ПЕРЕУЧЕТ

Ольга Балла

Смысловая инвентаризация

Юбилейный год: стратегии перепрочтения

Каждая «круглая дата» — принудительная возможность новой актуализации юбиляра: того, чтобы навести на него фокус культурного внимания, перечитать его в свете новых, актуальных на быстротекущий момент вопросов и задач, заново выстроить дистанцию между ним и собой, а тем самым — пересмотреть свое смысловое хозяйство, с ним связанное. Это возможность большой смысловой инвентаризации, которая и шла весь 2021-й в разных направлениях.

В уходящем году, который изобиловал «круглыми» и «полукруглыми» (теми, что заканчиваются на «5») датами, юбилеев случилось столько, что перепрочитывать и переосмысливать пришлось целые пласты культурной истории, снова и снова отвечая себе на вопрос: что все это — написанное, сказанное, прожитое некоторое большое и «круглое» количество лет назад — значит для нас сегодня? Юбилеи в свете этого можно разделить на «очевидные» и «неочевидные», то есть — такие, что бросались в глаза и получали большой общественный резонанс (не всегда означающий глубину, чаще, из-за многоглаголания, как раз наоборот), и тихие, прошедшие почти незамеченными — независимо от масштаба личностей юбиляров и их культурного вклада, а просто от того, что общекультурное сознание склонно оперировать стереотипами. Рассмотрим же, поневоле избирательно и кратко, печалясь о неминуемой неполноте списка, притом что разговора тут — на большую основательную монографию, — некоторые стратегии перепрочитывания, поддающиеся вычленению из огромного юбилейного говорения и гула покидающего нас года.

К самым неожиданным из юбилейных перепрочтений этого года стоит отнести статью философа Леонида Карасева в январском «Новом мире» «Достоевский и фракталы», связанную с двойным юбилеем Федора Достоевского: 200-летием со дня его рождения и 140-летием со дня его смерти.

Карасев прочитывает многократно прочитанного и перечитанного классика двойным взглядом: литературоведа — человека, занимающегося структурами текста, и философа — занимающегося структурами мира. Он прочитывает его тексты как определенным образом устроенные части мира — усмотрев, что организованы они по фрактальному принципу, — этот тип организации чего бы то ни было, считает автор, — «наиболее устойчивый и универсальный». Фракталы, поясняет Карасев в самом начале, — это такие структуры, части которых, независимо от размера, «повторяют, варьируют главные черты целого». Так устроены, говорит автор, и Солнечная система с планетами — спутниками Солнца, у которых, в свою очередь, есть собственные спутники; и деревья — «ствол и собрание отходящих от него веток — от самых больших до самых маленьких».

Понятно, что разговор и тут — на монографию. Вынужденный вписаться в рамки журнальной статьи автор ограничивается одним романом Достоевского, «Преступлением и наказанием», «в котором означенная особенность устройства целого проявилась вполне явно». К чести автора, он не впихивает читаемое в схему, невзирая на его живые особенности. Он рассматривает ритмику, пластику, энергетику, тектонику текста, «целости невещественной», так, как если бы речь шла о явлении природы. «Пространство романа, — говорит он, — разумеется, не состоит из одинаковых, повторяющих друг друга частей, однако видно, что в череде десятков, сотен разных событий, идущих единым более-менее ровным потоком, встречаются места особые, выделенные или, как их еще называют, “сильные”. Эти места перекликаются друг с другом; они, несмотря на разное их содержание, в чем-то главном похожи друг на друга и могут быть поняты как варианты развертки главного, исходного смысла — того, что составляет стержень всего текста». Такое, говорит Карасев, свойственно вообще многим литературным сюжетам, но в «Преступлении и наказании» «интересующие нас места или точки особенно выразительны и символичны».

Фактически Карасев закладывает основы целого подхода к такому анализу произведений литературы (и не только, — шире: «идеальных объектов»), возможности которого обсуждает в статье чуть менее подробно, чем особенности текста Достоевского. «…через сопоставление родственных по смыслу элементов повествования в нем можно обнаружить неявный организующий принцип  всего текста и вместе с тем проявить то, что можно назвать его “бытийным истоком и перспективой”».

И это — самая особенная из виденных мною в периодике этого года стратегия перепрочтения: перечитываемый классик — может быть, как в силу своей классичности и тем самым неотъемлемости от нашего существования, так и в силу своей удаленности во времени от ныне живущих — получает возможность быть увиденным одним взглядом не только с культурой как с совокупностью человеческих дел, но и с надчеловеческим, с природой — как часть этой послед­ней. Кроме того, как мы могли видеть, классик оказывается наиболее выразительным примером, на котором оттачивается новое видение, чтобы затем быть примененным и к другим предметам.

В том же номере «Нового мира» соседствует с Достоевским другой январ­ский юбиляр, Осип Мандельштам, которому в этом году исполнилось 130 лет. Пишущая о нем («“Веницейская жизнь” Осипа Мандельштама: к биографии текста») филолог, исследователь русской поэзии Ирина Сурат оказывается в трудном положении: Мандельштам принадлежит к числу наиболее интерпретированных, можно даже сказать — гиперинтерпретированных русских авторов, и найти новый ракурс взгляда на него очень сложно — но тем интереснее этот вызов. Сурат находит решение проблемы нового взгляда на путях сосредоточения этого взгляда на одном-единственном стихотворении анализируемого поэта: на «Веницейской жизни», — что способствует тщальности рассмотрения. Только, в отличие от Леонида Карасева, выявляющего на примере романа Достоевского закономерности куда более многообъемлющие, Сурат концентрируется на «биографии» исследуемого текста.

Текст, кстати, сам по себе из гиперинтерпретированных: о нем «написано много содержательных работ, тщательно прокомментированы его мотивы и образности». Но автор видит, что в связи с этим «стихотворением с отброшенным ключом», как выразился М.Л. Гаспаров, остаются тем не менее неразрешенные вопросы, и предлагает, выводя разговор за рамки литературы как таковой, искать их в области визуальных впечатлений. Ставя стихотворение в контекст «венецианского текста» русской поэзии, одна из констант которого — «город-сон» и/или «город снов», и действительно обнаруживая в нем много характерных черт «венецианского текста», Сурат обращает внимание на то, что «Веницейская жизнь» сновидна особенно, в том числе и на фоне других стихотворений Мандельштама: обычно в них, «при всей их нелинейности и “опущенных звеньях”, всегда есть глубинная связность, а здесь она не просматривается, это “стихотворение-греза”, в которой одни видения из “областей искусства” наплывают на другие как будто бы без внутренней связи и логики».

Эту связь и логику, а с ними и цельность стихотворения автор (в подробных диалогах с другими исследователями) все же восстанавливает — возводя текст к крымским, феодосийским впечатлениям Мандельштама. Феодосия — бывшая колония не только Генуи, но и Венеции; там у поэта было сильное «ощущение связи с большой историей Средиземноморья», это ощущение он уточнял, прояснял, укреплял с помощью книг по истории и культуре Италии из коктебельской библиотеки Максимилиана Волошина. И Сурат прослеживает, какие именно книги могли стать источниками мотивов «Веницейской жизни»: по преимуществу это книги о венецианской живописи. Автор спускается и глубже в прошлое, обнаруживая у Мандельштама истоки интереса к венецианской живописи, особенно к Тинторетто еще во время учебы его в Гейдельбергском университете. «…книги, картины, репродукции, попавшие в поле зрения поэта в разное время, в том числе и в Крыму в 1920 году, составляют ту почву, на которой выросла его греза о Венеции».

Кроме того, Сурат предлагает способ и порядок чтения анализируемого текста, отличные от обыкновенных: «…это стихи второго чтения — первое чтение порождает много разбегающихся ассоциаций…», и только «получив ключ в самом конце, можем вернуться к началу и прочитать стихотворение заново, более цельно, более связно».

Такова еще одна стратегия перепрочтения, особенно применимая в случае гиперинтерпретированных авторов: точечный анализ, радикальная перепроблематизация отдельных текстов, а также предложение новых способов их чтения.

А ведь Венеция не случайно вплыла таинственным кораблем в мандель­штамовский юбилей! В этом году юбилей и у нее, — ей, вечно юной в своем увядании, исполнилось всего-то 1600 лет. Журнал «Вестник Европы» (2021, № 56) выделил Венеции в связи с этим целую рубрику, в которой предложил сразу два способа ее перепрочтения из множества возможных: поэтический и драматургический. Драматургический представлен переводом пьесы британского драматурга Говарда Баркера «Сцены с места казни, или “Казнить нельзя… помиловать”», поэтический — стихотворениями Евгения Рашковского «Serenissima» и Льва Лосева — «Где воздух “розоват от черепицы”…» (У этого последнего стихотворения, кстати, тоже юбилей, — оно написано 25 лет назад, в 1996-м.)

Все эти тексты они воспроизводят, предлагая читателю заново их прожить, разные топосы большого венецианского мифа — который ведь потому и миф, что проживается снова и снова.

Если Баркер напоминает современникам о темной стороне Серениссимы, то оба наших соотечественника, меланхолически очарованные ею, видят в ней один из ликов блаженной вечности:

              …чтоб солнце вечное сияло,

              чтоб волочился легкий дым

              по малахитовым каналам

              под южным небом голубым

                                   (Евгений Рашковский)

              …там обернулся ты буксиром утлым,

              туч перламутром над каналом мутным,

              кофейным запахом воскресным утром,

              где воскресенье завтра и всегда.

                                                             (Лев Лосев)

И это — доказательство того, что перечитывать можно и нужно не только такие тексты, которые написаны буквами. Город вообще, а Венеция в особенности — всем текстам текст, сложный, полный подтекстов, реминисценций, иносказаний, метафор, умолчаний (и уж не бесконечный ли? — по крайней мере, такой, который постоянно пишется своими перечитываниями), и его читают и перечитывают, даже будучи далеко от него — как, собственно, и делал Осип Эмильевич, начитывая свою Венецию по книгам волошинской библиотеки.

Оба предложенных «Вестником Европы» способа перепрочтения представляют третью стратегию: создание в ответ тексту юбиляра — или тексту-юбиляру — собственного художественного текста, эстетическое его проживание.

В октябрьской «Звезде» (2021, № 10) Михаил Ефимов пишет «Постскриптум» к ста годам, прожитым нами после смерти Александра Блока.

Прежде всего: он оценивает путь поэта целиком, во весь рост (что, конечно, позволяет только столетняя дистанция); не без некоторой, надо думать, идеализации: «Блок был — и остался — единственным, быть может, русским поэтом, кто прошел весь предназначенный ему путь без срывов. То есть: без отступления, без бегства, без “это-не-я”. Принял то, что ему предназначено, как предписанное: “диктуют свыше”». «Потому весь Блок — от “Прекрасной Дамы” до “поганой, гугнивой, родимой матушки России” — это одна сплошная линия, начертанная одной рукой».

Второе: автор утверждает, что ныне вспоминаемый поэт, «органический и одинокий», по существу, до сих пор не понят так, как его стоило бы понять: «То, что Блоку — и при жизни, и по смерти — пытались пририсовать другие руки и другие линии, — лишь свидетельство того, сколь мало это единство было увидено и понято, и сколь мала наша способность видеть что-либо сквозь собственную нутряную компилятивность».

Эссе короткое и довольно энигматичное, но в нем отчетливо прослеживаются сразу две стратегии перепрочтения: четвертая и пятая. Во-первых, создание некоторой (новой) связанной с юбиляром мифологемы — и даже не одной («Блок — «одна сплошная линия, начертанная одной рукой»; раненый ангел на носилках), во-вторых, призыв к тому, чтобы, наконец, радикально его переосмыслить, поскольку прежние понимания, обусловленные разными обстоятельствами, никуда не годятся. А заодно продумать и совсем не продуманный, по мысли автора, вопрос: не зачем нам сегодня юбиляр, — об этом как раз существует много разных мнений, а зачем мы — ему. «Зачем мы — Блоку?»

Наш разговор был бы несправедливо неполным, если бы на фоне громких общеизвестных юбилеев мы не обратили внимания на юбилей тихий, «не­очевидный», но очень крупный — и юбиляр, между прочим, был некогда из славнейших. В начале июня, пишет Елена Пенская на портале «Горький» («Рассеянный апостол», 21.06.2021¹ ), исполнилось двести лет со дня рождения Аполлона Майкова. «При жизни он считался одним из главных поэтов своего времени, которого в равной степени ценили и критики, и публика. Однако вскоре после смерти интерес к майковской лирике начал угасать, а теперь его имя мало что скажет рядовому ценителю поэзии». Теперь автору приходится заново проговаривать судьбу Майкова и прояснять его место в культурном каноне. А кроме того — разбираться в причинах того, почему поэт, много писавший и входивший в школьную программу аж до конца 1940-х (!), оказался практически забыт, прослеживать не лишенный причудливости путь этого забвения: помнят так, что не помнят («…довольно быстро стал тенью, выцвел, “прошел мимо”, не задев, и “мимо него” прошли, пропустив. При этом его стихи знали наизусть, их охотно переписывали в альбомах, и они благодатно растворились в национальной коллекции романсов»). Замечает автор и то, что хочется назвать «ложной», искажающей памятью, — притягивание юбиляра к прикладным задачам времени: «Сейчас к 200-летнему юбилею назидательно реанимируются его мотивы патриотической любви к отечественной истории».

Своей задачей Пенская видит привлечение внимания к тому, что «след Майкова в русской культуре «и его “состав”» куда интереснее патриотических мотивов. «“Состав” — это и он сам, и семейные предания, родовые почва и корни, дружбы-разрывы, устойчивая майковская аура в культуре». Кратко очертив творческую и эмоциональную биографию поэта, напомнив о сложности, неодно­значности и того и другого («Статуарность майковского склада, доведенная до отшлифованного абсолюта, предела, изнутри и снаружи изъедена трещинками, и, может быть, поэтому микроскопические разломы на гладкой поверхности, нестыковки — прежде всего речевые — вызывают порой жестокое разочарование, разбивают иллюзии, оборачиваясь досадой и пародией»), автор рассказывает и о том, как воспринимался Майков современниками: для них он — «потомственный обитатель Олимпа, коренной “парнасец”, мастер “костюмированной” поэзии, овладевший высоким искусством воссоздавать картины ушедших времен». «Говорили, что на его циферблате нет стрелок. Или, вернее, так: часы остановились и показывают одно и то же время, хотя слышен бой и колебания маятника». Лишь единожды — во время Крымской войны — сорвавшийся на пафосную и фальшивую патриотическую риторику (что немедленно оттолкнуло от него читателей), Майков «болезненно пережил публичную неприязнь» и с тех пор предпочитал «смотреть на события с высоты птичьего полета».

И это шестая стратегия перепрочтения: возвращение забытого и усилия понять, в какой мере справедливо это забвение и что из забытого способно быть возвращенным в общекультурный обиход.

1  https://gorky.media/context/rasseyannyj-apostol/