НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Светлана Михеева. Некто творящий: Восемь эссе о поэтах. — М.: Белый ветер, 2020.

Список авторов, анализируемых поэтом, прозаиком, эссеистом Светланой Михеевой, выглядит едва ли не предельно разнородным (позже внимательный читатель поймет, что это принципиально): Ксения Некрасова, Леонид Аронзон, Николай Рубцов, Намжил Нимбуев, Борис Чичибабин, Владимир Соколов, Нонна Слепакова, Михаил Анищенко. Ни поэтическая манера, ни общность поэтических задач, ни значительность в истории русской литературы, ни, наконец, степень известности их явно не объединяют. Многие ли, в самом деле, знают, кто такие Намжил Нимбуев (между прочим, — как, по крайней мере, утверждает автор, — создатель бурятской поэзии на русском языке, бурятского русскоязычного поэтического самосознания!) и Михаил Анищенко? Многие ли вспомнят сегодня (по словам автора, незаслуженно забытого) Владимира Соколова?

Но что же тогда?

За таким выбором, разумеется, стоит авторское пристрастие, но в то же время — нечто большее, чем оно, то есть чем простая субъективность.

Книга, в которую собраны поэтологические эссе Михеевой, — не монография и вообще вряд ли хоть сколько-нибудь замкнутая структура (уж точно, кстати, не иерархическая: очерки не выстроены в порядке — ну предположим — значимости героев), но единство замысла всех вошедших сюда эссе очевидно; у них общая задача — она и определяет структуру книги — не жесткую, но вполне внятную.

Строго говоря, Михеева, анализирует не столько тексты своих героев как таковые, сколько, прежде всего, предтекстовые, текстопорождающие позиции авторов (можем тут начерно ввести понятие поэтической позиции), которые обусловливают тексты и осуществляются в них.

И как только это становится понятным — делается ясна и мысль, соединившая героев Михеевой под одной обложкой.

Эти эссе, каждое в отдельности и все в совокупности, — конечно, высказывание о сущности поэзии. Для того, кажется, и взяты в качестве героев предельно разные поэты: чтобы с их помощью видеть ее в разных ракурсах. Каждый из ее героев подошел к этой сущности, по чувству автора, особенно близко — со своей стороны.

Михеева рассматривает поэзию как разновидность метафизики, осуществляемой собственными, нетеоретическими средствами (практическая метафизика, метафизическая практика), дело которой — «представлять неочевидную сторону вещей очевидных, <…> отражать неотразимое» (это — из эссе о Владимире Соколове). Средства эти, может быть, даже более адекватны, чем те, которыми располагает соответствующая область философского умозрения, — потому что захватывают человека всего, включая нерациональные и неосознаваемые уровни его мировос­приятия. В каком-то смысле автор выводит поэзию за пределы эстетического и вводит ее в круг совсем других задач.

«Поэтическое слово для поэта, — говорит она в связи с Борисом Чичибабиным, — та же действительность (в том смысле, в котором схоласты использовали слово actualitas, близкое к понятию “энергия” из аристотелевской “Метафизики”, — процесс, приводящий к результату».

Занимаясь не красотой, допустим, и не гармонией, а Истиной (с большой именно буквы) своими незаменимыми средствами — не говоря уж о том, что более древними, чем метафизика «понятийная», — поэзия, понятая таким образом, оказывается в родстве скорее уж с мифом.

«…главное, что составляет ее суть — что-то вроде “чувства вечности”».

Соответственно, автору интересны поэты-метафизики (совершенно независимо от того, осознавали ли они себя в качестве таковых, — Ксения Некрасова уж точно вряд ли; вообще, из всех героев сборника такое самоосознание было в какой-то степени свойственно, пожалуй, только Леониду Аронзону и Михаилу Анищенко, «эсхатологические воззрения» которого, по словам автора, «не вмещались в поэтические рамки»), поэты — (явные или неявные) богословы, поэты-мифологи и мифотворцы — что под пером Михеевой едва ли не тождественно первым двум. По крайней мере, граница между метафизическим, сакральным и мифологическим здесь проницаема до размытости. Кстати, слово «миф» со всеми его производными — одно из самых частотных в книге, не говоря уж о том, что употребляется неизменно в положительном значении.

Так первое же эссе сборника, о Ксении Некрасовой, посвящено не чему-нибудь, а ее «самоуглубляющемуся мифу»; а в качестве героя заключительного эссе выбран Михаил Анищенко, уводящий читателя «в мифологические эмпиреи». Направление смыслового движения книги становится таким образом совершенно отчетливым: от мифа к мифу, — от неосознанного, чувственно проживаемого у Некрасовой до сознательно выстраиваемого у Анищенко. Миф, в свою очередь, для автора ближе всего к истине, притом понятой, в конечном счете, религиозно. «Поэт осознает свой частный опыт как путь к познанию причин, к признанию Божественного». Это Михеева говорит о том же Чичибабине — но каждое утверждение в этой книге-манифесте относится не только к поэту, обсуждаемому здесь и сейчас.

Кирилл Корчагин. В поисках тотальности: Статьи о новейшей русской поэзии. — М.; Екб.: Кабинетный ученый, 2020.

А вот Кирилла Корчагина, поэта, литературного критика и исследователя поэтического языка, более всего интересуют, похоже, люди, занятые перестройкой самого института поэзии. В своей книге, вобравшей в себя критические и литературоведческие статьи о русской поэзии 1990–2010-х годов за последние десять лет, он прослеживает, как это делается с разных сторон и в разных направлениях.

В книге четыре раздела в зависимости от тематических полей, на которых такая работа ведется: «Тотальность, образ, фильмическое», «История, травма, свидетельство», «Пространство, другой, любовь» и «Генеративность, диссоциация, геймплей», но это деление вполне условно. В каждом из этих случаев автора интересует идущая в современной русской поэзии смена моделей понимания — разной степени радикальности: от перераспределения поэтического внимания, распространения его на предметы, прежде им не затронутые (так основной предмет внимания Екатерины Соколовой — «сущности, словно бы стертые», «обычно пребывающие в сонном забвении»), предоставления голоса тем, кто прежде его не имел, например, «бывшим колонизируемым» (и тут задача становится в конечном счете этической, но прежде всего — политической: перераспределением символически-властных отношений) до усилий «выйти за рамки, определенные для сугубо поэтического высказывания <…> путем формирования некоторой новой, крайне трудной для определения области словесного искусства» (Сергей Завьялов).

Независимо от степени радикальности своих переформатирующих усилий, поэты всех четырех разделов книги заняты именно этим, а вместе с тем — и переосмыслением стихотворной техники, переустройством ее под новые задачи, обновлением ее инструментария, в том числе путем заимствования его (а также, видимо, и задач) у других культурных областей — ради принципиального расширения ее возможностей.

Герои Корчагина — те, кто задает неудобные вопросы, ломает ограждения, соединяет несоединимое, нарушает правила; прокладывает собственные пути, переписывает историю литературы, перенастраивает читательский, а тем самым и общекультурный взгляд на нее (Олег Юрьев). Те, кто интересуется неудачами и травмами, «коммуникативными провалами» как частным их случаем (Станислав Львовский), бессилием слова, немотой, молчанием, разными видами невозможности.

Все это не ради бунта с его романтическими ценностями, даже не ради свободы — но единственно ради познания.

Подобно самому автору, все поэты, о которых он говорит, видят в поэзии способ понимания, форму мышления. (Так, например, Полина Барскова оказывается среди героев книги потому, что вырабатывает новые способы мыслить ленинград­скую блокаду и говорить о ней.) В этом смысле Корчагин сходится со Светланой Михеевой (как и в том, что поэзия имеет прямое отношение к вопросу об истине), понимающей поэзию как тип метафизической рефлексии; только метафизическое его не интересует. Зато живо занимает связь поэзии с философией, поэтов — с мыслителями (например, Наталии Азаровой — с Хайдеггером), их взаимовлияние, общность их проблематик. Одно из самых частотных слов в книге, возникающее в разговоре о максимально разных поэтах (у Михеевой, мы помним, таким было слово «миф») — «исследование».

Но Корчагин идет и существенно дальше: предметом его внимания оказывается и проблематизация самой поэзии, пересмотр ее границ; в каком-то смысле — преодоление ее, по крайней мере, в прежнем понимании. Так, Сергей Завьялов в интерпретации Корчагина занят «масштабной деконструкцией привычной системы представлений, ассоциированных с поэзией» вообще.

В пределе, автор явно имеет в виду преобразующую деятельность, идущую в масштабах всей культуры. Поэзия — ее инструмент с колоссальным и все расширяемым диапазоном возможностей, одновременно аналитический (поскольку — разъемлющий сложившиеся связи) и синтетический (собирающий вычлененные детали в новых порядках), но все-таки не более чем инструмент, даже если (на что очень похоже) главный. В рамках одной только поэзии этой деятельности тесно, на что указывает и слово «тотальность», ключевое настолько, что вынесено в название книги. Поэзия в его понимании больше себя самой: она, «сама по себе форма поиска целостности», «обладает способностью связывать далекие сферы», проводить «ту работу мысли по сопоставлению разных объектов, которая за пределами поэтического высказывания часто невозможна», обнаруживать «связи, которые в повседневном обращении с вещами обычно скрыты», — и в конечном счете «оказывается своего рода ясновидением».

Елена Пестерева. Инстинкт просвещения. — СПб.: Алетейя, 2021.

Сборник поэта, эссеиста, литературоведа, критика Елены Пестеревой, подобно двум предыдущим книгам этой Скорописи, — избранное из написанного за последние десять лет в разных жанрах: критические и литературоведческие статьи, эссе, интервью, обзоры, репортажи с литературных вечеров, заметки, манифесты. Прежде всего это — о литературной жизни, в том числе о фестивальной и премиальной, причем не только о московской, не только о русской и даже не только о современной. Одна из глав, шестая, посвящена Львову и поэтам «Львовской школы» — писавшим в советское время, с конца 1970-х, по-русски, но окруженных украинским пространством с сильной австро-венгерской и польской памятью и безусловно испытавшим его воздействие. В заметке «От магического реализма до roman stenographique», писавшейся для рубрики «Книжный шкаф» в «Новой юности», Пестерева рассматривает прежде всего зарубежную переводную прозу: французскую, канадскую, американскую, английскую и, на что обращают внимание совсем уж редко, тем более в таком ряду, грузинскую — к которой и относится термин «roman stenographique». А следующая заметка, об «интеллектуальных игрушках», рассматривает одним взглядом прозу русскую, южноафриканскую, опять же французскую — и средневековые неаполитанские сказки. Более всего занимает автора «живой поток литературы» (это из названия одиннадцатой главы), течения и тяготения, пронизывающие литературу помимо всяких барьеров и создающие смысловые общности там, где авторы, по всей видимости, о них и не подозревают. Но основной предмет ее рефлексии, кажется мне, не столько даже природа литературы (с этим ясно: «литература — частный случай речи, и ее главная задача — коммуникативная»), сколько природа критики, устройство критического видения и его задачи.

Ироничная, жесткая, откровенная в суждениях (в одном из обзоров она прямо признается в «нелюбви к современной отечественной прозе» — впрочем, допуская исключения), но без предвзятости, не ставящая перед литературой задач, выходящих за собственно литературные пределы, Пестерева выстроила книгу — следуя направлениям своего критического взгляда — как персональную карту наблюдаемого литературного пространства. У картографируемой ею территории есть центр — раздел «Текст» (прозаики среди его героев в меньшинстве, в другом меньшинстве — собратья-критики, а преобладают поэты, причем двум поэтическим объединениям — «Московскому времени» и «Львовской школе» — выделено по собственной главе) и обширные подвижные окраины: разделы «Контекст» — о фестивалях, премиях и иных литературных событиях, и «Интертекст» — обзоры из упомянутой уже рубрики «Книжный шкаф» в «Новой юности», в каждом из которых рассматриваются литературные явления, не то чтобы принадлежащие к одному типу, но — шире и мягче: чем-либо родственные друг другу.

Кроме того, карта вставлена в раму. Нижний ее край — мозаичный раздел «Bonus», куда собраны разнородные материалы: разговор («пресс-ланч») с американской слависткой, писательницей, издательницей Эллендеей Проффер Тисли о жизни, «Ардисе», Набокове и Бродском; «цитаты об изменениях» из «Алисы в Стране чудес», набранные оттуда ко дню рождения ее автора; воспоминания разных взрослых о «Маленьком принце» и еще один разговор — с Людмилой Улицкой о сбывшемся и несбывшемся. Но главное — верхняя планка рамы, на которой все держится: манифест о задачах критики. Признавшаяся с самого начала книги в отсутствии у себя убедительной концепции того, чем должна быть литература сегодня («…в целом места литературе в текущей жизни я не вижу»), Пестерева зато очень четко знает, какой должна быть — не только сегодня, но во все времена — критика. Истины, которые она тут собирает и формулирует, принадлежат, кажется, к числу вполне очевидных — именно поэтому хорошо бы их постоянно держать перед внутренним взором. Критик, говорит Пестерева, должен быть честным, умным, самокритичным, интеллигентным и стремиться к истине. «Я хотела бы, чтобы, прежде чем говорить во весь голос, критик убеждался, что он находится на стороне истины, разума и света настолько, насколько в настоящий момент для него посильно. А потом отмерял еще раз».