать на тему секса, и оба эти начинания в итоге были насильственно свернуты по инициативе государства.

Осуществление первой попытки стало возможно после опубликования 17 октября 1905 года высочайшего манифеста, отменившего или ослабившего многие цензурные ограничения прежнего времени. Окрыленные свободой, прозаики самых разных направлений и убеждений пустились писать эротическую прозу или публиковать созданные ранее романы, повести и рассказы с элементами эротики. Среди изданных с 1905 по 1914 год произведений русских писателей, важных для нашей темы, были «Мелкий бес» Федора Сологуба (закончен в 1902 году, впервые опубликован в 1905 и 1907 годах), «Крылья» Михаила Кузмина (первая публикация в 1906 году), «Леда» Анатолия Каменского (первая публикация в 1906 году), «Санин» Михаила Арцыбашева (первая публикация в 1907 году), «Тридцать три урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал (первая публикация в 1907 году) и многие другие. Однако начало Первой мировой войны летом 1914 года ознаменовало собой возвращение жесткой цензуры, да и главный интерес писателей и читателей на несколько лет переключился на темы, весьма далекие от эротики.

Во второй раз отечественные прозаики попытались во весь голос заговорить на тему пола после Февраля — и особенно после Октября 1917 года, когда «в России кончилось православие как государственная религия, и одним из следствий стало стремительное освобождение телесного начала»1. В конце 1910-х — первой половине 1920-х годов в советской печати развернулись дискуссии о сексуальных потребностях нового человека в целом и представителей пролетариата в частности. Вышло в свет несколько романов, повестей и рассказов, в которых непривычно много места для русской традиции отводилось разговорам о сексе и эротическим сценам. Впрочем, общей особенностью едва ли не всех этих произведений стало прямо или косвенно выражавшееся в них опасение, что излишняя увлеченность советской молодежи физиологическими аспектами взаимоотношений между мужчиной и женщиной в итоге приведет к превращению секса в обезличенный и лишенный духовной составляющей процесс. Среди самых нашумевших в этом ряду произведений были рассказ Пантелеймона Романова «Без черемухи» (1926), повести Сергея Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1926) и Льва Гумилевского «Собачий переулок» (1927), а также роман Николая Никандрова «Путь к женщине» (1927).

Увы, в 1927–1928 годах в прессе появилось сразу несколько критических статей, направленных против засилья «порнографии» в художественных произведениях советских авторов. Вскоре всем заинтересованным стало ясно, что каждый раз это была не частная инициатива того или иного критика-ханжи, а проявление общего курса советского руководства на ужесточение контроля над писателями2 . «Под давлением запретов, — отмечает М.О. Чудакова, — русская литература (и культура в целом — театр, живопись) к концу 1920-х годов покидает эту тему вообще. Исключения крайне редки»3 .

 

* * *

И все же отмеченная нами закономерность ХХ века — срыва темы под давлением государственной идеологии — знала и исключения: это творчество русских писателей-эмигрантов, которое в силу исторических обстоятельств освободилось от цензуры и политического диктата. Соответственно, в обращении к эротическому материалу писателей диаспоры, а также издателей и редакторов литературных журналов сковывали только их собственные, выработанные воспитанием в России понятия о приличиях и границах.

Неудивительно, что именно представитель русского зарубежья достиг вершин в разработке эротической темы. Речь, конечно, об Иване Бунине и его вышедшей при жизни автора двумя изданиями (1943, 1946) книге рассказов «Темные аллеи». Современная исследовательница отмечает:

 

«Ничего подобного ни по степени откровенности, ни по изысканности языка и стиля, ни по разнообразию сюжетов и, прежде всего, женских типов, но в первую очередь по исключительно высокому художественному мастерству не было дотоле создано в русской литературе»4 .

 

В дневниковой записи от 3 февраля 1941 года, сделанной в горячую пору работы над рассказами «Темных аллей», Бунин ясно сформулировал свои задачи как автора эротической прозы. Он хорошо понимал, что на русской почве выступает в роли первопроходца, и едва ли не главную проблему видел в подборе правильных существительных и прилагательных для изображения обнаженного женского тела и глаголов для сексуальных сцен:

 

«То дивное, несказанно-прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины, никогда не написано никем. Да и не только тело. Надо, надо попытаться. Пытался — выходит гадость, пошлость. Надо найти какие-то другие слова»5 .

 

То есть одна из важнейших целей Бунина состояла в том, чтобы научить русскую литературу говорить о женском теле и о сексе.

Если русские и советские прозаики, когда дело доходило до словесных изображений обнаженной женщины, как правило, ограничивались скороговоркой или стыдливо отводили глаза, Бунин в соответствующих эпизодах книги «Темные аллеи», напротив, замедлял темп повествования. Особое внимание он уделял тем зонам женского тела, описание которых традиционно считалось «неприличным». В бунинских рассказах из «Темных аллей» мы находим многочисленные упоминания о грудях, заде, пахе и даже о женских подмышках и их запахе:

 

«На другое утро он проснулся в ее постели — она повернулась в нагретом за ночь, сбитом постельном белье на спину, закинув голую руку за голову. Он открыл глаза и радостно встретил ее неморгающий взгляд, с обморочным головокружением почувствовал терпкий запах ее подмышки...» («Антигона»)6

 

При этом Бунин едва ли не сознательно стремился отучить читателя от восприятия словесных изображений наготы как грязных и дискредитирующих и его, и автора. Интересно, что сразу в нескольких рассказах «Темных аллей» Бунин делегировал свое лишенное стыда отношение к женскому телу самим герои­ням. Смелые подробности соседствуют в этих рассказах с описанием спокойного, лишенного стыдливой суетливости поведения обнаженных женщин:

 

«Через голову она разделась, забелела в сумраке всем своим долгим телом и стала обвязывать голову косой, подняв руки, показывая темные мышки и поднявшиеся груди, не стыдясь своей наготы и темного мыска под животом». («Руся») (41)

 

«Она стояла спиной к нему, вся голая, белая, крепкая, наклонившись над умывальником, моя шею и груди.

— Нельзя сюда! — сказала она и, накинув купальный халат, не закрыв налитые груди, белый сильный живот и белые тугие бедра, подошла и как жена обняла его. И как жену обнял и он ее, все ее прохладное тело, целуя еще влажную грудь, пахнущую туалетным мылом, глаза и губы, с которых она уже вытерла краску». («В Париже») (96)

 

«Слышны были ее шаги за открытыми дверями освещенной спальни, то, как она, цепляясь за шпильки, через голову стянула с себя платье... Я встал и подошел к дверям: она, только в одних лебяжьих туфельках, стояла, обнаженной спиной ко мне, перед трюмо, расчесывая черепаховым гребнем черные нити длинных висевших вдоль лица волос.

— Вот все говорил, что я мало о нем думаю, — сказала она, бросив гребень на подзеркальник и, откидывая волосы на спину, повернулась ко мне. — Нет, я думала...». («Чистый понедельник») (199)

 

Пожалуй, наиболее интересная и последовательная попытка освободиться от характерного для русской прозы чувства вины и стыда при взгляде на обнаженное женское тело была предпринята Буниным в рассказе «Месть» из «Темных аллей». Здесь герой подсматривает за незнакомой ему купающейся женщиной, то есть первоначально выступает в роли вуайера, a priori осуждаемого читателем. Мы видим раздевающуюся женщину глазами этого героя, причем Бунин привычно для читателя «Темных аллей» акцентирует внимание читателя на телесном низе героини и замедляет темп повествования:

 

«Я лег на каменистый отвес, под которым она расстегивала свое мрачно-цветистое платье, глядел и думал, что, верно, и купальный костюм у нее такой же зловещий. Но никакого костюма под платьем не оказалось, — была одна короткая розовая сорочка. Скинув и сорочку, она, вся коричневая от загара, сильная, крепкая, пошла по голышам к светлой, прозрачной воде, напрягая красивые щиколки, подергивая крутыми половинками зада, блестя загаром бедер» (181).

 

Затем герой неосторожно обнаруживает себя, женщина его замечает, но при этом не только не пытается укрыться от взгляда мужчины, но и остается лежать в воде в весьма рискованной позе:

 

«...иногда набегала на тело, ничком лежащее подо мной, и сбегала с его сверкающей спины, раздвоенного зада и крупных раздвинутых ног сеть мелкой стеклянной зыби. Я, лежа и выглядывая из-за камней, все больше тревожился видом этой великолепной наготы, все больше забывал нелепость и дерзость своего поступка, приподнялся, закуривая от волнения трубку, — и вдруг она тоже подняла голову и вопросительно уставилась на меня снизу вверх, продолжая, однако, лежать, как лежала». (182)

 

Между мужчиной и женщиной происходит объяснение, и теперь уже герой отказывается признать желание видеть обнаженное тело героини стыдным и неприличным, ссылаясь при этом на свою профессию — он художник. И женщина такой аргументации не сопротивляется:

 

«— Я сейчас выйду. Отвернитесь на минуту и потом идите сюда. Вы меня тоже заинтересовали.

— Ни за что не отвернусь, — ответил я. — Я художник, и мы не дети.

Она пожала плечом:

— Ну, хорошо, мне все равно...

И встала во весь рост, показывая всю себя спереди во всей своей женской силе, не спеша пробралась по гальке, накинула на голову свою розовую сорочку, потом открыла в ней свое серьезное лицо, опустила ее на мокрое тело. Я сбежал к ней, и мы сели рядом». (182–183)

 

В итоге между героем и героиней налаживается не только визуальный, но и коммуникативный контакт, а в перспективе — возможный роман:

 

«— <…> Ездить сюда мы теперь будем уж вместе. Правда?

— Правда.

— Вместе и в Париж уедем.

— Да.

— А что дальше, не стоит загадывать.

— Да, да.

— Можно поцеловать руку?

— Можно, можно...» (187)

 

Бунин, как очевидно для читателя, отыскивает те самые «другие», необходимые слова для описания женского тела и эротической ситуации — потому что находит в этих словах выражение для своих ключевых идей. Обратим внимание на опорную лексику приведенных эпизодов: «великолепная нагота», «долгое тело», «вся голая, белая, крепкая», «вся коричневая от загара, сильная, крепкая», «налитые груди, белый сильный живот и белые тугие бедра», движение — «напрягая красивые щиколки, подергивая крутыми половинками зада, блестя загаром бедер», «показывая всю себя спереди во всей своей женской силе». Нагнетение эпитетов со значением силы и интенсивности, повторение усилительных слов («вся»), глагольных форм энергического действия («напрягая», «блестя»), сведение образов к формулам абсолютной ценности («женская сила») — за всеми этими приемами стоит нечто большее, чем просто любование и эротиче­ский восторг. Что же? Стоит еще раз процитировать бунинскую дневниковую запись: женское тело — «дивное, несказанно-прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном». Почему? Потому что оно есть проводник космической энергии, в нем концентрируются стихии и претворяются в чудо и предельный смысл; вспомним в связи с этим символические названия более ранних бунинских шедевров — «Легкое дыхание» и «Солнечный удар».

Естественным следствием этой сакрализации женского эроса оказывается табуирование Буниным описаний самого акта физической близости. Только в одном рассказе «Темных аллей» («Таня») Бунин позволил читателю присутствовать при сцене соития — да и то с установкой на снижение и опрокидывание в обыденное:

 

«Быстро вынув одну за другой ноги в шерстяных чулках из валенок, легла, озираясь на дверь... Ах, этот крестьянский запах ее головы, дыхания, яблочный холодок щеки! Он сердито зашептал:

— Опять ты целуешься со сжатыми губами! Когда я тебя отучу!

— Я не барышня... Погодите, я пониже ляжу... Ну, скорее, боюсь до смерти.

И они уставились друг другу в глаза — пристально и бессмысленно, выжидательно.

— Петруша...

— Молчи. Зачем ты говоришь всегда в это время!

— Да когда ж мне и поговорить с вами, как не в это время! Я не буду больше губы сжимать... Поклянитесь, что у вас никого нету в Москве...

— Не тискай меня так за шею». (81–82)

 

Другое дело, когда автор «Темных аллей» несколько раз максимально откровенно изображает в рассказах книги то, что предшествует близости, и то, что следует сразу же за ней:

 

«Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу, правой рукой охватил ее поясницу. Она опять взглянула через его плечо и слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом. Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: “Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим...” — и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги... Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него и стройно пошла по гостиной». («Антигона») (52)

 

«Он осторожно поцеловал ее в горячую щеку — она никак не отозвалась на поцелуй, и он подумал, что она молча дала ему согласие на все, что за этим может последовать. Он разъединил ее ноги, их нежное, горячее тепло, — она только вздохнула во сне, слабо потянулась и закинула руку за голову...

— А если притворства не было? — подумал он, вставая с подножки и взволнованно глядя на ночь.

Когда она зарыдала, сладко и горестно, он с чувством не только животной благодарности за то неожиданное счастье, которое она бессознательно дала ему, но и восторга, любви стал целовать ее в шею, в грудь, все упоительно пахнущее чем-то деревенским, девичьим. И она, рыдая, вдруг ответила ему женским бессознательным порывом — крепко и тоже будто благодарно обняла и прижала к себе его голову». («Таня») (75)

 

«И, быстро пройдя под ветви ели, порывисто кинула на землю шаль.

— Иди ко мне!

Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела». («Зойка и Валерия») (72)

 

Этот прием (заменять многоточием сексуальные сцены) вообще характерен для прозы Бунина. Вспомним, например, его знаменитый рассказ «Легкое дыхание» 1916 года, где гимназистка описывает в дневнике подступы к близо­сти, а затем — после многоточия, свои итоговые ощущения:

 

«...мы сидели на стеклянной веранде, я почувствовала себя как будто нездоровой и прилегла на тахту, а он курил, потом пересел ко мне, стал опять говорить какие-то любезности, потом рассматривать и целовать мою руку. Я закрыла лицо шелковым платком, и он несколько раз поцеловал меня в губы через платок... Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход... Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..»7

 

При этом Бунин в процессе работы над своими рассказами о любви бескомпромиссно старался найти нужные слова и для описания полового акта. В тех его не опубликованных при жизни автора пробах, которые принято называть рассказами круга «Темных аллей», а также в набросках к этим рассказам обнаруживается сразу несколько подробных описаний. Пожалуй, самое сильное впечатление из них производит то, которое было предпринято в финале рассказа «На постоялом дворе»:

 

«...каким-то наитием я безошибочно попал в непроглядной и нагретой темноте кухни как раз к тому месту нар, где она спала на боку, спиной ко мне, в одной рубашке. Я быстро лег к ее широкому телу и потянул ее к себе за плечо, чтобы повернуть, положить навзничь. Она не двинулась, притворяясь спящей. Я поднял рубашку с ее круглого зада, поразившего меня гладкостью кожи, — она, все еще будто во сне, выгнулась внутрь, подавая мне его окорока с двумя крупными валиками ниже раздвоения их... И ни с чем в мире не сравнима была та блаженная смерть, которую дали мне через мгновение нежные и горячие недра этого священного животного, в глубине которых оказалось, к моему сладостному ужасу, что-то зубчатое, похожее на жабры»8 .

 

Приведем также один из в высшей степени откровенных бунинских набросков:

 

«Быстро и бесшумно войдя в спальню, он упал на колени и стал покрывать крепкими поцелуями ее ступни, потом, откинув с ног рубашку, до боли прижал губы к черным волосам между пахами. Она, глубоко, блаженно вздохнув, уронила руку на голову ему. Он прижал губы ниже, где уже пахло женским. И она опять раскинула ноги и, закрыв глаза, потянула его к себе... [Он упал в нее и она, закрыв глаза, стала все сильнее отвечать ему всей силой и полнотой зада, что-то говоря изнеможенно, поспешно, с открытым ртом и еще больше раскрыла его, встретив его губы.]»9 .

 

Весьма знаменательно, что эти и подобные им описания физической близости в итоге не попали в рассказы, вошедшие в книгу «Темные аллеи». Именно для подобных сцен Бунин, по его собственному ощущению, не нашел тех самых «других слов», и именно к этим попыткам относится его самоуничижительная характеристика из дневника — «выходит гадость, пошлость». Вряд ли механизация полового контакта и акцент на животном характере близости (она «вы­гнулась внутрь, подавая мне его окорока с двумя крупными валиками ниже раздвоения их») вписывается в бунинскую поэтику эротической тайнописи. Так, например, если в черновых текстах круга «Темных аллей» прямо изображается нетрадиционный секс с женщиной сзади, то в рассказе «Визитные карточки» из книги «Темные аллеи» на него, как показал А.К. Жолковский, лишь осторожно намекается10 .

Итоговый отказ автора «Темных аллей» от предельной откровенности в эротических сценах, таким образом, объясняется не уступкой приличиям. Выбор Бунина — серьезнее и глубже: он в изображении эроса пошел явно другим путем, чем, скажем, Д.Г. Лоуренс, который видел в половом акте момент радостного слияния с природой. В отличие от автора «Любовника леди Чаттерлей» (1928), для русского писателя детализация соития была несовместима с эстетизацией и потому недопустима. Бунин в последнем пределе близости угадывал скорее тютчевскую бездну, что-то загадочное и роковое — темное таинство. Отсюда в выше приведенных бунинских опытах связывание предоргазма со «сладостным ужасом», приравнивание оргазма к «блаженной смерти», уподобление женского лона «горячим недрам <…> священного животного», метафоризация влагалища как обиталища священного чудовища («что-то зубчатое, похожее на жабры»). Многозначительна также перифраза проникновения в женщину как падения («он упал в нее»).

Еще одно и даже более существенное отличие текстов круга «Темных аллей» от рассказов, вошедших в итоговые издания книги, заключается в том, что в книге Бунин сосредоточил внимание почти исключительно на женской сексуальности. Он без стеснения пользовался смелыми существительными, прилагательными и глаголами, изображая обнаженных и/или охваченных страстью героинь своих рассказов, тогда как герои у него почти всегда помещены в стыдливую тень.

В набросках к рассказам круга «Темных аллей» так было не всегда. В одном из них мужчина показан сквозь призму восприятия женщины в кульминационный момент физической близости:

 

«В вагоне. Страшный испуг в минуту соития: у него вдруг раздулись ноздри, с мукой стиснулись в рыжей бороде оскаленные зубы, исказилось лицо, глаза помертвели, закатились, как у зарезанного...

О до чего он гадок был мне!»11

 

А еще в двух фрагментах встречаются попытки и более смелых описаний: «...положил ее руку на свои легкие шаровары...»12  и: «...Любила сама вводить — с бессмысленно ждущими глазами. Рука красивая, слегка смуглая, ловкая»13.

В «Темных аллеях» все изображения возбужденного от желания мужчины были сведено к размытому наброску в рассказе «Антигона»: «Утром пили кофе каждый у себя. Он пил, сидя в широкой ночной рубахе дяди, в его шелковом халате, и с грустью бесполезности рассматривал себя, распахнув халат» (50). Важный намек содержится здесь в слове «бесполезность»: в отличие от женщины, мужчина в бунинском мире лишен сущностной самодостаточности, он всякий раз остается не воздействующим, а претерпевающим; только с женщиной он причастен полноте бытия, без нее он от бытийности отрезан, отчужден.

Для того чтобы от «распахнутого халата» перейти к полноценным описаниям обнаженного мужского тела, русской эмигрантской прозе понадобилось тридцать лет; только когда бунинская сакрализация эроса стала абсолютным прошлым, стали возможны шокирующие эскапады лимоновского Эдички. И этот слом знаменовал начало нового этапа эротической темы в русской литературе — нарциссического.

 

1  Чудакова М.О. Сублимация секса как двигатель сюжета // Чудакова М.О. Новые работы. 2003–2006. — М., 2007. — С. 40.

2 Связано такое ужесточение было в первую очередь с личностью набиравшего все большую силу Иосифа Сталина. Он, как известно, отличался чрезвычайно консервативными вкусами в области искусства, пусть даже в разговоре с Андреем Громыко диктатор однажды и похвалил прозу Мопассана (см.: Вайскопф М. Писатель Сталин. — М., 2002. — С. 19). Не забудем и о том, что в юности Сталин учился в семинарии, хотя ее и не окончил.

3 Чудакова М.О. Сублимация секса как двигатель сюжета. С. 46.

4 Марченко Т.В. Поэтика совершенства. О прозе И.А. Бунина. — М., 2015. — С. 55. См. также: Сухих И.Н. Русская любовь в темных аллеях: 1937–1945. «Темные аллеи» И. Бунина) // Звезда. — 2001. — № 2. — С. 219–228; Хазан В.И. Эротические функции одежды в цикле рассказов И. Бунина «Темные аллеи» // Русская литература ХХ века в контексте европейской культуры. — Таллинн, 1998. — С. 119–135 и особенно: Шраер Максим Д. Бунин и Набоков. История соперничества. — М., 2019.

5 Устами Буниных. Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и другие архивные материалы. В 3-х тт. Т. 3. — Франкфурт-на-Майне, 1982. С. 81.

6 Бунин И. Полное собрание сочинений: в 13-ти тт. Т. 6. — М., 2006. С. 53. Далее «Темные аллеи» цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.

7  Бунин И. Полное собрание сочинений: в 13-ти тт. Т. 4. — М., 2006. С. 278.

8 Литературное наследство. Т. 110: в 4-х кн. И.А. Бунин. Новые материалы и исследования. Кн. 1. М., 2019. С. 92–93.

9 Там же. С. 299.

10 Жолковский А.К. Место «Визитных карточек» в эротической картотеке Бунина // Новое литературное обозрение. — № 2 (150). — 2018. — С. 164–185. Ср. в набросках к рассказам «Темных аллей»: «Когда ложился в нее, прошептала с милым смешком:

— Постойте, может, вы с заднего крыльца хочете? Я страсть люблю…» (Литературное наследство. Т. 110: в 4-х кн. И.А. Бунин. Новые материалы и исследования. Кн. 1. С. 286).

11 Там же. С. 123.

12 Там же. С. 125.

13 Там же. С. 306.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru