Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


АРХИВ



«Хранитель ненужных вещей»

Шимон Маркиш о Юрии Домбровском


Предлагаемый ниже текст Шимона Маркиша о Юрии Домбровском ранее не публиковался. Он был написан в июне 1989 года для последнего из трех томов семитомной истории литературы на французском языке, посвященных ХХ веку. Этот том, вышедший в 1990 году под названием (в дословном переводе) «Лед и оттепели» (Gels et dégels), охватывает литературу шести десятилетий — начиная с 1930-х годов до времени издания книги. Первые два тома посвящены Серебряному веку (L’Age d’argent), эпохе революции и 1920-м годам (La Révolution et les années vingt)1 . Маркиш печатался и во втором томе, им была написана глава об Исааке Бабеле2 , а в том же третьем томе, посвященном эпохе Оттепели, его перу принадлежит и глава о Василии Гроссмане3 . Русские оригиналы двух других глав заслуживают, пожалуй, меньше внимания по той простой причине, что о Бабеле и Гроссмане Маркиш написал более пространные исследования и — следуя обычаю тех времен — даже опубликовал их в нескольких версиях, с вариационными повторениями. О Юрии Домбровском же он написал впервые в этой статье, в 1990 году.

Читая этот текст Маркиша, нужно помнить о его жанре, то есть о том, что история литературы пишется для разных читателей — и для непосвященных, и для посвященных лишь отчасти, и для специалистов, — и для каждого типа адресатов нужен соответствующий язык.

Текст из французского семитомника позже публиковался повторно, в двух версиях. Однако первая из этих версий (по объему — примерно треть ныне публикуемой статьи) вышла вне пределов России, в Израиле, в приложении к русскоязычной газете «Вести», в 1994 году, и российские читатели вряд ли ее видели4 . Название ее, вынесенное в заглавие моего предисловия, представляющее собой контаминацию двух названий романов дилогии Домбровского, возникло в нашем с Маркишем разговоре в начале 1994-го, за несколько дней до празднования юбилея с большой иностранной компанией, созванной на встречу-сюрприз — как раз за двадцать лет до этого Маркиш прибыл в Женеву.

А вторая версия (длиной чуть больше половины этой статьи) была подготовлена в 1998 году, тоже для истории русской литературы, на этот раз венгер­ской, выходившей под моей редакцией, и была опубликована в ней в моем переводе5 . То была первая и единственная история русской литературы на венгер­ском языке не только после смены режима в Венгрии, но и после Второй мировой войны.

Смена режима в Венгрии и распад Советского Союза создали возможность писать о русской литературе на новых основаниях, отмежевавшись от подцензурного и идеологически контролируемого канона, который диктовался цензурным законом СССР по всему социалистическому блоку Центральной и Восточной Европы, в том числе и в Венгрии. Работа над первым томом истории русской литературы заняла три года. В нем не нужно было развивать кардинально новые взгляды на творчество классиков, но уже в разделе, посвященном литературе 1917–1940 годов (над которым работала я), резко изменились пропорции и акценты и были внесены серьезные изменения в оценки6 . В еще большей степени переоценка канона коснулась материала второго тома, посвященного периоду после 1941 года7 . Этот том, несмотря на то, что тема его — литература всего лишь шести десятилетий, оказался толще первого, охватывающего культуру целого тысячелетия, начиная с фольклора. В качестве соавторов я привлекла семерых венгерских и двоих русскоязычных специалистов, и первым из них был Шимон Маркиш8 .

Выбор, думается, в объяснении не нуждается, — предполагаю, француз­ские редакторы, как и я, приглашали в его лице не только уникального для того времени специалиста по теме, но и свидетеля событий; не просто очевидца, но и участника, для которого война и эвакуация, потеря отца и ссылка во время антикосмополитической кампании были личным опытом. Мы видели в Маркише свидетеля оттепели, хрущевской эры и застоя, современника, а во многих случаях — и приятеля писателей-шестидесятников.

 

Повествователь дилогии Домбровского — археолог в музее. Он изучает эпоху античности и эллинизма, а также первые века нашей эры, время рождения христианства. В первом романе, «Хранителе древностей», он говорит: «Я вплотную лет пять занимался кризисом античной мысли I века <…> когда в начале нашей эры республика превратилась в монархию, а вождь ее — сначала в императора, а потом — в Бога, для обнаженной, мятущейся человеческой мысли не осталось ничего иного, как отвернуться от такого Бога и провозгласить единственным носителем всех ценностей мира человека». В этих строках виден тот же нескрываемый подтекст — параллель со сталинизмом и шире — с советским режимом и его идеологией, — который содержался и в книгах Маркиша об античности9 . В свете этого понятна легкая ирония личного замечания в ныне публикуемой его статье (примечание 9) об адресованной Маркишу реплике Дом­бровского: «В нарушение законов академического жанра автор настоящих строк позволяет себе личное воспоминание. Когда, в самом конце 60-х годов, он рассказал Домбровскому, что пишет книгу о греческой культуре времен Пелопоннесской войны, Юрий Осипович рассердился: “Зачем ты тратишь время на эту ерунду? Она не имеет к нам никакого отношения!”».

Для уточнения примечания Маркиша стоит напомнить о его публикациях того времени в интересном жанре пересказа, характерном для первого периода его творчества. Это и «Гомер и его поэмы» (1962), и пересказ Плутарха, Тита Ливия, мифа о Прометее (1964, 1968, 1967)10 . Книга о Пелопоннесской войне уже не успела выйти до отъезда автора за границу и вышла намного позже11 .

Пересказ — жанр, не признаваемый ни художественной, ни научной литературой, считающийся скорее дидактическим, чуть ли не школьным. Что же побудило высокоэрудированного ученого обратиться к этому жанру? Самый короткий ответ на этот вопрос дал сам автор. Маркиш рассматривал выбранные им темы как живую среду для культуры его собственного времени. Именно жанр пересказа позволил ему перефразировать античные тексты и не только изложить их в доступной форме, но и сделать достоянием современности. «Если классическая филология хочет быть живой наукой, то ей неминуемо придется расстаться со многими своими привычками, утратить самодовлеющий, замкнутый, преимущественно эзотерический характер науки для немногих знатоков. Только принявши в себя злободневность, критическую мысль, она может доподлинно встретиться с современностью», — пишет он в статье «Античность и современность» (1968)12 . Этот пересказ, общепонятный, ни в коей мере не «низкий», с изяществом и богатством лексики Маркиша, со его свободными речевыми оборотами и несколько стилизованной, чуть архаичной манерой письма определил облик его научного языка, сохранявшийся на протяжении всего времени его творчества.

Как утверждал Маркиш, пересказ не допускает отклонения от темы и добавления к ней посторонних элементов. Более того, сам он как «рассказчик старался передать и слог тех старинных поэтов и прозаиков, которым он следовал. Слог старинной литературы, в особенности античной трагедии, сегодня может казаться странным, но, если его упростить, приблизив к нашим сегодняшним вкусам и привычкам, это разрушит миф» (предисловие к «Мифу о Прометее»)13 .

Наверное, не будет ошибкой предположить, что архаические элементы языка самого Маркиша органично сформировались во время занятий авторами архаического периода. В то же время этот дореволюционный русский язык (вероятно, слышанный Маркишем и от любимого профессора-античника Сергея Соболевского, ученого старшего поколения) стал выражением демонстративного противостояния испорченному и фальшивому советскому варианту русского языка14 . Как отметил он в статье об истории классической филологии советского времени, в античников-классиков «впитывалось противоядие советскому одичанию и хамству, впитывалась цивилизация как альтернатива варварству»15 . Такая двуслойность, перекличка эпох, характерная и для романов Домбровского, интересовала Маркиша всю жизнь и в более широком смысле — как проявление двойной принадлежности; билингвизм и бикультурализм, двойная национальная или культурная идентичность стояли в центре его исследований. Неслучайно он видит в Домбровском образцового представителя независимой интеллигенции, занимающего позицию «сопротивления писательского духа плоти политической и социальной реальности, в каком бы виде ни являлась она духу, — в виде страха, соблазна, изнеможения, энтузиазма или философской резиньяции», и фигуру, сопоставимую с Ахматовой и Мандельштамом. О «культурном фоне», который лег в основу творчества Домбровского с самого начала, Маркиш пишет подробно — это не в меньшей мере характерно и для него самого, с той разницей, что у Домбровского еще была органичная связь с литературной средой 1920-х годов, с духом и поколением авангарда и формализма. Любопытно, что Маркиш, который редко прибегал к терминологии формализма, в этой статье щедро и точно пользуется ею, упоминая приемы, уровни, развитие жанра в категории романа воспитания, новаторство и модернизм (как синонимы), символы и разные поэтические образы, то есть в определенной мере подстраивается под свой материал, вникая в контекст своего героя — писателя Домбровского. Все это удачно соединяется с учетом эрудиции французского читателя, воспитанного теорией литературы структурализма — наследника формалистов.

 

С Домбровским и Маркишем связан также один любопытный эпизод, касающийся деталей текстологии.

В 1999 году умерла венгерская переводчица и поэтесса, праведник мира (1985) и бывшая политзаключенная ГУЛАГа Шара Кариг (Karig Sára, 1914–1999), с которой Маркиш дружил начиная с первого своего зарубежного визита (еще туристического, с группой рабочих) в Будапешт в 1960 году. Адрес Шары он получил в Москве от бывших заключенных16 . Семья Кариг предложила нашей кафедре ту часть богатой русской библиотеки Шары, которая показалась им лишней. Весной 2000 года мы с Маркишем провели несколько дней, выбирая книги, которые после повторного просмотра семьей (с некоторыми книгами они не захотели расстаться) были уложены в коробки и погружены на грузовик, на котором и мы, грузчики, поехали через город в центр. Маркиш нашел в библиотеке Шары свои старые книги и переводы с собственными дарственными надписями, памятниками его дружбе с Шарой. Таким образом его библиотека, привезенная в Будапешт в 1998 году, значительно пополнилась авторскими экземплярами — затерянными после отъезда из СССР в 1974 году с ограниченным количеством вещей17 .

Среди книг нашелся экземпляр «Хранителя древностей» Домбровского 1966 года, в котором лишь впоследствии были обнаружены строки, написанные в нем самим Домбровским. На странице 6 и перед началом текста на странице 7 написано — видимо, наспех и поэтому с ошибками — следующее (sic!):

 

Текст на стр. 62 восстановлен по журнальной публикации (Новый мир» 1964 № 7) с ним необходимо считаться Домбровский

 

На страницах 62 и 63 исправления касаются всего трех предложений — цензура работала деликатно. Рассмотрим, как именно. Самое интересное изменение — третье.

Речь идет о «сумасшедшей» истории (слова рассказчика), рассказанной старухой Ван дер Белен о том, как она влюбилась в Алма-Ате в ссыльного хирурга Блиндермана, который в 1937 году заболел воспалением легких и умер.

 

1. Через неделю он умер. Старуха достала его портрет, увеличила, застеклила и принесла домой. Затем достала где-то цветочную рассаду, высадила ее на жестяной поднос, и с тех пор доктор Блиндерман всегда стоял среди цветов. (стр. 62)

 

Вместо вычеркнутого предложения на полях написано:

 

А старуха унесла его труп к себе в анатомичку, заактировала и сожгла. Затем выгребла пепел и высыпала в жестянку с надписью «Сахар».

 

В неподцензурном, несоветском издании это предложение выглядит несколько иначе:

 

Старуха сожгла его в анатомической печи и собрала пепел в жестянку с надписью «Сахар»18 .

 

Видимо, Домбровский записал эти слова в книгу по памяти, потому что этот последний вариант не совпадает с первым восстановленным изданием текстов19 . Как мы увидим, именно эта версия 1991 года, подготовленная вдовой писателя, стала источником для всех последующих изданий, и в них встречаются и другие несовпадения с «моим», поправленным самим автором и, как оказывается, уникальным экземпляром.

 

Спустя год старуха начинает посещать художников города.

 

Она просила хозяина уделить ей пять минут, садилась, клала портфель на колени, вынимала портрет, рассказывала всю историю жизни и смерти доктора Билдермана.   Художники пугались, шарахались, кричали, что она взбесилась, чтобы она катилась к чертовой матери, что на нее сейчас пустят собак, милицию вызовут. (стр. 63)

 

Вместо «портрет» рукой Домбровского надписано — «банку». (Это исправление не было сделано при втором упоминании портфеля на той же странице, когда старуха «засовывала портрет опять в портфель <…> и уходила».)

 

А туда, где поставлен знак отсутствия , вписано от руки:

 

она обязательно хотела вылепить бюст умершего из самого лучшего материала в мире — его пепла.

 

Этой вставки нет и в издании под редакцией Турумовой-Домбровской 1991 года. (с. 39.)

И скульптор в конце концов нашелся.

 

Он сразу же заболел ее мыслью — слепить бюст неизвестного ссыльного. Он позвонил ей в прозекторскую и сказал, что он согласен. «Хорошо — ответила старуха, — завтра я принесу вам портрет.

 

Вместо «портрет» вписано «его», а вместо вычеркнутого предложения — более длинный текст, и фраза продолжается так:

 

Он сразу же заболел ее мыслью — слепить бюст неизвестного ссыльного из его же пепла. Надо только узнать — сказал он, с чем соединяется пепел. Он сделает исследование и позвонит ей. Человеческий пепел — сказал он, — соединяется с жидким стеклом. Несите свою банку.

 

Подчеркнутый отрывок, видимо, не из журнального варианта, или последующие издания неверно перепечатали текст, потому что в современных изданиях романа его нет (по крайней мере, в доступных мне изданиях — в собрании сочинений 1992 года и в разных его вариантах в интернете). Это тем более удивительно, что в последующей сцене непонятно, что же берет в руки один из «двух веселых пареньков», предъявивших ордер на арест: «…взял в руки кругленького застекленного Блиндермана и сказал весело:Вы все-таки не ушли от нас, доктор Блиндерман».

 

Слово «кругленький» семантически связано с бюстом, а «застекленный» — с портретом.

Изменения остались неполными — ведь слово «портрет» надо было бы заменить на «банку» или «бюст» еще во многих местах, в том числе предшествующих этому разговору (в отрывке о знакомстве старухи и рассказчика, в той же главе 3).

Этот исправленный экземпляр романа я в 2011 году, когда по приглашению профессора Лазаря Флейшмана поехала на семестр в Стэнфордский университет, отвезла туда и подарила Green Library, их коллекции редких изданий. В Венгрии эту книгу никто не оценил бы, а в России судьба книг, как мне казалось, не обеспечена должным образом20 .

 

Маркиша и Домбровского связывало еще и биографическое, геокультурное совпадение, о котором позаботился советский режим, — ссылка в Казахстан21 , правда, с разницей в поколение и разной длительности22 . Когда Домбровский после второго лагеря вернулся в Алма-Ату в 1955 году, Маркиш уже освободился, — он мог покинуть Кзыл-Орду годом раньше, в июне 1954 года. Между этими пунктами на карте примерно тысяча километров, но общий обоим писателям опыт маргинальности — и личности, и пространства, и культурных сфер — кажется чуть ли не условием дистанцирования каждого из них от событий своего времени. По сравнению с тюрьмами, этапными вагонами и лагерями азиатские места ссылки (и эвакуации) могли казаться и оказаться и спасительной — несмотря на свою опасную хаотичность — периферией в противоположность угрожающему и контролируемому центру. Опыт дислокации хронотопа стал для них обоих экзистенциальной пустыней (как в Библии или у Андрея Платонова), выработал у них отстраненный и двойной взгляд на не принятое ими настоящее, создал им возможность свободного выбора, внутреннего ухода в исторически далекое «непрошедшее прошлое»23 .



Шимон Маркиш

Юрий Домбровский24

 

Юрий Осипович Домбровский (12 мая 1909 — 29 мая 1978) вышел к большой читательской аудитории только после смерти. Посмертную славу в полном объеме, в национальном масштабе дал ему его последний роман «Факультет ненужных вещей», опубликованный журналом «Новый мир» в 1988 (№№ 8–11) (но уже напечатанный в Париже десятью годами раньше издательством «YMCA-Press»). Роман был поставлен критикой и откликами читателей в один ряд с самыми значительными событиями перестроечных лет — с произведениями других недоживших, вырванными из литературного небытия («Доктор Живаго» Пастернака, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана), с сенсационно прозвучавшими работами живых (Рыбаков, Дудинцев, Лидия Чуковская…). А ведь Дом­бровский печатался с конца 30-х годов, но для него не нашлось места ни в «Краткой литературной энциклопедии» (соответствующий том вышел в 1964 году, и лишь в дополнительном томе, появившемся в год кончины писателя, находим скромную и бесцветную заметку, «украшенную» к тому же грубой ошибкой), ни в библиографическом справочнике «Русские советские писатели-прозаики» (7-й, дополнительный, том вышел в 1971 году). Нет пока (июнь 1989 года) и основательных исследований творчества Домбровского в целом.

Поэт Борис Слуцкий, который был младше Домбровского на десять лет, выковал шутливую формулу: широко известный в узких кругах. За шуткой кроется серьезная и печальная правда: в русской литературе советского времени (и, пожалуй, в особенности — после сталинского периода) было много имен, хорошо знакомых тем, кто так или иначе был причастен к «литературному быту», но официального, «государственного» признания не сподобившихся, а следовательно, не имевших права на внимание ни газетных и журнальных рецензентов, ни библиографов, ни ученых на государственной службе и государственном жаловании. Автор этих строк берет на себя смелость свидетель­ствовать: в 60-е годы не было в Москве литератора, который не читал бы Домбровского, и большинство, пожалуй, большинство подавляющее, восхищалось как прочитанным, так и небывало яркой, уникальной личностью писателя: Домбровский был живою легендой. В 1964 году «Новый мир» напечатал его роман «Хранитель древностей» (№№ 7 и 8). Впечатление было ошеломляющее, его можно сравнивать с потрясением, которое вызвал дебют Солженицына. Но рецензия на «Хранителя» появи­лась лишь в одном журнале, да и то не в столице и не в Ленинграде, а в Сибири — в журнале, имевшем крайне ограниченное распространение.

Все это сказано к тому, что писать о Домбровском трудно: он еще и не собран, и не изучен, и даже не издан. Так, лишь в 1988 состоялась первая поэтическая публикация из архива Домбровского, а между тем едва ли хоть кто-либо из слышавших его стихи в авторском исполнении способен их позабыть.

Но умолчать о Домбровском в истории новейшей русской литературы нельзя, и не только оттого, что без «Хранителя древностей» и «Факультета ненужных вещей» в ней образовалась бы невосполнимая лакуна. Юрий Домбровский — один из лучших примеров сопротивления писательского духа плоти политической и социальной реальности, в каком бы виде ни являлась она духу, — в виде страха, соблазна, изнеможения, энтузиазма или философской резиньяции. Сопротивления тем более замечательного, что другой реальности, кроме советской, ленинско-сталинской, Домбровский, в отличие от, скажем, Мандельштама и Ахматовой, не знал. Это не значит, что во всем его наследии нет ни единой фальшивой ноты, — такие ноты неизбежно пробивались у всех, кто жил и писал в одно время с Домбровским (не исключая, кстати, ни Ахматовой, ни Мандельштама); но этическая и художественная однородность обоих романов, т.е. «Хранителя» и «Факультета», из которых первый предназначался для печати, а второй явным образом писался «в стол», поразительна, она свидетельствует о редкой (чтобы не сказать «редчайшей») твердости, неизменности авторской позиции. Об этой позиции и пойдет, по преимуществу, речь в настоящем очерке.

 

Домбровский родился и умер в Москве, но дилогия об «историке по Риму» (ФН, 11125 ) Георгии Николаевиче Зыбине местом действия имеет Казахстан, Алма-Ату. Этот город Домбровский прекрасно знал и любил, хотя попал туда далеко не по доброй воле: в 1932 году26  он был сослан в столицу Казахстана на три года, которые растянулись на без малого тридцать, с двумя многолетними перерывами — лагерными перерывами (Колыма: 1939–1943 и Тайшет: 1949–195527 ). Тридцать без малого лет ссылки и лагеря — вполне достаточное объяснение небольшого объема творческого наследия Юрия Домбровского. Впрочем, писать он не переставал никогда: кроме стихов, разнообразных, в том числе критических и литературоведческих, статей, а также переводов, были созданы еще два романа и цикл из трех повестей. Первым по времени был неоконченный роман (повесть, по авторскому определению) «Державин» (1939), не столько беллетризованная биография, сколько попытка осмыслить судьбу и место поэта в тисках жизни. Вторым — роман «Обезьяна приходит за своим черепом» (1943–1958), остросюжетное повествование на материале нацистской оккупации Западной Европы и «холодной войны», писавшееся или хотя бы обдумывавшееся отчасти (как видно из дат) и в лагерные годы. При совпадении с казенной идеологией в деталях (герои-коммунисты, мечты о «светлом будущем» типа Города Солнца à la Томмазо Кампанелла и т. п.), совершенно очевидно, что главное в замысле — это насилие Государства над личностью, государственной Идеи — над истиной, грубой силы («дубины») — над культурой. Иначе говоря, персональный и социальный опыт ссыльного, каторжника формирует творческую биографию писателя. Цикл малых повестей (автор назвал их, в конечном счете, новеллами) «Смуглая леди. Три новеллы о Шекспире» был напечатан в 1969-м и, вероятно (точных сведений пока нет), складывался параллельно с работой над «Факультетом». Домбровский возвратился к проблематике первого своего романа — к судьбе художника, и в участи Шекспира нам видятся отблески того, что пережил и перечувствовал русский писатель: чужая великая биография как бы «примеривается» на свою. (Вот, скажем: «…Огромная и пристальная ясность и беспощадность его существования…»28 — здесь каждое слово приложимо к «существованию» Юрия Домбровского.)29

Такая своеобразная, косвенная автобиографичность станет прямою и непосредственною в дилогии о Зыбине. В предварении к новомирской публикации «Факультета» Фазиль Искандер сообщает: «Юрий Домбровский часто повторял: я решил ничего не выдумывать: я решил описать то, что знаю лучше всех… я решил описать свою жизнь… никто ее не знает лучше меня…»30 .

Но, пожалуй, не менее важной нитью, протянувшейся к дилогии от созданного ранее, является тема, или мотив, или даже, скорее, фон культуры. Начиная с 30-х годов, уровень культуры как самого писателя, так и его «продукции» в России резко падает. Примитивность, граничащая с воинствующим невежеством, но выдаваемая за «понятность», отвечающую запросам народа, становится нормой и обязательством. Домбровский, уже ранний, отвергает и опровергает норму. Уже «Державин» пишется под прямым воздействием ученейшего (и требующего доподлинной учености) Тынянова. Герой «Обезьяны», профессор-антрополог, — знаток античности, влюбленный в Сенеку: цитаты из этого римского автора и ссылки на него проходят через весь роман как лейтмотив. Императорский Рим как аналог-предтеча и послесталинской советской империи был предметом как изучения, так и напряженных раздумий Домбровского. Повести о Шекспире потребовали огромных знаний — и они у Домбровского были («…прочитал, наверное, почти все главное, что написано о Шекспире на пяти языках…»31 ). В дилогии о Зыбине главная оппозиция (нравственная, политическая, социальная, эстетическая) может быть представлена как непримиримое противостояние мировой культуры и советской антикультуры, псевдокультуры.

Фабульная канва дилогии такова. Зыбин, выпускник юридического факультета в Москве, но «правом никогда не интересовавшийся» (ФН, 145), интересующийся же ранним христианством, попадает в 1933 году в Алма-Ату. Домбровский, как мы уже знаем, попадал в алма-атинскую ссылку годом раньше, но ссыльный ли и его герой, остается неясным. Действие развертывается «не то четырьмя, не то пятью» годами позже (ХД, 2232 ): в «Факультете» дата уточняется — тысяча девятьсот тридцать седьмой. Зыбин служит в местном музее, заведует археологическим кабинетом, время от времени пишет в местную газету. Одна его статья приносит ему крупные неприятности: он рассказал о богатствах республиканской библиотеки, которые лежат втуне, ученый секретарь библиотеки оскорбилась и стала жаловаться на автора во все инстанции, не исключая и органов безопасности. (Статья Домбровского на эту именно тему в «Казахстанской правде» от 1937 года была обнаружена вдовой писателя и перепечатана в журнале «Юность», 1988, № 2.) По настоянию бухгалтера-«активиста», темного невежды, зато бывшего участника Гражданской войны, директор музея решает начать раскоп­ки в пригородном колхозе «Горный гигант». В том же колхозе, по слухам, раздутым газетной публикацией, свирепствует сбежавший из бродячего зверинца тропический удав: портит урожай яблок, губит домашнюю птицу. Раскопки никаких результатов не дают, кроме ямы, набитой костями скота, а удав оказывается безобидным, хотя и, действительно, очень крупным полозом (разновидность ужа). Тем не менее обоими «делами» заинтересовались «органы»: «удав» наносит ущерб социалистической собственности, а кости могут принадлежать животным, погибшим от сапа, и, стало быть, те, кто их раскопал, хотели навести эпизоотию на общественное стадо. В безумной атмосфере террора это означает, что арест угрожает и Зыбину. И действительно, на последней странице «Хранителя» говорится, что предварительные показания против него уже собраны и уходят к начальству, «на визу». «Факультет ненужных вещей» продолжает «Хранителя древностей» непосредственно, примыкает к нему вплотную — так же, как работа над вторым романом началась немедленно по выходе в свет первого33 . Зыбин арестован, но не за «удава» и не за кости, а за то, что случайные люди наткнулись на древний могильник, нашли в нем золотые украшения и не сдали их в музей. Впрочем, археологическое золото — только предлог: «Дело-то планируется немалое. Ни больше, ни меньше, чем открытый алма-атинский процесс на манер московских. Профессора, бывшие ссыльные, писатели, троцкисты, военные, убранные из армии, — шпионаж, террор, диверсия, вредительство на стройках» (ФН, 153). Несмотря на пытки Зыбин отказывается оговорить себя и других. Конечно, это не помешало бы отправить его в лагерь на десять лет, а не то и казнить — по приговору Особого совещания, но редчайшее стечение обстоятельств, все сплошь счастливых для Зыбина (золото нашлось, нарком внутренних дел Казахстана арестован, следователь, задумавший казахский вариант московских процессов, изгнан из «органов»), приводит к тому, что его освобождают. Необходимо заметить, что и прототип Зыбина, Юрий Домбровский, в том же 1937 году провел семь месяцев в алма-атинском следственном изоляторе — и вышел на свободу (напомним: чтобы в 1939-м сесть более основательно).

Впрочем, несмотря на вызывающую автобиографичность, дилогия Дом­бровского — всего меньше мемуары «уцелевшего свидетеля злодеяний» (ФН, 358), хотя бы и отлично беллетризованные, гораздо меньше, чем «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург или даже «Колымские рассказы» Варлама Шаламова. И это, прежде всего, потому, что пером его движут не столько ненависть к палачу и сочувствие к жертве, сколько жажда понять: как же это вышло? Во второй новелле о Шекспире он вкладывает в уста своего героя такие слова: «…В моих трагедиях короли и графы говорят о философии»34 . Вот и сам он всегда раздумывал и «говорил о философии» — о смысле и уроках истории. Жадное любопытство к императорскому Риму (и равнодушие к классической, «полисной» Греции35 ) — именно отсюда: «Повторимость идей, но не общность народа… Одни и те же причины могут породить одни и те же следствия» (ХД, 28). И Домбровский доискивается причин, порождающих ад домициановского типа, только тысячекратно страшнее, потому что укрыться от него — в отличие от I века христианской эры — не дано никому. Разумеется, в поисках этих он не одинок, и многие его мысли совпадают или перекрещиваются с раздумьями других «философствующих», скажем, Василия Гроссмана или Юрия Трифонова. Например — о тотальном страхе. «В мире сейчас ходит великий страх. Все всего боятся. Всем важно только одно: высидеть и переждать» (ФН, 91) — это Лина, возлюбленная Зыбина. А вот сам Зыбин:

 

Откуда берется страх? Не шкурный, а другой. Ведь он ни от чего не зависит. Ни от разума, ни от характера — ни от чего! Ну когда человек дорожит чем-нибудь и его пугают, что вот сейчас придут и заберут, то понятно, чего он пугается. А если он уже ничем не дорожит, тогда что? Тогда почему он боится? Чего? (ФН, 291)

 

Или — о торжествующем мещанстве как становом хребте социализма, победившего в одной стране. Но лучше сосредоточиться не на совпадениях и перекрещениях, а на том, что (как нам видится) принадлежит только, или, во всяком случае, по преимуществу Юрию Домбровскому.

Великие и страшные повороты в жизни всесильного Государства не останавливают «живой жизни», не отменяют ее радостей и горестей. Как обитатели греческой колонии в древнем Крыму не замечали возвышения и упадка Империи, а просто «жили, любили, деток рожали и больше ни о чем не думали» (ФН, 109), так и Лина в разгар террора сохраняет «невозмутимую ясность», и поначалу нельзя не влюбиться в это «цельное, бездумное, свободное от страха существование», тем более что «гармония» в ней — не от разума, а от инстинкта, «бессознательного чувства равновесия» (ФН, 85–86). Инстинкт «живой жизни» (не лучше ли сказать «органического существования»?) примиряет с любою действительностью не в меньшей мере, чем страх. Примиряет многие миллионы, но единицы — бунтуют, ибо в ясности «проглядывает какая-то невероятная сухость, черствость и даже старчество (ФН, 85), слепой, животный эгоизм. И Зыбин, «хранитель древностей», т.е. всего, накопленного человеческой цивилизацией, хранитель ценностей, усвоенных на «факультете ненужных вещей», т.е. не только на университетском факультете права и законности, как это определяется в начале романа (стр. 75), но и на базе всего культурного опыта человечества, не исключая и опыта религиозного, как это выясняется в конце романа (стр. 457), Зыбин — образец такого бунта. Причем «живой жизни», инстинктивной гармонии бунт не отрицает и не подрывает — он необходимые дрожжи, соль этой жизни, без бунта она обветшает, одряхлеет: не случайно, как мы только что видели, в ясности Лины проглядывает старчество. Зыбин совсем не всезнающий, не ясновидящий («Как почти все, и я верил в очень многое, даже в эти процессы…» — ХД, 184: он и других убеждает, что «большие люди», «наркомы и военачальники» могут оказаться вредителями, предателями — ФН, 33–34), но он выламывается из своего времени и окружения, неотвратимо вступает в конфликт и с людьми, ему чуждыми («С кем только ты ни встретишься — обязательно скандал» — ХД, 181), и с теми, кого он ценит и уважает (о споре с директором музея: «Возразить мне было нечего. Просто у нас с ним, как говорят физики, были совершенно разные системы отсчета, и я ползал где-то на другой плоскости» — ХД, 164), и даже сам сознает, что все его старания спрятаться от злобы дня в археологию, в «древности» и никого не «дразнить» обречены на провал (ХД, 155–156). В тюрьме, во второй половине дилогии, это сознание только обостряется и рождает удивительно точную формулировку. Зыбин говорит следователю, что террор не страну защищает, а плодит Каинов, которые, когда придет час, продадут и перестреляют бывших хозяев положения. «А вы разве не брат Каин?» — спрашивает следователь. «Да нет, — ответил он просто. — Я вообще вам не брат, а потому и не Каин» (ФН, 432). В какой-то момент «на него снизошла великая сила освобождающего презрения» (ФН, 182). От другого «бунтаря», каторжника с огромным стажем, оказавшегося в одной с ним камере, он выслушивает жестокую заповедь высшей требовательности человека к самому себе: «Вы что думаете, что человек недостаточно силен? Что он не может не затаптывать себя в грязь? Не делаться предметом издевательства?.. Чепуха, дорогой! Может, сто раз может!» (ФН, 366). И тот же каторжник наставляет: «…Твердо помните три тюремных правила — ничего не бойся, ничему не верь, ничего не проси!» (ФН, 356).

Героическая романтика одинокой борьбы, неукротимого нравственного сопротивления может казаться старомодной. Но в ней — одни из самых прославленных традиций русской литературы и русской интеллигенции. И потому справедливым представляется суждение критика Игоря Золотусского в рецензии на «Факультет»: «Роман Юрия Домбровского — ода героическому поведению интеллигенции, которую наследник тиранов прошлого Иосиф Джугашвили не смог стереть с лица земли»36 . Только необходимо уточнить: не интеллигенции в целом (она, увы, в подавляющем большинстве капитулировала перед «наследником тиранов), а считанных избранников, лучших из лучших — они-то, как говорили в прошлом веке, спасли честь русской интеллигенции. К их числу принадлежал Юрий Домбровский.

Под таким углом зрения особый интерес приобретает противопоставление Зыбин — Корнилов. Последний — сослуживец Зыбина, археолог с профессиональной подготовкой, бывший москвич, сосланный в Алма-Ату («Была у него какая-то дурацкая студенческая история, что-то они там натворили спьяну…» — ХД, 96), неумеренно пьющий и в Казахстане, неутомимый охотник за прекрасным полом. Он если и не двойник Зыбина, то ближайшая его параллель. Но Зыбин выстаивает в схватке с Временем, а Корнилов ломается — становится осведомителем НКВД. Механизм слома и предательства высвечен с помощью «текста в тексте» — книги, которую написал инвентаризатор музея, а в прошлом священник (побывавший и в лагерях, и в ссылках) отец Андрей Куторга. Куторга подробно пересказывает ее содержание своему собутыльнику Корнилову. Тема ее — страдания Христа, но особое внимание уделено лжесвидетельству Иуды и еще одного предателя, который, по убеждению отца Андрея, не мог не существовать, хотя истории остался неизвестен. Сочинение о страстях Христовых, несомненно, исполняет функцию исторической параллели, устанавливает «повторимость» идей и причин, о которой уже шла речь выше. Столь же несомненна его соотнесенность с обостренным вниманием Зыбина (и его создателя, Юрия Домбровского) к религии вообще и к христианству в особенности. (Это внимание, заметим попутно, не предполагает и не доказывает религиозности, или, тем более, православной церковности автора.) Но, сверх того, оно вызывающе «обнажает прием» — один из важных приемов прозы Домбровского. «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова увидели свет в 1962 году37 , и повествование о Христе, выстроенное как роман в романе, не могло не прозвучать «цитатой» из Булгакова, именно на такое читательское восприятие и было рассчитано. «Цитатность» поэзии, но также и прозы, «вторичность», установка не на «первую действительность», а на «вторую», обращение к культурному багажу читателя — все это характеризует литературу новейшего времени, и Домбровский, хранитель древностей, т.е. вечных ценностей и традиций, оказывается в ряду новаторов, модернистов. Оба романа дилогии пронизаны цитатами, как правило, не раскрываемыми, но легко угадываемыми «своим» читателем, — они как дружески подмигивающие фонарики. Главным образом — это Мандельштам, и по преимуществу — в мыслях Зыбина (ФН, 65, 134, 334 и др.). Но Мандельштам может прозвучать и в устах «чужого». Роман Львович Штерн, важная шишка в Главной прокуратуре в Москве и «писатель» (портретно и в высшей степени узнаваемо списанный с прокурора по особо важным делам, а по совместительству прозаика и драматурга Льва Романовича Шейнина), вспоминает, как получил отказ от женщины, с которой случайно познакомился на курорте, вспоминает ее с ее холодком, остротой, свободой, ясностью, с эдакой женской терпкостью. Как кто-то из них сказал, «с муравьиной кислинкой» (ФН, 342) — это из стихо­творения 1925 года «Я буду метаться по табору улицы темной…». Самое любопытное и значительное — «кто-то из них»: женщина принадлежит к случайной, курортной компании (той же, что Зыбин), но случай сводит единомышленников, для которых Мандельштам — что-то вроде пароля, тайного знака для взаимного узнавания. Палач-бонвиван Штерн из этого содружества решительно исключен, даже если он способен угадать источник пароля (в другом месте (ФН, 433) он говорит «…мы, совслужащие, люди эпохи Москвошвея», — знаменитая строка Мандельштама «Я человек эпохи Москвошвея» из стихотворения 1931 года «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» брошена походя и не закавычена). Неназываемый поэт-мученик, изгой, одинокий боец против Времени возвышается до уровня символа.

Да и впрямую, в открытую символы и — еще чаще — подробно развернутые аллегории характеризуют прозу дилогии. Змея; башня-колокольня, на которой безуспешно скрывается от «очень строгого времени» (ФН, 209) герой (эту аллегорию автор обыгрывает в непосредственном обращении к читателю — ХД, 155–156); мертвая роща, задушенная повиликой; исполинский краб; заброшенный надгробный памятник над обрывом, по которому карабкается Зыбин, и т.д., и т.д. Откровенно символичны, требуют расшифровки и названия обоих романов. Демонстративное оживление давно отжившего, по преимуществу средневекового, но также классицистского приема воспринимается сегодня как новаторство. Можно даже, как нам представляется, говорить об «аллегорической прозе» Юрия Домбровского.

Новаторство (модернизм) письма выступает на многих гранях и уровнях. Так, по контрасту с аллегоризмом, особенно остро ощущается выпуклая и яркая правдоподобность, «похожесть» словесной живописи. Таков Зеленый базар в «Факультете» (несколько фраз для примера: «А дальше помидоры и лук. Лук — это пучки длинных сизо-зеленых стрел, но лук — это и клубни, выложенные в ряд. Под солнцем они горят суздальским золотом. Но обдерите золотую фольгу, и на свет выкатится сочная тугая капля невероятной чистоты и блеска, беловато-зеленая или фиолетовая» — ФН, 49) или два осенних пейзажа в «Хранителе» (ХД, 208 и 226–227). В обоих романах много внимания уделено искусству, и в этих наблюдениях и рассуждениях угадывается эстетическое кредо самого Домбровского. Отметим два, бесспорно одобрительных, замечания: «Есть в его зданиях что-то действительно нарядное, по-настоящему ликующее и веселое» (ХД, 18) и «Он рисовал не только степи и горы, но и ту степень изумления и восторга, которые ощущает каждый, кто первый раз попадает в этот необычный край. И именно поэтому каждое его полотно ликует и смеется от радости» (ХД, 75). Накладываясь на аллегоризм, это восторженное любование вещью, предметом, природой создает некий вариант сюрреализма. Сюрреалистский эффект усиливается многократно общей атмосферой кошмара, которую Домбровский не просто воссоздает, но использует как прием письма. Отсюда бесчисленные сны Зыбина в тюрьме, его боязнь толпы, толчеи, давки, его «смертельная, может быть на всю жизнь усталость» (ФН, 472), его сознание полной беспомощности, бессилия в конце «Хранителя» (ХД, 245); отсюда и упорно повторяющаяся, возвращающая констатация бреда, наваждения, нелепости, и изредка мелькающая надежда, что кошмар вот-вот рассеется («…Я опять почувствовал, что все, чем мы забили себе голову, совершенно невозможно и невероятно» — ХД, 237; «Он испытывал только что-то вроде ощущения кошмара, страшной нелепости того, что происходит, сна, который он не в силах прервать» — ФН, 179; «Ему даже подумалось, что все… все это сейчас вздрогнет и расслоится, как колода карт. Такое у него бывало в бреду, когда он болел малярией» — ФН, 221; «Не верьте вы ради всего святого этому! Всего этого нет, нет. Ну просто совсем нет на свете. Это люди выдумали, это хмара, затмение, наваждение…» — ФН, 278 и многое другое). Можно предполагать, что Домбровский читал Кафку, но и помимо всяких предположений сродство этой прозы с кафкианским сюрреализмом представляется очевидным.

От первого романа дилогии ко второму происходит существенная формальная перемена: повествование от первого лица (от лица героя, Зыбина) уступает место повествованию от третьего лица. Но манера письма, тон повествования, поэтика не меняются или, если выразиться осторожнее, почти не меняются. Ограничимся одной деталью. В «Хранителе»: «И еще мне запомнился один разговор с ним, не по содержанию запомнился, а по какой-то страшной нервности тона, по той внезапности, с которой начался этот разговор» (ХД, 210). «Страшная нервность тона», вызванная постоянным ожиданием «новых бед» (Ахматова), которые обрушатся «внезапно», — это «запоминается» и читателю обоих романов, и притом в одинаковой мере. Перемена же формы повествования видится нам продиктованною, прежде всего, логикою жанра: дилогия — это роман воспитания, воспитания террором, и Зыбин первого романа, несмотря на весь свой опыт все же, как мы уже видели, «верит в очень многое», он все еще простак, «Кандид», реальность все еще изумляет и ужасает его. Директор музея предупреждает:

 

Понимай, какое время наступает», и он отзывается: «Я еще не знал, какое это время наступает и зачем ему надо наступать именно на меня, но вдруг ощутил такой холод, такую жуть, что у меня даже мурашки побежали по коже и заломило под ногтями… Этот страх и тоска налетели на меня и сожгли всего (ХД, 111).

 

Зыбин «Факультета» — боец, не знающий иллюзий, такой же, как его создатель, Юрий Домбровский, и потому переход от голоса Зыбина к голосу автора естественен и оправдан.

Жанр романа воспитания, пусть даже воспитания сталинским террором, говорит скорее о литературном консерватизме, чем о новаторстве. Именно в смешении консерватизма (сбережения «древностей») и авангардизма (обновления и даже слома традиции) заключены мощь и обаяние прозы Домбровского, а может быть, и уникальность ее в русском литературном контексте третьей четверти XX века. Критики в СССР обратили внимание на строфу из одного стихотворения Домбровского:

 

              Но стараясь и телом и чувством

              И весь разлетаясь, как пыль,

              Я жду, что зажжется Искусством

              Моя нестерпимая быль38 .

 

Чего они не отметили, а возможно (и даже скорее), не заметили, так это того, что Домбровский перефразирует Гомера:

 

              Им для того ниспослали и смерть, и погибельный жребий

              Боги, чтоб славною песнею были они для потомков.

 

                                               («Одиссея» VIII, 579–580. Перевод В. Жуковского)

 

Конечно же, Домбровский — и свидетель, и изобличитель, и наставник, напоминающий о вечных моральных ценностях. И все-таки главное — это писательство, искусство слова, и писатель Домбровский возвращал русскую прозу к тем корням, от которых она была оторвана сталинизмом и пост-сталинизмом, — к европейской культуре во всем ее объеме, от самых истоков.

 

Публикация Жужи Хетени (Hetényi Zsuzsa)


1 Iouri Dombrovski // Histoire de la littérature russe. Le XXe siècle. Gels et Dégels. / Ed. E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada. Paris: Fayard, 1990. — P. 827–838.

2 Isaak Babel // Histoire de la littérature russe. Le XXe siècle. La révolution et les années vingt. Ed. by E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada. Paris: Fayard, 1988.— P. 441–456.

3 Vassili Grossman // Histoire de la littérature russe. Le XXe siècle. Gels et Dégels. / Ed. E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada. Paris: Fayard, 1990. — P. 838–861.

4  Хранитель ненужных вещей // Окна: приложение к газете «Вести». — Май 1994. — № 13–19. — C. 8. Статья будет опубликована в томе 6 Собрания сочинений Шимона Маркиша. https://vtoraya-literatura.com/razdel_1000123_str_1.html

5 Az orosz irodalom törtnete 1941-től napjainkig / Szerk. Hetényi Zsuzsa (История русской литературы с 1941 до наших дней. На венгерском языке) / Pед. Жужа Хетени) Budapest: Universitas–Tankönyvkiadó, 2002. — С. 58–60). Текст вошел в главу «“Из-под глыб” — Эпоха Оттепели (1954–1964)», в раздел «Свидетели лагерей». Книга писалась в течение трех лет десятью соавторами, издательские работы шли в течение года. Первый том, охватывающий русскую литературу с самого начала до 1940 года, вышел в 1997 году, в результате двухлетней работы (редактор: Zöldhelyi Zsuzsa /Жужа Зельдхейи).

6 К примеру, Шолохов, лауреат Нобелевской премии 1965 года, сыгравший позорную роль в кампании против писателей-диссидентов, занял меньше одной страницы, в то время как писатели, частично запрещенные ранее, — Михаил Булгаков, Андрей Платонов, Борис Пастернак — получили по несколько страниц, не говоря о выдающейся фигуре русской эмиграции Владимире Набокове, который не издавался и не был известен в Венгрии до конца 1980-х годов.

7 Я обратилась с просьбой составить список авторов к широкому кругу коллег, не только венгерских, но и заграничных. В результате сокращений список включает 96 авторов, они представлены в главах длиной от 1 до 26 страниц (самая длинная глава посвящена Солженицыну).

8 Маркишу принадлежат и другие главы. Василий Гроссман, Константин Симонов, Виктор Некрасов, Анатолий Рыбаков, Юз Алешковский, Валентин Пикуль // Az orosz irodalom törtnete 1941-től napjainkig. / Szerk. Hetényi Zsuzsa (История русской литературы с 1941 года до наших дней. На венгерском языке) / Pед. Ж. Хетени.) Budapest: Universitas–Tankönyvkiadó, 2002. — 16–20; 20–23; 32; 35–40; 253–254; 295–296. о. Первые две главы вошли в большую первую часть под названием «Смертный бой». Они будут опубликованы в Граце в «Anzeiger für Slavische Philologie» в 2021 году, но в номере 2020 года (XLVIII, 2020).

9 О том, какое место занимала классическая филология и сама античность в разные эпохи, см. статью Маркиша: Старший классик (опыты участника) // Тыняновские чтения. Вып. 10 / Ред. Е.А. Тоддес. — М.: 1998. — C. 662–669; то же: Советская античность (из опыта участника). Итоги советской культуры (конференц-зал) // Знамя. — 2001. — № 4. — C. 188–191. См. также: Непрошедшее прошлое. Собрание сочинений Шимона Маркиша. Т. 1. Budapest: ELTE — MM, 2020. — 21–30. o. https://vtoraya-literatura.com/razdel_1000123_str_1.html

10 Гомер и его поэмы. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962; Слава далеких веков. Из Плутарха. Пересказ с древнегреческого. — М.: Детская литература, 1964; Никому не уступлю. — М.: Детская литература, 1966; Миф о Прометее. По Гесиоду, Платону и другим древним писателям, греческим и латинским, пересказал С. Маркиш. — М.: Детская литература, 1967; Тит Ливий. Война с Ганнибалом. Пересказ с латинского. М.: Детская литература, 1968. = СПб.: Лимбус Пресс, 1996. См. в: Непрошедшее прошлое. Собрание сочинений Шимона Маркиша. Т. 1. Budapest: ELTE — MыMы, 2020. https://vtoraya-literatura.com/razdel_1000123_str_1.html

11 В 1988 году в Израиле (Сумерки в полдень. Тель-Авив: Лим, 1988), затем в 1999 году в России (СПб.: Университетская книга, 1999). Об этой истории он рассказал в упомянутой ниже (в примечании 13) статье об античности в «Знамени».

12 Античность и современность (Заметки переводчика) // Новый мир. — 1968. — № 4. — С. 227–237. См. также: Непрошедшее прошлое. Собрание сочинений Шимона Маркиша. Т. 1. Budapest: ELTE — MűMű, 2020. 417–439. o. https://vtoraya-literatura.com/razdel_1000123_str_1.html

13 Внимательный читатель наших дней может задаться вопросом, почему эти книги выходили в издательстве для детей «Детская литература». Первый ответ связан со всеобщим явлением ухода творческой интеллигенции из/от «идеологических» областей культуры, чтобы не быть на виду, в первых рядах, особенно подверженных вниманию цензуры. Как известно, так прятались Хармс, Маршак, Чуковский в детской литературе, Пастернак и другие — в переводах. Это явление заметно и в литературах стран соцлагеря. Но помимо общей тенденции, здесь сыграло свою роль и пассивное сопротивление личности, приверженной культурным ценностям. Главный редактор (с 1954 по 1963 год) этого издательства Юрий Павлович Тимофеев (1922–1982) давал работу людям с «запятнанной» биографией, самиздатчикам и нонконформистам. Маркиш, например, познакомился у него с Борисом Слуцким. Об этом он написал в своей последней, неоконченной статье о Слуцком и рассказал в интервью, взятом у него Раисой Орловой в 1983 году, где сама Орлова отмечает, что «все познакомились через Юру Тимофеева». Интервью готовится к изданию в обществе «Мемориал», оно было прислано мне для комментирования Геннадием Кузовкиным, которому я приношу свою благодарность.

14 Маркиш предпочитал, например, старомодное окончание «-ою» в форме творительного падежа существительных женского рода — «пыткою», «ошибкою» — и не склонял слово «идиш».

15 Советская античность (из опыта участника). Итоги советской культуры (конференц-зал) // Знамя. — 2001. — № 4.  — C. 188–191. См. также: Непрошедшее прошлое. Собрание сочинений Шимона Маркиша. Т. 1. — Budapest: ELTE — MűMű, 2020. 21–30. о. https://vtoraya-literatura.com/razdel_1000123_str_1.html

16 На выборах в парламент в 1947 году Кариг работала в избирательной комиссии в Будапеште и разоблачила фальсификацию выборов венгерскими коммунистами. На следующий день она была арестована органами госбезопасности, вывезена в Австрию и передана там советским военным властям. Там ее обвинили в шпионаже, три месяца держали в заключении, пытали и, наконец, отправили в Воркутлаг. Родственники о ее судьбе ничего не знали. В лагере Шара работала в угольной шахте, а после ухудшения здоровья в 1950 году ее перевели на работу библиотекарем. В лагере она выучила русский язык. В 1953 году ее освободили из лагеря, она вернулась в Будапешт и записала по памяти свои лагерные стихи. Она была реабилитирована в 1957 году, работала в венгерских издательствах, занималась литературными переводами с английского и русского языков.

17 Он уезжал официально на полгода, но на самом деле уже с намерением не возвращаться. Его семья распалась, с нею распалась и библиотека, книги пропали или затерялись.

18 Домбровский Ю. Собрание сочинений в шести томах. — Т. 4. — М.: Терра, 1992.

19 Домбровский Ю.О. Хранитель древностей. Роман. Новеллы. Эссе / Сост. К.Ф. Турумова-Домбровская. Предисл. В. Непомнящего. — М.: Известия, 1991. — С. 39.

20 Фотографии страниц с переписанным текстом будут опубликованы вместе со статьей Маркиша в томе 6 Собрания сочинений Шимона Маркиша в 2022 году.

21 Казахстан Домбровского помнит и по праву считает частично своим. См. Мусабекова Р.М. Отражение кризиса гуманизма в произведениях Юрия Домбровского. Астана, 2005; Джолдасбекова Баян, Сарсекеева Наталья. Авторский дискурс Ю.О. Домбровского в контексте современной казахстанской прозы о художнике. Алматы, 2013. Он был включен и в Антологию русскоязычной литературы Казахстана (2014). Функционально-семиотический аспект локального текста, евразийские мотивы и взаимодействие национальных литератур в творчестве Ю. Домбровского были рассмотрены в статьях и диссертации Жадыры Баянбаевой, опубликованных в России (Вестник РУДН. — 2016. — №№ 2, 4, 5).

22 Как известно, Домбровский был арестован четырежды (ссылка в Алма-Ату с 1932 года, арест и тюрьма там же в 1936 году на несколько месяцев, 1939 год — лагерь с приговором на 8 лет, освобожден по болезни и вернулся в Алма-Ату в 1943 году, где был арестован в четвертый раз в марте 1949 года — через два месяца после ареста отца Маркиша.

23 Заглавие «Непрошедшее прошлое» неоднократно фигурирует в названиях или подзаголовках статей Маркиша. Поэтому оно стало и общим заглавием Собрания сочинений Шимона Маркиша.

24 Русский оригинал текста, написанного для «Истории русской литературы» в 7 томах и опубликованного только по-французски. Iouri Dombrovski. // Histoire de la littérature russe. Le XXe siècle. Gels et Dégels. / Ed. E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada. Paris: Fayard, 1990. P. 827–838. См. более подробно в предисловии к публикации. (Примечание — Жужа Хетени.)

25 Домбровский Ю. Факультет ненужных вещей. Париж, 1978. — С. 111. (Далее ссылки на это издание. — Прим. ред.)

26 По более свежим данным, в 1933 году. (Примечание — Жужа Хетени.)

27 По более свежим данным, он был и в других лагерных районах, например, в Озерлаге. (Примечание — Жужа Хетени.)

28 Домбровский Ю. Смуглая леди. М., 1985. — C. 571.

29 Маркиш не мог знать о романе «Дрогнувшая ночь». См. Игорь Дуардович. «Ночь» длиною в десять лет. Почему Юрия Домбровского посадили за антиамериканский роман // Огонек. — № 39. — 07.10.2019. — С. 38. (Примечание — Жужа Хетени.)

30 Новый мир. — 1988. — № 8. — С. 5.

31 Домбровский Ю. Итальянцам о Шекспире — главные проблемы его жизни // Юность. — 1988. — № 2. — С. 61.

32 Домбровский Ю. Хранитель древностей. М., 1966. — С. 22.

33 Штокман Игорь. Стрела в полете (Уроки биографии Ю. Домбровского) // Вопросы литературы. 1989. — № 3. — С. 99.

34 Домбровский Юрий. Смуглая леди. — С. 589.

35 В нарушение законов академического жанра автор настоящих строк позволяет себе личное воспоминание. Когда, в самом конце 1960-х годов, он рассказал Домбровскому, что пишет книгу о греческой культуре времен Пелопоннесской войны, Юрий Осипович рассердился: «Зачем ты тратишь время на эту ерунду? Она не имеет к нам никакого отношения!».

36 Золотусский Игорь. Палачи и герои // Литературная Россия. — 1988. — № 46 (18 ноября). — С. 9.

37 Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» впервые увидел свет в 1966 году в урезанном виде в журнале «Москва» (1966, № 11, 1967, № 1). Но ошибка в датировке (оставленная, кстати, и во французском переводе) — вовсе не обязательно ошибка с точки зрения автора. Дело в том, что в 1962 году вышла книга Булгакова «Жизнь господина де Мольера», и Вениамин Каверин в связи с ней упомянул о «Мастере и Маргарите», заявив, что роман «давно пора издать» (Чудакова М. О «закатном романе» Михаила Булгакова. История создания и первой публикации романа «Мастер и Маргарита». — М.: ЭКСМО, 2019. — С. 86). Как сообщает Маркиш в интервью Раисе Орловой о самиздате в 1983 году, он читал роман Булгакова намного раньше 1966 года, в самиздате: «Уже после ссылки, в примерно 1955-м, или 1956-м, или, может быть, в 1957-м году она <дочка Ильфа> принесла мне ни много ни мало как начало “Мастера и Маргариты”». Интервью готовится к изданию в обществе «Мемориал», оно было прислано мне для комментирования Геннадием Кузовкиным, которому я приношу свою благодарность. (Примечание — Жужа Хетени.)

38 Юность. — 1988. — № 2. — C. 59. Стихотворение не озаглавлено, не датировано. Ссылки на него: Штокман Игорь, указ. соч., с. 108–109; Иванова Наталья. Мертвая роща // Юность. — 1989. — № 2. — C. 96.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru