НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

В мире, отключившем музыку

Марина Кудимова. Кумар долбящий и созависимость. Трезвение и литература. — СПб.: Алетейя, 2021.

В современном литпроцессе статус Марины Кудимовой — особый. (Я воспользовался бы словом «одиночка», если бы не его клишированность — и не «всемирная отзывчивость» автора книги). Не слишком вписавшаяся в постперестроечный толстожурнальный процесс — отчасти из-за работы в «Литературной газете», отчасти из-за независимости и глубокой индивидуальности, — она в последние годы, кажется, обрела в Фейсбуке истинную аудиторию — немыслимо большую для литератора, далекого от попсовости и публикующего глубокие эссе о классике, сочетающего со спокойной суровостью фантастическую эрудицию. Сама Марина Владимировна относится к своему успеху с достоинством — давая отпор фамильярности в комментариях, а в ответ на просьбы об интервью иронизируя, что, мол, скоро обретет «статус интервьюдевочки». Все это ведет к успеху нового типа, выходящему за пределы журнальной славы, в том числе к издательскому. Кудимова сегодня — пример личного просветительского проекта, не закрепленного в институциональных рамках и «нам не навязанного никем», выросшего из органики самой жизни. Книга «Кумар долбящий» — собрание статей о поэзии — закономерный (и, будем надеяться, промежуточный) итог такого успеха.

Сказавшая когда-то, что беда сегодняшних критиков — слабые перья, сама Кудимова представляет в книге образец не только глубокой мысли, но и узнаваемого эссеистического стиля. Личные воспоминания о героях эссе неотделимы для нее от литературных. В одном из самых пронзительных текстов — о Денисе Новикове, с которым Марина Владимировна была лично знакома, говорится: «Он так часто останавливал не желающее останавливаться — просто ложась на капот машины или во всю свою двухметровую стать пересекая ей путь». За свидетельством очевидца предстает сам Денис — с его запальчивостью, с известным фактом его биографии — разрывом литературных связей в конце жизни — и болью о судьбе родины… В другой работе, о Борисе Примерове (которому автор явно сочувствует и эстетически, и человечески), Кудимова вспоминает: «Борис стоял в позе человека, которому мучительно хочется, чтобы его окликнули». В свете этого и фраза о Блоке: «Он умер не от смерти, а оттого, что ему совершенно нечего было делать в мире, отключившем музыку», распространяется на всю идеологию Кудимовой, в основе которой — жертвенность художника, его незащищенность перед лицом современников: последние нередко предстают в образе «корпоративной критики». От критики автор справедливо ждет исполнения нравственного долга — и его неисполнение «карается» Кудимовой словом «лицензионность».

Кудимова — человек жесткой иерархии, канона, требование которого обращает и на самое себя: «Когда-то был вечер в “Литгазете”, и мы, молодые и дерзкие, зачем-то начали препираться с шестидесятниками…». Не снисходительна она ни к аморальному образу жизни (ее статью о Высоцком читаешь с холодком по спине — каждая фраза вбивает гвоздь в его репутацию, основываясь при этом все на том же холоде интеллекта и на детальном анализе фактов, но будучи лишена эмпатии художника к художнику), ни к отступлениям от традиции, ни к раздутому, по ее мнению, феномену. Однако в случаях, когда, например, творчество Еременко оказывается ей не близко (суггестивная лирика, выход за рамки собственного «я» и «тотальная ирония» — здесь Кудимова путает метаметафоризм и концептуализм, тотальная ирония свойственна как раз последнему) — она избегает развенчания и следует своему чувству внутреннего достоинства и уместности. Здесь начинает работать фактор памяти — начинали ведь литературный путь фактически одновременно. Поэтому ли статья заканчивается, по сути, ничем — вместо глубокого разбора, как, например, в статье об Инне Лиснянской, читаешь слова о «хорошем и добром Поэте»? Такая намеренная сдержанность резко контрастирует с обычной кудимовской категоричностью. Когда же речь идет о видимых ей формах имитации в искусстве («рукотворность» — ее слово, противостоящее подлинному дарованию), фирменная язвительность налицо: «Пригов ведет себя, потому что на него ведемся мы». Пригвождающий итог разговора о «персональной литературе»: «иной цели, кроме славы», у нее быть не может.

Это «не близкое» Кудимовой в искусстве заслуживает отдельного разговора. «Вероятно, лирическому высказыванию мешает чрезвычайно усложнившийся язык поэзии» — еще один из ее постулатов. Высказывание, что любая сложность якобы искусственна, вряд ли поддается разумной полемике; о вкусах «широкого читателя» спорить и подавно бессмысленно. Эта уверенность уравновешивается у Кудимовой верой в читателя, который, по ее мнению, «умен и разборчив». Такое мнение идет вразрез с фразой из давней статьи Леонида Костюкова: «Народ — вечное дитя: так и норовит положить в рот всякую дрянь». Согласиться — эмпириче­ски, статистиче­ски — хочется с Костюковым. Поверить — в иллюзию Кудимовой: хотя бы потому, что без этой иллюзии невозможен дух просветительства, а им автор «Кумара долбящего» заряжена вполне. В идеале хорошо бы сопрячь эти точки зрения — статистически подтвержденное высокомерие профессионала и демократизм другого профессионала, дающий читателю то, что он способен взять. Жаль, если они несовместимы в современном мире. При этом все же песня для Кудимовой — низкий по сравнению с поэзией жанр: к их сравнению эссеист возвращается и в глобальной статье о Высоцком, и в небольшом некрологе о Новелле Матвеевой. Если слава Высоцкого кажется Кудимовой несопоставимой с его истинным масштабом, то за Матвееву ей скорее обидно, что ее уход «заютюбили» (характерное для Кудимовой словечко, выражающее ее едкую иронию по отношению к современности), а «Великое русское слово» Матвеевой видится ей недооцененным.

Жаль, что о современной литературе здесь столь мало (редкие исключения вроде Ефима Бершина, Инны Кабыш или даже Лимонова погоды не делают). Настоящая, а не имитационная картина мира основывается для нее на доступности широкому читателю, восприятии массами, классичности стиха. Все это, по ее мнению, постперестроечная литература отринула, уйдя в погоню либо за коммерцией, либо за надуманной сложностью. Возможно, в современном мире Кудимова остается одним из немногих здравых консерваторов, который не опускается до того, чтобы мазать неблизкое ей черной краской. Но такие высказывания, как: «На месте гигантского русского текста XX века образовалась панорама пустот и зияний. Возникли лакуны запретного. И вот это запретное, отсутствующее в культурном обиходе явно, парадоксальным образом повлияло на мировоззрение нескольких поколений, сделав это мировоззрение протестным…» — читаешь с недоумением. Симптоматично, что ни слова нет ни о самиздате и андеграунде — за исключением упоминания вскользь, что они «жили своей отдельной жизнью». Здесь мы упираемся в отрицание «прерогативы меньшинств», что противоречит позиции художника как жертвенного одиночки. Пожалуй, именно в разговоре о силлабо-тонике и верлибре консерватизм автора «Кумара долбящего» приобретает здоровую окрашенность: и если с тем, что «верлибр от прозы отличается лишь графически» (а как же пресловутое вещество поэзии?), трудно согласиться, в целом эти рассуждения представляются здравыми и сводятся к одной формуле Варлама Шаламова: «Верлибр — подстрочник еще не написанного стихотворения» (Кудимова выражается резче: «попытка скрыть отсутствие дарования»). Здесь буду субъективен: как филолог я не склонен к отрицанию верлибра и видел среди них талантливые. Как практикующий стихотворец — готов поддержать все, что написано в этой статье.

Категоричности Кудимовой (тезис «Зачем сегодня писать стихи, которые никто не читает?» не очень-то вяжется с ее мыслью о «разборчивом читателе») все время хочется что-то противопоставить. Но за каждой строкой здесь — не только категоричность, но и сильный интеллект. Соглашаться со здоровым консерватизмом, присущим этой позиции, — странно; отрицать его при столь метком пере, обоснованности и убедительности позиции — невозможно. Остается читать.

Борис Кутенков