Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2021

№ 9, 2021

№ 8, 2021
№ 7, 2021

№ 6, 2021

№ 5, 2021
№ 4, 2021

№ 3, 2021

№ 2, 2021
№ 1, 2021

№ 12, 2020

№ 11, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



Голоса формы

Игорь Вишневецкий. Собрание стихотворений 2002–2020 / Предисл. С. Завьялова. М.: Новое литературное обозрение, 2021.


В новейшей русскоязычной поэзии есть ряд фигур, не объединенных какими-то общими групповыми и эстетико-политическими принципами, а сходным образом обращающихся ко всему многообразию форм, сложившемуся в национальной и мировой стихотворной культуре. Максим Амелин, Игорь Вишневецкий, Сергей Завьялов и К.С Фарай в своих творческих стратегиях актуализируют потенциал стиха от античных логаэдов и гекзаметров и каких-либо более экзотических форм (см., например, двухцезурный 17-сложник Калидасы в «Послании черной тучи» Амелина) до привычных читателю силлабо-тоники и верлибра. Такой репертуар не может не сказаться на структуре субъекта, и Ю.Б. Орлицкий пишет об этом следующее: «В современной поэзии, ориентированной на сложный стиховой плюрализм, на многослойную гетероморфность ритмического строения, лирический субъект оказывается неизбежно нагружен, кроме традиционных, рядом новых, собственно структурирующих текст и одновременно организующих его память функций, что позволяет говорить об определенной мультисубъектности многих произведений»1 . Этот тип поэтической субъективности отличается от множественного субъекта метареализма, «мерцающего» субъекта концептуализма и от расщепленного субъекта поэзии 2000–2010-х годов тем, что возникает не за счет «растворения в мире» или «мерцания» между различными порядками дискурсов, а за счет полифонической модальности, где полифония выступает не как результат расщепления, а как особая сборка целостного высказывания2 .

Так и в новой книге Игоря Вишневецкого «Собрание стихотворений 2002–2020» полифоническая субъективность собирается на пересечении национальной стихо­творной традиции и индивидуального мировосприятия: между классической культурой и сарматским мифом, между строгостью лирических построений и эпическим взглядом на время и историю, как в развивающемся сарматском мифе, рассмотренном Сергеем Завьяловым в предисловии, так и в текстах типа «Памяти модерна», в котором мотив взросления пересекается с историей архитектуры и восприятием наследия модерна.

Открывающее сборник послание «Обернувшись назад: критикам» и строится на этом пересечении высокой культуры и индивидуального эпоса. С одной стороны, это отповедь, характерная для классической поэтической коммуникации: «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…» А.С. Пушкина и «Критику» С.П. Шевырева — примеры этого жанра в поэзии ХIX века, важного подтекста, актуализирующегося в письме Вишневецкого. С другой — нерифмованный тонический стих с переменной анакрусой, базирующийся на трехсложных размерах, может отсылать к эпической поэзии Уитмена и русской традиции ее перевода, когда даже такие разные по эстетическим принципам авторы, как Корней Чуковский и Константин Бальмонт, «преобразуют изначальный ямб в трехсложник»3  при переводе одного и того же текста. С третьей — метафизика пространства и вглядывание субъекта в детали мира роднит этот текст с поэтикой петербургского неомодернизма (О. Юрьев, В. Шубинский и т.п.):


              Вы учились оттенкам сумерек, я же глядел в иссушавшее

              солнце Северной Африки и стал точно рыжий песчаник

              звонких ее городов.

              На мне резцом выводило

              бестенные лозы и вспархивающих птиц,

              пока я смотрел, как за холмами,

              покрытыми крапом олив, зеленеет и плавится небо Сахары

              точно раскрытая книга миров, в которой еще напишут —

              но уже не ваши — слова.


В своем письме Игорь Вишневецкий соединяет развитие основной темы с дополняющими ее голосами формы (античных гекзаметров, логаэдов, силлабических стихов, верлибров, ямбов, сонетов, элегических дистихов и т.п.), подтекстов и отсылок. Это близко подголосочной полифонии, к которой часто обращается в своих произведениях Сергей Прокофьев, чью биографию Вишневецкий написал как исследователь. В музыке Прокофьева это позволяет приобщиться к национальной музыкальной традиции4 , так как этот тип многоголосия характерен для народных песен. Суть этого типа полифонии в том, что вместе с основной темой звучат ее подголоски, то есть незначительно видоизмененные варианты. И в стихах Вишневецкого полифония как раз возникает в качестве дополняющих речь субъекта подголосков формы, семантики метра или строфики:


              эти слова подношу: возьми же

              дар, полыхающий верой, жаром

              сердца, слова, от которых ближе

              знающим парам.


              В плавком зените диск солнца рыжий.

              Что не почувствуешь сердцем — кожей

              ты ощутишь; на слова: «Будь ближе!»

              скажешь: «Ты тоже!»


В процитированном тексте трансформация сапфической строфы при помощи рифмы (этот античный логаэд был нерифмованным) позволяет наряду с основной темой любовного послания возникнуть подголоскам античного подтекста, живописи в манере Леонардо («Не серафической леонардеской / ты прояснилась в краю…»), а также самого текста Сапфо «Богу равным кажется мне по счастью…» через императив близости. Этот же текст Сапфо, но уже в переводе первых трех строф 51-го стихотворения Катулла, начавшего свой цикл посвященных Лесбии стихов с имитации сапфической строфы на латинском языке и собственно перевода классического стихотворения эолийского мелоса, возникает в двучастной композиции «Над старыми студенческими тетрадями», где полифонию создает имитация форм латинского стиха и переключение между переводами и стихотворным обращением к самому Катуллу («Праздность, мой Катулл, все свербит в тебе…»).

Апофеозом многоголосия в книге можно назвать поэму «Видéние», в которой через дантовские терцины звучат голоса Василия Кондратьева, одного из самых радикальных новаторов в области стиха конца 1980–1990-х, самого Данте и многие другие. Сюжет хождения в загробное царство (подголосок, воспроизводящий подтексты от Одиссеи до поэзии англоязычного модернизма) выступает как средство обращения к национальной поэтической традиции как части общеевропейской, при этом важным приращением является не столько «способность поэтического слова побеждать зло»5 , сколько вглядывание в большую историю через призму истории частной, личной, как в романах «Ленинград» и «Неизбирательное сродство», с той моральной ответственностью, которую, с точки зрения такого подхода, должна нести на себе гуманитарная культура, сложившаяся в университетах 1980-х. В силу этого одним из смысловых центров поэмы является эпизод встречи с родителями в загробном саду, где личное, поэтическое и национальное сознание переплетаются в голосе отца-инженера, воплощающего эту ответственность перед собой и культурой:


              97. — «Да, мы идем!» — «Могу лишь повторить

              в конце — доверься слову инженера —

              задачи в силах многие решить


              100. мысль ясная и вера. Мысль и вера».


Говорящая одновременно и личным голосом, и голосами формы поэзия Игоря Вишневецкого, собранная в этой книге, показывает, что многомерная культура стихосложения — это не однообразное репродуцирование «богатства русской рифмы», а разветвленный стиховой плюрализм, где нет гипостазирования какого-либо типа стиха, зато есть «моральное видение»6 , частная история и ответственность, переплетенные с национальной историей и культурой, ее прошлым, настоящим и будущим.


Алексей Масалов


1 Орлицкий Ю. Соотношение лирического субъекта и типа стиха в «вариативном» творчестве Сергея Завьялова и Максима Амелина// Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. Berlin, Bern, Bruxelles, NewYork, Oxford, Warszawa, Wien: PeterLang, 2018. Р. 265

2 Ю. Кристева видела в полифонии «расщепленность субъекта» (см. «Разрушение поэтики»), однако существует и другая точка зрения на полифонию, где она рассматривается как целостность. Эта точка зрения восходит к самому М. Бахтину (См. Сыродеева А.А. Полифония как принцип целостности // Вопросы философии 2008. № 3). Именно второй тип полифонической модальности высказывания близок вышеуказанным авторам.

3 Шерр Б. Языковые игры орлов: Уитмен в переводах Чуковского и Бальмонта / пер. с англ. С. Нещеретова // Иностранная литература. 2007. № 10.

4 См. Прилепская Е.В. О некоторых типах полифонии в фортепианных сонатах С. Прокофьева // Вестник Башкирского университета. 2010. Т. 15. № 2.

5 Власов Г. Воздушный мост поэзии. О публикации: Игорь Вишневецкий. Видение // Волга. — № 3. — 2020.

6 «Видéние»: (не)возможность поэмы // Год литературы (https://godliteratury.ru/articles/2020/05/14/videnie-nevozmozhnost-poyemy)




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru