КУЛЬТУРА

Об авторе | Дмитрий Бавильский — литератор, блогер. Лауреат двух премий журнала «Новый мир» (эссе «Пятнадцать мгновений зимы. О всех симфониях Шостаковича», 2006; «Художественный дневник» в 30-ти выпусках, 2009). Книга «До востребования, Беседы с современными композиторами» награждена Премией Андрея Белого (2014). Всероссийская литературно-критическая премия «Неистовый Виссарион»: короткий список (2019), спецприз «За творческую дерзость» (2020). Постоянный автор «Знамени». Предыдущая публикация — «С точки зренья комара» (2021, № 4).

Дмитрий Бавильский

Иванов, Репин, Бенуа

«Малые выставки» больших художников, прошедшие весной 2021 года в историческом корпусе Третьяковской галереи

Если все будет идти по плану, то уже очень скоро, едва ли не в следующем году музейное объединение Третьяковской галереи получит еще одно значительное пополнение — совершенно новый корпус на Кадашевской набережной. Логичным и органичным образом он должен влиться в выставочный городок, стихийно сложившийся в Лаврушинском переулке вокруг исторического здания, построенного еще при отце-основателе музея, значительно увеличив экспозиционные возможности самого крупного в стране художественного музея отечественного искусства.

Они и сейчас небывалые, можно сказать, что стало особенно заметным в пандемийные годы, когда любой культпоход стал в разы менее доступным (особенно любителям искусства, живущим за пределами столичного региона), но при введении новых выставочных территорий новости из Третьяковки станут еще более частными. Конечно, еще чуть позже шедевр брежневского брутализма на Крымском Валу, отныне практически полностью ставший территорией «Новой Третьяковки», закроют на глобальную реконструкцию по проекту Рэма Колхаса, чтобы не только ликвидировать постоянные протечки крыши над залами русского авангарда, но и объединить помещения экс-ЦДХ (Центрального дома художника) и «Новой Третьяковки» в единое музейное пространство, способное обогнать количеством своих квадратных метров даже Центр Помпиду (который, впрочем, тоже ведь закрылся на ремонт). Однако когда-нибудь все помещения ГТГ заработают в штатном режиме, и вот тогда…

Пока же можно сказать, что Третьяковка копит силы, обходясь плановыми научными высказываниями. А какие они могут быть у художественного собрания? Скромные, принципиально негромкие временные проекты да фундированные каталоги — как презентованный в конце мая толстенный каталог икон, куда вошло описание всего шестнадцати артефактов. Схожая работа происходит и с другими эмблематическими живописцами разных стилей и направлений — пока блокбастеры, вроде ретроспективы Роберта Фалька и российско-немецкого проекта, посвященного романтическому искусству, проходят на Крымском Валу за совершенно отдельные билеты, камерные экспозиции, посвященные Александру Иванову, Илье Репину, Александру Бенуа и его объединению «Мир искусства», включены в основную экспозицию исторического здания и особенно на себе не настаивают, явно проигрывая во внимании подборкам хрестоматийных шедевров. А зря.

У Александра Иванова есть такая особенность, которую хочется назвать «самой большой тайной»: часть у него больше целого, а готовое хуже сырого — тех самых набросков к Главной картине, что развешаны «на вечном приколе» в экспозиционном зале слева от «Явления Христа народу».

Этой весной в зале справа от основного русского шедевра (один из важнейших споров детской соревновательности — кто кого сборет, «Последний день Помпеи» или же «Явление Христа народу», настолько ловко собранные, что уже и не пересоберешь, одно только чистое, максимально чистое, ликование «осязательной ценности», взятой в лабораторном практически состоянии) показывали пару десятков набросков Иванова к росписи утопического «Храма искусства» (или «Храма философии»), который художник придумал в конце жизни и над воплощением которого работал последнее свое десятилетие.

Выставка так и называлась: «А. Иванов. “Библейские эскизы”. Благовещение». В Третьяковке самое большое собрание работ Иванова, в том числе и графических — около сорока альбомов, включающих почти 700 листов.

Нынешние «Библейские эскизы» представляют первую выставку богатств из редко выставляемого наследия (продолжение, как говорят, следует), так как проект Иванова неканоничен и по идеологической программе, и по иконографии.

Большую часть из теперь показанного представляют листы, размещающие по стенам непостроенного здания различные библейские эпизоды, что-то вроде предварительной раскадровки.

«Несущие композиции» узловых мизансцен от Благовещения до Рождества Христова едва размечены иглой, а большую часть каждой из страниц невоплощенного храма занимают белые пространства композиций, Ивановым так и не законченных.

В них должны были разрастаться композиции Ветхого Завета, а также параллели к жизни Иисуса из древней истории и даже античных мифов. Как они могли бы выглядеть, не слишком понятно, хотя среди экспонатов показаны несколько листов с персонажами, чьи крылья более похожи на стрекозиные, чем на ангельские. «Архангел Гавриил поражает Захарию немотой…»

Или эмблематичная толпа «Славословия пастухов» (я знал ее и раньше, но оригинал увидел впервые), похожих на мушек, словно бы нанизанных на лучи нездешнего света, пронзенных им и танцующих как на Луне.

Словно бы Иванову хотелось вернуть праздничную жизнерадостность начального христианства, напрямую связанного с природой и бытийственной мощью первых веков новой эры, — и снять иконографические (и какие угодно) противоречия, несостыковки между различными (порой противоположными) мистическими и религиозными доктринами. Пересадив ростки иного визуального на какую-то другую дорогу развития. То есть лакун и умолчаний здесь, на этих набросках и бледных рисунках, больше, чем готовых решений, и этот возвышающий обман запускает механизм по выработке суггестии на полную катушку.

Эти раскадровки, словно бы исчезающие на глазах (а не воплощающиеся в нечто материальное), таинственны своей непреходящей хрупкостью, им идет полумгла гравюрного кабинета, где по условиям хранения никогда не включают яркий свет. И совсем другое дело — коллекция живописных набросков (холст, масло), которые не выгорают со временем, но будто бы загорают, наливаясь конвейерными эмоциями неостановимого зрительского потока, соками современной толпы.

Хотя и взятые по отдельности, фигуры, позже собранные в единое великое полотно, а также фрагменты южного (квазибиблейского) пейзажа, вытянутые как бы в инстаграмные панорамы с отяжелевшей средиземноморской зеленью, напоминают уже не станковые работы, но обломки чудом сохранившихся фресок. Белые, неровные поля в кракелюрах входят в план любования как утраты в греческих мраморах, дошедших до нас в сильно поврежденном виде; как лакуны в фресках Уччелло и Пьеро делла Франческа.

Большие картины (помимо «Явления» у Иванова есть ведь и другие холсты, просто они в тени главного проекта и не слишком известны) таких аттракционов восприятия не предполагают, — слишком, слишком красивые и почти всегда прямолинейные.

Чем ближе к воплощению — тем меньше альтернатив, тем уже путь и возможности для маневра, необходимого современному человеку как воздух или вода.

«Явление Христа народу» и живописные эскизы живут активной выставочной жизнью, всегда на виду, из-за чего яркость и сочность восприятия их, взятая под контроль реставрационными мастерскими (а в ГТГ они великие), возрастает день ото дня, в соответствии с закономерностями восприятия цифровой эпохи. И вот уже рукодельный, детальный и придирчиво внимательный Иванов кажется прямым предшественником программного и залаченного глянца.

Чем ближе к финалу создания картины — тем слаще краски, ярче софиты, тем меньше тайны. Русские пенсионеры и академики XIX века еще не догадываются, что метафизика чурается прямоговорения и гибнет от фиксации и четких, однозначных решений вот примерно как медуза, выброшенная на брег песчаный и пустой. Для подлинного понимания того, что иногда лучше жевать, чем говорить, важнее бекать и мекать, нежели дожевывать, нужно было пройти всему ХХ веку, главные достижения которого, на мой взгляд, лежат именно в сфере недоговоренности. В невозможности высказать все без посредников, вводных рам и дополнительных отчуждений.

С десяток работ «Библейских эскизов» параллельно занимают отдельный угол на «Мечтах о свободе», глобальной выставке о российско-немецком романтизме, проходящей в «Новой Третьяковке».

Хедлайнерами ее определен квартет живописцев, по два художника из каждой страны. И если Германию представляют весьма харизматичные Каспар Давид Фридрих и Карл Густав Карус, то Российскую империю — весьма меланхоличные Александр Иванов и Алексей Венецианов. Работы автора «Явления Христа народу» висят как раз напротив Каруса, в одном пространстве и хорошо (ярко) начинаются (впрочем, смотря с какой стороны пройти в этот экспозиционный простенок, — он же, продуваемый, доступен для прохода с многих сторон выставочного лабиринта, специально построенного для этого проекта великим архитектором Даниэлем Либескиндом) живописными этюдами на холсте, чтобы провалиться внутрь энергетической ямы в углу с скетчами, словно бы написанными кончиком иглы. Пугающе исчезающими. Из той же серии скетчей на темы «Библейских эскизов» для умозрительного храма. То есть их разделили на разные порции, чтобы успеть раскидать по разным выставкам, и в «Новую Третьяковку» привезли что-то даже и поярче (один неформатный, особенно длинный лист и вовсе похож на конструктивистский плакат в стиле Эль Лисицкого с кругами на красном фоне), хотя на общем фоне романтической эпохи эти иванов­ские листы кажутся приплывшими с изнанки мира...

Словно бы именно здесь и возникает портал в особое художественное измерение, противоположное всему прочему строю выставочного блокбастера.

Иванов кажется мне жертвой своей неверной внутренней установки, потянувшей за собой все прочие технологические и жизненные перекосы. Конечно, кто бы спорил, создать картину, считающуюся главным шедевром национального канона живописной школы, причем вполне широкомасштабной — это безусловный подвиг и беспрецедентный успех, но некоторые холсты, висящие теперь и в Лаврушинском и около Крымского моста, показывают потенциальные возможности совершенно другого мастера, которому не дано было воплотиться в реальность. Очень уж тяготела над Ивановым презумпция мегапроекта, ставшего главным делом жизни.

И непонятно, что лучше, причем не только для самого художника, но и для всей истории искусства в целом, где место главного шедевра никогда пустым не окажется.

Возможно, в его времена романтических гениев (хотя, по всем внешним признакам, Иванов больше классик, нежели романтик) иначе было попросту невозможно и жизнь казалась важнее искусства.

Но шли годы, и в ушах постоянно звучала тревожная, нечеловеческая музыка для того, чтобы прежние установки пришли в негодность, устарели, деконструировались самим ходом движения цивилизации.

Мы не умнее тех, что жили раньше, мы просто опытнее, но и беднее. Бледнее.

Зато мы умеем воспринимать оперу в концертном исполнении, а также ценить эскизы и первые, самые предварительные наброски, в которых бывает вообще непонятно что к чему: абстрактные линии и цветовые пятна имеют теперь самоценную осязательную красоту.

Большинство временных выставок в историческом здании ГТГ вписаны в основную экспозицию (за исключением анфилады залов для графики и рисунков), на них не нужно, как это водится в «Новой Третьяковке» отдельного билета.

Во-первых, как правило, они невелики, — эскизы А. Иванова занимают небольшой отсек, малоизвестные картины И. Репина с экспозиции «Илья Репин: известный и неизвестный», которая продлится до февраля 2022 года, — зал средних размеров и небольшую комнату эскизов к «Ивану Грозному, убивающему сына» (видимо, от греха подальше) и широкоформатных (размером с приличную станковую живопись) рисунков углем и растушеванным карандашом.

Обычно в этих пространствах висят самые известные репинские шедевры, но сейчас, после громадной ретроспективы в залах на Крымском Валу два года назад, их отправили покорять Европу, сначала Хельсинки, затем Париж, и освободившиеся стены завесили «поздним периодом» из запасников, разбавив их несколькими работами из частных собраний.

Логика появления этого проекта понятная и достойная, помимо всего прочего, объясняющая, как музей думает себя — не только в синхронии текущего момента, но и в диахронии, в прецеденте: если относительно недавно (какое-то время назад) проходила глобальная ретроспектива, то потом можно увозить объекты на достаточно длительные гастроли.

«Все ведь их и так видели».Так, да не так, в Москве, может, и все, но ведь не командировочные или туристы. Да еще в эпоху пандемийных редутов и помех.

Вполне естественно удивиться: почему на выставке 2019 года, претендовавшей на итоговый и максимально полный показ художника, не нашлось места для энного количества первоклассных работ, как раз и заменяющих ныне привычные холсты из хрестоматии?

Но это интерес служебный и маргинальный. Гораздо важнее, что «глобальная ретроспектива» проходила в «Новой Третьяковке», с которой активно делилась харизмой и посетителями, тогда как сегодняшние «остатки сладки» достались историческому зданию, которое, вообще-то, главное, а не наоборот.

Но, прогуливаясь среди заинтересованных групп детей младшего школьного возраста и курсантов, я неоднократно ловил себя на ощущении кукольного домика, в который, несмотря на огромность размеров, высоту потолков и анфилады, завешанные каноническими именами, превращается корпус с фасадом сахарной стилизации. Он словно бы окукливается все сильнее с каждым годом, превращаясь в аттракцион совсем уже не художественного, но постмодернист­ского свойства.

Третьяковка в Лаврушинском вмещает в себя многое и почти все, от антропологии до поточного туризма, за исключением, может быть, актуального интереса, сглатываемого качеством и количеством восприятия, словно бы аккумулирующего внутри этих стен всю «вглубь России».

Нынешний директор музейного объединения Зельфира Трегулова, еще когда приходила, ставила одним из своих важнейших приоритетов продвижение и заполнение здания на Крымском Валу и вбила в него столько своих сил и чужих денег, что мы теперь логично подразумеваем под ГТГ именно «Новую Третьяковку». А то, что в Лаврушинском, — терем-теремок (он не низок, не высок), сбоку-припеку. Не главное.

Несмотря на то что интерактивная карта на сайте всего этого музейного объединения, «ГТГ СССР», включает в себя и показывает дюжину зданий и корпусов, объединяющих основную историческую сцену, построенную еще при Третьякове. В том числе и недостроенный пока корпус на Кадашевской набережной с окнами на Кремль и — как раз — скульптурный портрет Репина. Монумент этот поставлен великому русскому художнику «от правительства СССР»: я и сам еще застал те времена, когда Репин считался самым важным (центральным, талантливым, правоверным, выдержанным) живописцем ХХ века, ощутимо потеснив всех прочих, так что вообще обойтись без картин Ильи Ефимовича в главном художественном музее страны никак нельзя.

Притом что теперь невозможно стать важным художником России без подтверждения извне. Поэтому-то его ретроспективу и везут в Европу, несмотря ни на что, чтобы еще раз произвести фурор.

Это вообще-то хороший заход и правильная стратегия: а кто бы из русских классиков мог заинтересовать «избалованных парижан»? Ну, не Айвазовский же и не Серов (а Бакста у них и самих полно по аукционам), за которого, если все сложится, как музеем планировалось, ордена нужно давать.

Ради такого можно и потерпеть немного отсутствие «Бурлаков», «Не ждали» и прочих визуальных аналогий подлинной России.

Репин ведь в «Новой Третьяковке» только гостил, а прописан он на периферии, в Лаврушинском, как бы в ином агрегатном состоянии, поэтому для посетителей (как для любой стоячей воды) большой разницы нет, дома он или гастролями путешествует: подвижки внутри основной экспозиции не должны быть особо заметны. Поэтому они почти всегда локальны и нарочито камерны, даже если речь идет о самых что ни на есть масштабных полотнах (а у Репина таких много) — хотя, конечно, в этом искусстве незаметных изменений нынешний ГМИИ с накопленным трофейным искусством даст сто тысяч очков вперед любому музею вселенной.

Историческое здание как бы съеживается (действительно, сказочным теремком) вслед за развитием истории искусства, сжимающейся до состояния сжатой пружины, — русскому искусству еще «повезло» развиться после античности и всяких там разнообразных средневековий и возрождений, обобщенных у нас в отделах иконописи, а Репин — важнейший узел или сустав, перенаправляющий потоки развития художественной культуры в какую-то иную сторону...

Из-за пандемии логистика исторического корпуса ГТГ в Лаврушинском поломалась, изменения внесли в нее хаос и неловкость, — обычные пути оказались перекрыты, и на выставку «Александр Бенуа и его “Мир искусства”» попадаешь «в самом конце», хотя проходит она в залах, где обычно селят графические экспозиции, требующие трепетного температурного хранения и совершенно особого освещения.

Там всегда полумрак и минимум народа, привлеченного параллельными хранилищами «Золотой кладовой», что очень даже на пользу зрителю, утомленному нарзаном, от глаз, уставших впитывать заварную красоту, до ног, гудящих опорами электропередачи. Поскольку, пока добредешь до «гравюрного кабинета», — дорога к нему устроена квестом по всему лабиринту постоянной экспозиции, на который указывают стрелки, разреженно развешенные на дверях перекрестных залов, — волей-неволей досыта напитаешься картинами и артефактами, автоматически выхватываемыми из неактивированного фона.

Это важное обстоятельство, влияющее на восприятие камерного и «архив­ного» проекта с некоторым количеством витрин (книги Серебряного века, журналы, раскрытые на иллюстрированных разворотах, черно-белые рисунки, наброски и графика), воспринимаемого монохромной передышкой. Тем более что места тут много, а посетителей всего ничего.

Издали экспозиция «Александр Бенуа и его “Мир искусства”», состоящая из анфилады в шесть комнат, кажется ретроспективой и бенефисом художника и критика (издателя и историка), тогда как уже в вводном зале она оказывается бенефисом не только Бенуа, но и его коллег по объединению и одноименному журналу. Тем более что один из входных стендов подчеркивает именно эту кураторскую идею и оформлен под оглавление журнала. Из-за чего все помещения, отданные выставке, организованы подобно различным отделам журнала «Мир искусства» и «оправдывают» подавляющее большинство «иллюстративного материала», ее демонстративно архивный фон.

Именно на входе Сомова и Лансере, Добужинского и Кругликовой, Остроумовой-Лебедевой и, например, Серова оказывается явно больше главного героя проекта.

Эта же раскладка повторяется и в следующем зале, — конечно же, здесь, в этих залах, обязательно найдутся все самые важные и даже эмблематичные картины Бенуа из «версальской серии» (в комнате с пейзажами, так как интерьеры висят в отсеке, посвященном интерьерной живописи), а также пастели, посвященные эпохе российского барокко, театральные декорации и даже эскизы фресок для ресторана Киевского вокзала (их в этих же залах уже показывали в 2017 году, когда выставляли проекты монументальных росписей русских художников), но все они проложены и подчеркнуты работами коллег и друзей, среди которых встречаешь то Серебрякову, то Гончарову, то Судейкина.

Сравнивая стихи и подходы, люди решают, могут решить, каким рисовальщиком был Бенуа, хорошим или не очень, так как контекст, в который кураторы активно вводят зрительское зрение, вообще-то материя обоюдоострая…

По книжным репродукциям, виденным в изобилии, я уже давно решил было, что Бенуа художник не самого большого класса, угловатый и достаточно схематичный, когда дело не касается отдельных, тщательно прорированных пунктумов, вроде императорских драгоценностей, архитектуры или фрагментов садовых скульптур. Однако на выставке я убедился (или убедил себя) в обратном: дело здесь, правда, не в поддержке дружественных персонажей, но в работе взгляда с оригиналом, который помимо малопонятной ауры (каждый понимает эту затасканную беньяминовскую категорию по-своему) взаимодействует, может взаимодействовать с материальными и художественными фактурами, обычно сглаживаемыми при репродуцировании.

Собственно, аура («вхождение в близость дальнего», как ее определяли Вальтер Беньямин и его последователи) и является, как кажется, главным предметом подобных проектов, размещенных в затемненных отсеках словно бы сбоку от постоянной экспозиции. То, что она выглядит необязательным приложением к музею, интересным только «специалистам, любителям и эстетам», говорит о методологической подстройке зрительского восприятия, тренирующейся именно на восприятии неброских (негромких) выставок, которые легко можно не заметить или же проигнорировать.

Архивные материалы и экспонаты «с историей» (схожим образом действует такой жанр, как «документация перформанса»), выходящей за рамки конкретного предложения, требуют не только «многих знаний», но и системной насмотренности. Это она позволяет замечать дополнительную красоту в патине и шершавых краях, выцветших надписях и отметках хранителей. Подобные интровертные артефакты требуют не вглядывания, но понимания.

И дело здесь не столько в полноте переживания конкретной историко-художественной эпохи (подобные выставки его не создают, не способны создать), сколько в кураторских уловках, способных намекать, а не реконструировать глобальное общее, заставляя трудиться память посетителя на полную катушку, а также обращать минусы фондов (недостаточное количество работ, необходимых для заполнения шести анфиладных комнат при определенном, заранее расчисленном ритме развески) в разнообразие показа.

Любой контрапункт, намеренный или невольный, задает непредсказуемые перепады восприятия, чувствительные даже для тех, кто не читает экспликаций (а такие до гравюрных помещений вроде бы не доходят, а если и попадают на Бенуа со товарищи, то лишь оттого, что эти проходные залы располагаются по дороге на выход, их не минуешь): расшатанность уровней выработки обеспечивает постоянную смену мировосприятия.

Это верно и умно — выставлять на авансцену сильные стороны и микшировать недостатки (хотя фонды в ГТГ исключительно сильные по всем художникам, эпохам и направлениям, с ГРМ не сравнить), поскольку выставки в Лаврушинском автоматически и как бы подсознательно назначаются проточными «домашними радостями», особенно мощного общественного выхлопа не имею­щими, — все, что может потянуть на продажу отдельного билета, автоматически переезжает в Инженерный корпус по соседству.

Хотя, кажется, именно подобные «неброские» экспозиции не просто подчеркивают, но и закрепляют за музеем статус не только хранилища, а еще и «научного центра», незаметным и незаменимым способом подпитывающий все основное древо временных выставок, ветвящихся по разным зданиям и филиалам.

Это к вопросу о непрямом и глубинном влиянии культуры и устройства культурных институций, в действиях которых невозможно вычислить «прямую пользу» и верно рассчитать «правильное финансирование»: работа музея — это постоянное унавоживание почвы и отапливание стен, а то и улицы.

Пафос этот весьма хорошо рифмуется с тем, что делали Бенуа и его коллеги по журналу и выставкам, создававшим среду и таким образом думавшим не столько об интерьерах, сколько о «внешних» декорациях — улицы, города, садово-паркового ландшафта…

…из-за чего, например, у Бенуа на выставке не так много портретов и лиц. Но и этот пробел кураторы разыгрывают эффектными подборками изображений «деятелей Серебряного века», в том числе и групповыми — как выставка на выходе из галереи.