НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Неразгаданный художник

Ретроспектива Роберта Фалька в «Новой Третьяковке»

От искусства Фалька, демонстративно отказывающегося от собственной харизмы, у меня всегда были противоречивые ощущения. Из какой точки он пишет, что хочет сказать? А ведь мессиджи художник передает четкие, проблема — поймать их в себе.

Картины — формы передачи интеллектуального опыта другим в доступных и конвенциональных для жанра формах. Ведь живопись, особенно станковая, должна сообщать и об авторских мотивах тоже.

Куратор Татьяна Левина разбила жизнь и творчество Роберта Фалька на шесть основных периодов. Им соответствуют шесть разных территорий, выделенных покраской стен (все это — многосоставные колеры промежуточных, но почти всегда насыщенных оттенков). Особенно последовательно она взялась за геолокации. Кажется, на всех табличках с данными — места написания холстов. С одной стороны, это вроде бы объясняет фактуры и цвета, с другой — участвует в рассказе о жизненном сюжете, с третьей — вторгается в поля мотиваций. Поездки за впечатлениями и работой делают идеи художника буквально видимыми.

Кажется, что картины Фалька о Париже и о Средней Азии (Крыме или Ленин­граде) пишут разные люди. Живописец едет «в поля» за новыми ощущениями и пластическими возможностями, через которые можно проводить свои генеральные идеи. Их у Фалька несколько. Главные из них связаны, как мне показалось из экспозиции ретроспективы, с «промежуточностью состояний» и вытекающим из этого самостиранием: художник вроде бы пишет на холсте нечто, обязанное привлекать внимание, но боится задержки зрительского внимания на холсте. Точно длительность взгляда может повлиять на понимание подспудных течений, извлекаемых из холста вопреки авторскому желанию.

Промежуточность начинается с легкой смазанности (будто рука дрогнула) изо­бражения, стремящегося слиться со стеной. Эта промежуточность служебна, она не настаивает на себе. Главная цель ее — расширение мгновения: любой миг, запечатленный автором, не просто фиксируется «для вечности», но, как воронка, наращивает длительность за счет дополнительных, даже, быть может, избыточных подробно­стей, постоянно находимых вокруг да около модели описания. Фальк берет неприметные детали и секунды, устраивая им вялотекущий бенефис.

Такие его картины и эскизы содержат реальность конкретного дня (часа и даже минуты, в которую художник придумывает и воплощает очередное полотно), символическое обобщение, а также суггестивный сгусток подтекстов и контекстов, скрываемых за «способом существования».

Стремление к самостиранию, закономерно вырастающее из «расширения мгновения», в котором автор ставит на точную передачу фактуры или своего понимания (ощущения) ее, а не на самого себя, умирая в своих персонажах (даже если это фикусы), переносит акцент с авторской субъективности живописца как актора на изо­бражение, которое нельзя сделать иначе.

Публичное заглядывание в болезненный опыт наполняет автора живописного жеста априорной неловкостью, тем более что он заранее знает: все равно не поймут и правильно не оценят. А подсказывать — унизительно для искусства, зиждущегося на «веществе жизни».

Чем глубже мотивация исполнителя и чем существеннее отрыв результата от зрительского ожидания (конвенций, привычек), тем существеннее расхождение между зрителем и тем, что проходит мимо него. Бешеная популярность и дороговизна работ Фалька в СССР и в нынешней России связана не с особенностями его осязательных методов, но с сопутствующими факторами социального, даже социологического характера.

С полузапретностью.

Со «склонностью к формализму».

С причастностью к советскому пониманию богемности.

С щадящими размерами работ.

С их частотностью, относительной доступностью, понятностью — со странной пассивностью, дающей хозяину холста возможность владеть не только картиной, но и ее содержанием, кажущимся, несмотря на некоторый кубизм-light (или почти салонный сезаннизм), намеренно прямым и литературно выразимым.

Даже знаменитая «Красная мебель», эмблема жизненного эксперимента, перенаправившая внимание поколений российских живописцев по дороге, параллельной подлинным открытиям, в воспоминаниях об этой картине ярче, чем когда видишь ее на стене. Это вызывает раздражение — от несоответствия между нашим представлением о Фальке и тем, что он нес в себе на самом деле.

Ведь и кубизм его (даже ранний, но особенно поздноватый, полуслепой — ретроспектива построена как сюжет о потере человеком зрения, эволюционирующего от яркости и сочности до разных степеней цветовой и композиционной немоты) выказывает расползание материи пространства. Этот кубизм — про распад пространства, затухающего под бременем последних изменений.

Мир Фалька, показанный на выставке в Новой Третьяковке, напоминает бедный театр (каждый холст — представление) с закулисьем без сцены. Бутафория, покрытая слоем невостребованности, кичится искусственностью, искусной подсветкой, делающей любой объект ненатуральным.

Восприятие самостирания работает в разы хуже на примере отдельных холстов. Но когда видишь общий план ретроспективы, начинающейся с периода «Бубнового валета» громадными композициями предельно агрессивных расцветок, а заканчивающейся перламутрово-серой немотой финального отрезка, где мужские лица стараются слиться с фоном, вдруг понимаешь: это «присутствие отсутствия» и угасание яркости зрения — осознанный ход, решение, отрабатываемое Фальком с разных сторон всей его жизни. И это экзистенциализм по-русски — «банька с пауками»; насколько же неслучаен здесь портрет Льва Шестова.

Конец и начало выставки разительно отличаются друг от друга. Проще всего было бы уподобить Фалька сонму отечественных мастеров ХХ века, вынужденных прятать надлом, большеветь, бороться с собственной артистической натурой, взращенной еще при свободе до главной российской беды ХХ века, вливая свой труд в реку труда республики.

За последние десятилетия в той же Третьяковке мы видели десятки ретро­спектив, развивающихся примерно по одной и той же схеме: все начинается с яростного взрыва эмоций и дореволюционных экспериментов; затем он (перемены легко проследить по годам создания работ) становится все более аккуратным, «робким», подыскивая себе оправдания в темах, требующих повышенной декоративности или яркости, для чего нужно ездить в Среднюю Азию, «отражать счастливую жизнь» погонщиков верблюдов и собирателей хлопка, эвакуация им в помощь.

Такие ретроспективы показывают, какими способами, насколько искренне и убедительно люди середины ХХ века корежат естественную эволюцию стиля и метода. Так Пастернак переписывал ранние («футуристические») стихотворения.

На ретроспективе Фалька странным образом оказывается: природа его живописной депрессии иная — соматическая, что ли. Что-то случилось с ним в середине «творческого пути», во Франции, приютившей художника на самые трудные годы становления идеологии соцреализма, партийных проработок и репрессий. Видеть нарастающий разлад в работах европейского периода странно: жизнь у художника вдали от России (1928–1937) складывалась вроде счастливо. Он не эмигрировал, не бедствовал, не скитался, но был послан Луначарским изучать классическое наследие, в Париж к нему приехали жена и сын, в интернациональную художественную тусовку он вошел как свой.

Командировочный совслужащий Фальк знал, возвращаясь в СССР конца 30-х, о ситуации на Родине, — окончательно оторваться от насущной повестки не могли и самые отъявленные эмигранты. Но, если посмотреть на пейзажи Парижа и Бретани, пустыри, интерьеры столичных кабаре и кафе, кажется: Фальк, словно заранее планируя вернуться на территорию соцреализма, готовился исполнять мелкотравчатое советское искусство.

Попав в Париж, он робеет. Становится косноязычным, маловыразительным, будто изобретая то ли микс существующих художественных прорывов (кубизм, фовизм, Утрилло и Марке в одном неоклассицистическом флаконе, который важно не расплескать), то ли какой-то иной способ выражения, минимально пересекающийся с уже наработанным «Парижской школой», и впадает в меланхолию маргинальных шажков вбок. Эта тактильная осторожность останется с ним до конца, нарастая от года к году…

…фон — все глуше и суше, вынуждая изображения тесниться на узенькой авансцене. От фовизма и архаики примитивов начала «Бубнового валета» и ларионов­ского влияния (больше всего картины парижского периода пересекаются с бледной невыразительностью вязи позднего Михаила Ларионова) Фальк делает решительный шаг, как Стравинский — от первородной хтони «Петрушки» и «Свадебки» к ледяным скалам «Царя Эдипа».

В этом поворотном месте экспозиции экспликации куратора Левиной говорят о внезапном интересе художника к «серьезному искусству», бытийственно глубокому и по-рембрандтовски аритмично мерцательному — с пастозными разводами, словно покрытыми легкой изморозью, с внутренним светом, рассеянным между всего и намеренно расфокусированным. С касанием моделей сбоку и вскользь.

Амплитуда возможностей скованна, словно контрактура деревенеющих мышц не дает выскользнуть из-под давления. Но какого? Обстоятельств? Личностных установок? Причем не столько творческих, сколько экзистенциальных, накрывающих чем-то вроде «арзамасского ужаса», не только леденящего кровь, но и сковывающего опытные руки? Или же это давление достижений мирового искусства, в котором Фальк обретает настоящую родину, путешествуя между Веласкесом и Сезанном, Тицианом и Вермеером?

Пока причина депрессии непонятна, Фальк остается для меня художником неразгаданным. Я бы начал анализ экзистенциального омута с поиска частной драмы, но с любовью у художника, судя по обилию на выставке женских портретов, ню и жен, все было вроде так, как он хотел.

Расхождение Фалька с трендами всеобщего развития, что в Европе, что в СССР, от года к году все глубже, обрекая живописца на тотальное одиночество, и художественное, и бытовое. Не выражает ли перламутр цвета незрячих бельм это самостоя­ние его вне какой бы то ни было поддержки извне?

Хорошо, что ретроспектива проходила в анфиладе залов второго этажа, перекрытых фальшь-стенами так, чтобы бескрайние выставочные помещения обращались в удобные комнаты, а пространства казались узкими и направляли посетителя в русло нормированного нарратива, «рассказа о художнике», романа с ним. Отдельные куски экспозиции оказывались главами книги, содержание которой рознится от читателя к читателю, от зрителя к зрителю.

Будь у Фалька клиническая депрессия, он не мог бы так продуктивно работать, даже если холсты его и предназначены отмечать ее выплески. Ближе к финалу экспозиции я придумал противоход поступательному решению ретроспективы, которую Татьяна Левина (ее экспозиционные решения прекрасны, даже густой цвет стен, настороживший меня на снимках, в реальности оказался оправданным) сделала по хронологическому принципу. Моя идея тоже неоригинальна и была использована в прошлогодней римской ретроспективе Рафаэля: картины его выставляли в хронологически обратном порядке, от последних шедевров гения к первым, созданным еще в Перудже и в Урбино.

И тогда наверняка тучи над Фальком не сгущались бы, но, напротив, рассеивались, а грех уныния выветривался из музейных территорий. Пройдя анфиладу полутемных зал, мы пробирались бы к свету и выходили на озаренную солнцем поляну жизнерадостного кубизма.

Тогда на коду мы имели бы оду к радости и радугу фруктовых ароматов, а не правду жизни на 1/6, от которой в последнее время и без Фалька тошно.

Дмитрий Бавильский