ЭССЕ

Об авторе  |  Евгений Чижов (1966 г.р.) — писатель, автор романов «Темное прошлое человека будущего» (М., 2000, 2002, 2009), «Персонаж без роли» (М., 2008), «Перевод с подстрочника» (М., 2013, 2021), «Собиратель рая»(М., 2019), а также повестей «Бесконечный праздник», «Без имени» (М., 2002), лауреат премий «Венец» СП Москвы  и «Ясная поляна», дважды финалист премии «Большая книга». В Знамени печатается впервые.

Евгений Чижов

Литература и убийство

роман Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» и возможности литературы

Вышедший в 1998 году роман Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» был воспринят прежде всего как моментальный снимок эпохи перемен, как глубокий — и болезненный — срез обнажившихся под поверхностью распавшегося советского общества слоев жизни. Кроме того, большое значение для текста имело ремесло главного героя, писателя по прозвищу Петрович, — литература. Выяснение отношений с литературой было настолько значимо, что упомянутый в первом же абзаце философ Владимир Бибихин («…кто бы из русских читал Хайдеггера, если бы не перевод Бибихина!») в своей рецензии, объемной, хотя и несколько расплывчатой (на то он и переводчик Хайдеггера), назвал литературу настоящим главным героем книги. Мне хотелось бы попытаться более конкретно определить, какие возможности литературы открывает маканинский Петрович для себя и для всех нас, во всяком случае, для тех из нас, кто решится последовать за ним по его темному пути.

Автор наделяет Петровича не только собственной профессией, но и целым рядом своих личных черт и обстоятельств: уральским происхождением, точным возрастом (54, в конце 55 лет, как и Маканину на момент написания романа), душевнобольным братом, постоянными отказами в редакциях в начале писательской биографии, даже своей внешностью, в частности, неоднократно поминаемыми усами, — так что у читателя не остается ни малейшего сомнения, что Петрович — alter ego Маканина, находящееся к нему в таком же отношении, как Годунов-Чердынцев из «Дара» к Набокову или Стивен Дедалус к Джойсу. Но очень скоро эта уверенность оказывается опровергнута: если Петрович и alter ego, то свихнувшееся, распоясавшееся, сорвавшееся с цепи, совершающее на страницах романа поступки, которые признанному и увенчанному лаврами писателю Маканину могли привидеться разве что в страшном сне. «То, что Каин делает наяву, Авель совершает во сне», — написал некогда Юрий Олеша. Из этой сновидческой вседозволенности возникает, вероятно, та аура тягостного кошмара, распространяющаяся над многими сценами романа, которая заставила Владимира Бибихина назвать стиль «Андеграунда» «кошмарным реализмом». И действительно, дотошный реализм Маканина неожиданно для совсем уже было поверившего ему читателя оборачивается своей сюрреалистической изнанкой: бесконечные ночные коридоры сторожимого Петровичем общежития сплетаются в безвыходный лабиринт, а кроме жалких «кв. метров», где ютится всякий второсортный люд, в общаге обнаруживаются прекрасно обставленные квартиры нуворишей, которых там никак не могло быть. Не утрачивая достоверности в деталях, необъятная общага разрастается за пределы реальности, ее гулкие коридоры уводят ночного сторожа, а вслед за ним и читателя, в становящийся все более жутким сон. Да и само слово «андеграунд» значит на страницах романа не только сообщество писателей и художников, не допущенных в официальное искусство, но еще и подземелье разума, недоступную рациональному вы­светлению тьму бессознательного. «Мы — подсознание России», — заявляет Петрович. Из этой тьмы, пропитавшись ею, неся ее в себе, поднимается на свет дня писатель-убийца. Оба совершенных им убийства — ограбившего его кавказца и стукача Чубисова — хотя и могут быть объяснены самозащитой подвергнувшегося унижению или угрозе писательского «я», прежде всего, являются манифестациями бессознательного, прорывами копившейся в нем ярости. В самом деле, ни одно из на скорую руку сочиненных героем объяснений не может доказать вынужденность его преступлений, исключить другие варианты поведения: кавказец не собирался угрожать жизни Петровича, легко отдавшего свои деньги, а у стукача можно было просто отнять кассету с записью неосторожных слов в адрес коллег по перу, в крайнем случае, припугнув его ножом. Эта тесная связь с бессознательным представляется мне основой «философии удара», которую исповедует Петрович, столь полно объясняя ею свои поступки, что брат Веня даже называет его «господин-удар». Философия эта показалась Владимиру Бибихину странной и искусственной, мне же видится в ней точная формула образа писателя и той литературы, какую он воплощает. Ведь Петрович — не просто писатель, а писатель, прекративший писать, отказавшийся от попыток публикации, но не порвавший связи с литературой, продолжающий видеть жизнь сквозь призму литературы. Теперь вся его творческая энергия воплощается в нем самом, он становится собственным персонажем («ты теперь и есть текст»), уходя, таким образом, от внешних оценок («Не сравнивай, живущий несравним», — Осип Мандельштам) и обретая свободу, обычному пишущему автору и не снившуюся. А может, именно что только снившуюся. Маканинская «философия удара» описывает потенциал бунта, вечно копящийся в бессознательном. С рациональной точки зрения этот бунт бессмыслен, но и никакой индивидуальный бунт не может быть достаточно обоснован разумом, зато именно удар, нанесенный санитару, позволяет Петровичу выбраться из «палаты номер раз», где психиатры выдавливали из него препаратами признание вины (санитары в отместку избили его, сломав два ребра, так что врачи были вынуждены перевести его в другую больницу, откуда он уже смог выйти на свободу).

Способность нанести удар, то есть готовность к бунту, отличает Петровича от «маленького человека» Тетелина, тоже общажного сторожа, воспринимаемого им как пародия на себя. Маленький человек, традиционный персонаж русской классики, неизбежно становится жертвой не зависящих от него обстоятельств, а Петрович быть жертвой не собирается, — пусть жертвами станут те, кто покусится на достоинство его выпестованного независимого «я». Но и другой знаменитый герой литературы из школьной программы — убийца-теоретик Раскольников — Петровичу не близок. Ему не нужно с помощью преступления доказывать себе, что он имеет право распоряжаться чужими судьбами, возвышая себя таким образом над уровнем «твари дрожащей». Он и так знает, что он ей не ровня, — не потому, что выше остальных обитателей общаги, а потому, что он «другой», — так характеризуют Петровича в редакции, где потеряли его рукопись. Вся общага живет единой роевой жизнью, схожими тревогами и заботами, бесконечно пересекающимися связями дружбы, любви, ревности или выгоды, и только он один, охотно идя на временные контакты, особенно с женщинами, все равно остается в стороне, отдельным. Он обитает то в одной, то в другой общажной квартире, оставленной ему для присмотра уехавшими жильцами, и все-таки принадлежит не общаге, а андеграунду — чуждому общажникам кругу непризнанных художников, а по иной трактовке — бессознательному. Бессознательное не может иметь своего места в социуме, так что отсутствие у Петровича собственных «кв. метров» вполне закономерно. То, что у него нет своего жилья в общаге, с очевидностью воплощающей необъятное российское народное единство, обеспечивает ему независимость взгляда со стороны, свободу от коллективных страхов и подозрений. Эта безместность — самое подходящее место для писателя, стремящегося проникнуть глубже поверхности, усомниться в кажущемся самоочевидным, поставить под вопрос базовые принципы общего существования. Инородность Петровича сравнивается с национальной инаковостью его коллеги по андеграунду еврея Михаила, которому живущий в Израиле брат сказал: «Когда вы, наконец, оставите эту несчастную страну в покое?». «Вы — это и есть мы, — говорит Михаилу Петрович, настаивая на чужеродности любого радикального, а значит, неудобного, непризнанного художника, — вот кто не оставит Россию в покое. При любом здесь раскладе (при подлом или даже самом светлом) нас будут гнать пинками…». И когда с наступлением перестройки расклад меняется в пользу Петровича, и ему со всех сторон предлагают печататься, он отказывается, сохраняя верность андеграунду — бессознательному культуры, откуда черпает он силу удара, дающую ему возможность выстоять и сохранить себя во всех испытаниях.

Отказ от литературы (возможно, не окончательный, во всяком случае, Андрей Немзер призывает в своей рецензии на роман этому отказу не верить, неспроста же Петрович продолжает таскать за собой повсюду свою пишущую машинку) означает решительный шаг в направлении состояния, называемого Хайдеггером «подлинностью». Не зря же Петрович с первых страниц книги штудирует «Бытие и время». Пишущий человек живет двойной жизнью: прежде всего он — наблюдатель, самые важные события происходят для него не в действительно­сти, а на бумаге. «Если допустить, что в ком-то есть признак подлинности, — читаем мы в «Дневнике странной войны» Сартра, на тот момент последователя Хайдеггера, — все пропадает, если он пишет». Прекращение письма ведет к преодолению раздвоенности, к обретению цельности своего «я», о котором так заботится Петрович, что готов ради его сохранности убить (стукача Чубисова). Другой шаг в том же направлении — выделенность из общажного социума, полного разных, но живущих общими ценностями, общими интересами людей. Петрович сторожит их квартиры, выслушивает их исповеди, пьет с ними водку, и все же это царство das Man по Хайдеггеру, усредненного человека, и подлинность — единственное состояние, делающее возможной личную свободу — достигается по ту сторону всего, что с ним объединяет. К этому царству das Man относится и мораль, коллективные представления о добре и зле, так что, порвав с ним связь, Петрович с легкостью совершает свое первое убийство. При этом он убивает кавказца в отместку не только за личное унижение — отнятые деньги, но и за его презрение к России, чей народ утратил, по мнению ночного грабителя, всю свою силу: «Ну, отец, ты только не спорь. Это уже все знают, — говорит кавказец, и эти слова оказываются для него последними. — Русские кончились. Уже совсем кончились… Фук». В определенном смысле это первое убийство становится продолжением работы сторожа: Петрович не спит, когда все спят, охраняет общий сон, вглядывается в ночь и с оружием в руках встречает пришедшую из нее угрозу. С точки зрения обитателей общаги, работа сторожа — самая подходящая для писателя: именно когда он перестал писать и осознал себя в качестве сторожа, они стали считать его писателем. «Ведь знали и видели, что я не писал ни строчки. Оказывается, это не обязательно». То есть для литературы, как ее понимает теперь Петрович, пребывание на страже общего сна, бодрствование в ночи и предчувствие зреющих в ней опасностей важнее создания текстов. По аналогии с современными художниками-акционистами, предпочитающими рисованию картин прямое участие в жизни, Петровича можно было бы назвать писателем-акционистом. (А еще здесь напрашивается сравнение с рассказом «Ночью» Франца Кафки, герой которого возлагает на себя точно такую же обязанность сторожения коллективного сна: «…ведь сказано, что кто-то должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен»).

Но если писатель в роли сторожа был общажникам по душе, то писатель-убийца среди них невозможен. Способность убить возводит его инаковость в непереносимую для них степень, и, чуя исходящую от Петровича опасность, общажники его изгоняют. Это совпадает с приватизацией жилья, так что на сознательном уровне соседи боятся, что Петрович станет претендовать на вожделенные «кв. метры»: живший в социалистическом сообществе на птичьих правах в качестве терпимого чужого, при капитализме писатель оказывается окончательно никому не нужен и гонится взашей.

Теперь он обитает вне социума, опускается на дно, ночует в общаге, набитой вьетнамцами и криминальными типами. Следующее преступление — убийство стукача — Петрович совершает уже только ради одного себя, ради чистоты своего подлинного «я», избавившегося от всего, что у него было общего с das Man: на дне, где он оказался, усредненному человеку делать нечего. После первого убийства Петровичу удается легко обмануть милицию и ускользнуть из детективного сюжета. Но теперь его настигает иная кара, ставшая следствием невозможности рассказать о содеянном, невыносимости существования без сообщения, по ту сторону языка. Привыкший выслушивать чужие исповеди, он оказывается в ситуации, когда самому ему исповедаться некому. Психика не выдерживает лежащей на душе тяжести, с ним происходит нервный срыв, кратковременный приступ безумия. В этом приступе Петрович не только говорит врачам компрометирующие его слова о ноже, но и пророчествует о погибающем человечестве, остающемся без Слова (без литературы). Вышедший последовательно из литературы, из социума и, наконец, из языка, теперь он вырывается за пределы разума, на краткое время помешательства становясь пророком, хотя эта роль для современного писателя, казалось бы, давно невозможна. Литература покончила с писателем как пророком, но освободившийся из ее тисков свихнувшийся писатель-убийца предрекает ее собственный близкий конец.

Очень скоро Петровичу предстоит, вернувшись в сознание, испытать свое пророчество на себе. Он попадет в мир, где слово будет под жесточайшим внутренним запретом, поскольку несет признание вины. В психиатрической больнице его поместят в «палату номер раз», где содержатся подозреваемые в убийствах, от которых врачи добиваются признания с помощью медикаментов. Мир без слова окажется адом, где замкнутые в себе, отделенные друг от друга люди теряют ощущение реальности, распадаются под тяжестью раздутой препаратами вины, забывая обо всем, кроме желания покаяться врачам. «Перекачанные нейролептиками, мы двигались как фигуры из сна: из замедленного и тяжело припоминаемого ночного сновидения». Вслед за словом уплывает не только реальность, но и столь истово оберегаемое Петровичем «я»: пропадает способность к удару, бывшая его сутью, никогда не покидавшей его силой сопротивления обстоятельствам. И все же от полной капитуляции его спасает литература, точнее, натренированное ею воображение писателя, позволяющее представить себя на месте другого, почувствовать чужую боль. Зрелище старика, которого санитары волокут за волосы по коридору, заставляет Петровича собрать остатки сил для удара, в конечном итоге (после избиения санитарами) позволившего ему вырваться на свободу.

Пророчество Петровича о конце литературы не сбылось. В девяностые, когда сложноустроенная позднесоветская культура обрушилась в хаос эпохи перемен, это представлялось вполне возможным. В наступившей переоценке ценностей, в поднявшейся со дна мути и грязи, настоящая литература, не обладавшая коммерческим потенциалом, была, казалось, обречена. Внутренний сюжет маканинского романа можно было бы, вероятно, описать как испытание персонифицированной в Петровиче литературы погружением во все более глубокие, все более враждебные ей слои. Уже в охраняемой Петровичем общаге писатель как создатель текстов никому не нужен: тамошним обитателям не до книг, — они нуждаются в писателе как слушателе своих историй, которому они могут для чего-то пригодиться, так что он способен придать смысл их жизни и даже, может быть, рассказать о ней неведомым потомкам. Так же востребован там писатель в качестве сторожа, чуткого к таящимся в ночи угрозам. Но уже на следующем уровне погружения эти функции литературы бесполезны: жители вьетнамской общаги, куда перебирается изгнанный Петрович, едва говорят по-русски и не нуждаются в исповеди. Тем более не нужна литература в психбольнице, не говоря уже о «палате номер раз», пациенты которой, превращенные в тени живых людей, не только читать — даже говорить друг с другом почти не могут. И все же герой проходит сквозь все уровни, все круги ада, и литература вместе с его персональной «философией удара» позволяет ему сохранить в целости свое «я», вынести все.

Но иная опасность подкрадывается к литературе не со стороны хаотиче­ской действительности, а с противоположной стороны. Маканин не мог различить ее в девяностых, но первые признаки ее приближения в романе есть: Петрович с завистью смотрит на компьютер успешного писателя Зыкова, а ночью ему снится, что его заветная, во всех испытаниях сохраненная пишмашинка срастается с монитором. Компьютер несет опасность не гибели литературы, а, наоборот, неограниченной инфляции текстов, утративших всякую связь с реальностью, с подлинным человеческим опытом. Реальность ограничена, на всех ее не хватает, а кроме того, существовать в ней гораздо сложнее, чем в компьютерной имитации, удовлетворяющей любые желания нажатием нескольких кнопок. Виртуальные пространства не имеют пределов, на них не действуют никакие запреты, и для осознания себя «право имеющим» не требуется переступать через законы и жизни. Поэтому неудивительно, что человечество со все возрастающей скоростью проваливается в виртуальность. Ее идейным обеспечением служит давно, казалось, отживший свое постмодернизм, не собирающийся сходить со сцены именно потому, что его принципы так удачно подходят прекрасному новому цифровому миру. Главные из этих успевших навязнуть на зубах принципов — независимость означающего от означаемого, равноправие симулякра и реальности, упразднение целостного «я», превращение субъекта в набор заимствованных содержаний, тотальная ирония, исключительно игровой характер искусства, наконец, пресловутая «смерть автора», (позволяющая, ничем не рискуя, сделаться автором любому составителю коллажей) — обеспечивают бесперебойное производство текстов, служащих исключительно развлечению (в паскалевом смысле слова), то есть забвению человеческой ситуации в мире. Я не против развлекательной литературы, но мне будет жаль, если в ее море утонут последние художники, способные, не прячась в виртуальность, взглянуть в лицо безжалостным данностям нашего существования и в новых условиях дать новые ответы на вечные вопросы.

Маканин, безусловно, принадлежит к числу таких художников. Его Петровича тоже не миновала провозглашенная Бартом смерть автора, но он умер как писатель лишь затем, чтобы воскреснуть в качестве персонажа, принимающего на себя риск действия в настоящей, а не виртуальной реальности. Можно сказать, что как писатель он умер вместо своего автора, чтобы тот мог продолжать творить его, Петровича, жизнь. Маканин пишет вместо Петровича, а тот проживает вместо него события, которые писатель, оставаясь в рамках закона, не может себе позволить. Они связаны, как доктор Джекил и мистер Хайд, с тем отличием, что маканинский Хайд, хоть и становится дважды убийцей, не законченный негодяй, как у Стивенсона, а испытатель экстремальных «условий человеческого существования». Осуществленный Маканиным в «Андеграунде» масштабный эксперимент в жанровом отношении соответствует расширенному пониманию автофикшн как самосочинению, предложенному в 1989 году Венсаном Колонна1 . Автор отправляет своего двойника испытать то, что его самого миновало, чтобы достичь подлинности и свободы, ему, как человеку пишущему, по рукам и ногам повязанному литературой, недоступных. Выходя из литературы, Петрович погружается в реальность, включающую в маканин­ской технике письма ирреальное и фантастическое (необъятную общагу), ужас и безумие («палату номер раз»). Но это всегда настоящий ужас и настоящее безумие, а не имитация их: безжалостная точность деталей и достоверность населяющих эти выморочные пространства второстепенных персонажей не оставляют места для сомнений. Лишь в испытании такой реальностью обретается целостность «я», способного отличить себя от постмодернистского набора произвольно заимствованных содержаний. Лишь такое «я», как высшая ценность хранимое Петровичем, обладает потенциалом бунта, а воплощенное в литературе — сохраняет неустранимое несогласие с наличным мироустройством.

Конечно, опыт Петровича экстремален, и его вряд ли можно рекомендовать кому бы то ни было, ищущему своего пути в литературе. И все же им испытаны некоторые ситуации и возможности письма, которые представляются мне интересными для литературы, претендующей на большее, чем развлечение. Прежде всего, это близость к бессознательному и даже верность ему вплоть до полного отождествления с ним («Мы — подсознание России»). Именно прорыв бессознательного заставляет Петровича преступить закон, выпасть из социума, а потом и за пределы разума, вступив на путь испытаний своего «я». При этом маканинское письмо остается предельно реалистичным, и чем достовернее оно в деталях, тем убедительнее воплощает исходный иррациональный импульс. Автор проводит своего героя между сознанием и бессознательным, реальным и ирреальным, между разумом и безумием, заставляя оступаться то в одну, то в другую сторону, но нигде не увязать. Глубина погружения в бессознательное уравновешивается достоверностью воссоздаваемой действительности: луч внимания направлен одновременно внутрь и вовне, — в результате ирреальное наливается тяжестью, из субъективного становясь неотменимо общезначимым. Этому промежуточному, пограничному положению писателя соответствует его работа сторожем, то есть человеком, опять же находящимся между — спящей общагой и темнотой ночи, социумом и скрытыми во мраке угрозами. Давно известно деление писателей на дневных и ночных, в русской литературе убедительно представленное Толстым и Достоевским — первые стремятся к рациональному постижению мира, вторые больше открыты ночным, подсознательным импульсам. Работа ночным сторожем с очевидностью относит Петровича к последним, но при этом он всегда готов выслушивать рассказы, исповеди общажников, то есть не утрачивает интереса к дневной социальной жизни, не становится «всем существом погруженным в ночь», как персонаж Кафки («Ночью»). Скорее, бодрствуя один за всех, он делается представителем дневного сообщества в ночном мире, входит в него, оставаясь человеком дня. Не превращается в спящего наяву сомнамбулу, каким легко представить себе Кафку, а сохраняет волю и способность к сопротивлению, свое несдающееся «я» и силу удара.

Меняя в своем путешествии на край ночи разные роли — сторожа, исповедника, убийцы, безумца, пророка, — Петрович входит в них без остатка, лишив себя запасного выхода в виде литературы. Слова «ты теперь и есть текст», которыми он описывает прекращение письма, означают, что он совершает эксперимент над собой. В отличие от современных акционистов, он не может при первых же трениях с законом заявить, что он художник и поэтому не несет никакой ответственности и не подлежит наказанию. Нет, герой Маканина идет до конца и ставит на кон свою жизнь, гарантируя этим подлинность своих действий и чистоту эксперимента.

Вряд ли подобный эксперимент может стать магистральной линией развития литературы, слишком это затратное и рискованное предприятие. И все же литература как опыт на себе видится мне интересной возможностью поднять ставки в игре искусства, наполнить ее содержанием, соответствующим драматизму положения человека в мире.