НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Самый мирный киберпанк, самый светлый метароман

Киор Янев. Южная Мангазея: роман. — СПб.: Издательство Яромира Хладика, 2020.

Романы, действие в которых определяется жизнью не человека, но стихии, сети или какой-то технической процедуры, — не новинка в мировой литературе: достаточно вспомнить «Циклонопедию» (2008) Резы Негарестани, где нефть как главный экономический ресурс то обосновывает, то подрывает реальность происходящего, требуя все более ветвящейся структуры мысли и ощущений, чтобы сюжет вообще состоялся. Роман Киора Янева учитывает достижения мирового романа, пересекаясь как с метароманом, экспериментирующим с различными процедурами письма, задающими реальность и драматизм сюжета, так и с киберпанковским романом, в котором машины создают уже не альтернативное будущее (как в научной фантастике), но альтернативное настоящее — в самом названии романа «Южная Мангазея» для меня звучит Южная Калифорния из прозы Уильяма Гибсона. Но нужно не забывать, что метароман — это не только, скажем, «Дом листьев» Марка Данилевски, но и «В поисках за утраченным Хейфом» Владимира Эрля и «Шмон» Виктора Кривулина, где способность пишущей машинки, ротатора или наборного аппарата производить законченные тексты сделана основой новых неожиданных сюжетов.

Но главный герой романа Янева — вовсе не текст, не материальное начало и не компьютерная сеть, а Москва. Эффект романа — не в остранении, а, наоборот, в одомашнивании Москвы, которая становится не просто узнаваема, а знакома: если Москва издавна краснозвездная, чайная, купеческая, башенная, — как раз этого будет в избытке в фантастическом мире романа. Более того, к этим узнаваемым знакам Москвы, приобретшим космическую монументальность, и будут подверстываться все сюжетные реплики романа. Откроем на любой странице: «Не горячи, ухарь, мнимые человечьи величины! Мало тебе одной драконьей головы? Когда ею выкипела сфера духа человека, тот — отварной зверь!» В этих трех случайных фразах оказались зашифрованы и ухарь-купец, и герб Москвы со всадником и драконом, и горячий чай и похлебка в зимней столице, и наследие университетского любомудрия с его «сферами духа».

Но эта техника нужна романисту не для того, чтобы создать новый вариант философии столицы как места большой прибыли, вроде философии нефти Негарестани. Главная задача автора романа — показать, что слово в этом мире постоянных ассоциаций и плотных переживаний стыдится себя, становится нелегалом, гастарбайтером, оно в чем-то уродливо и неуместно, и по-другому сейчас быть не может. Опять открываем наугад: «Вытолкнулся кругловатый воздушный поцелуй с радужными язвочками. Губное произведение, пошипывая и побрызгивая, неудачным мыльным пузырем быстро полетело под скамью, откуда несколько раз донесся шмякающий поверх мышиного писка звук, и полураздавленный ответ был выброшен Викчу прямо в пятку…». Конечно, все узнают в такой безжалостной аналитичности в передаче простого желания общаться мандельштамовский вариант немоты при встрече с новой Москвой, где победила культура два и рабочие идут на отдых: где «почтовым пахнет клеем», «играют Шуберта в раструбы рупоров» и «воздух нежнее / лягушиной кожи воздушных шаров» — казалось бы, все происходит, как должно быть в парке, но только слово о происходящем в эти годы в парке не прозвучит. В романе «Южная Мангазея» — та же самая физиология, чувственность, постоянные деформации обычных переживаний, что и у Мандельштама, — только у Янева никто не может быть просто наблюдателем, все уже вступили в действие.

Роман Янева посвящен тому, можно ли в такой ситуации уже начавшегося действия, уже включенных кинокамер и эфира избежать ответственности. Двое сквозных героев, Ян и Черенкова, кажутся не то новыми Адамом и Евой, вдруг передоверившими все действие самому Древу Познания, оставшись лишь во второстепенных героях, не то участниками пасторали, строго продуманного ритуала, требующего столь же продуманного притворства. При этом герои даны, несмотря на все их высказывания от первого лица и вроде бы расхожие сюжетные повороты, всегда только во взгляде другого: Черенкова перебирает различные женские роли в мировой культуре, но видно, что это скорее культура подбирает за нее совсем не нужные ей роли, а Ян практикует любые мужские роли, хотя никогда не понятно, состоялось ли это в действительности или перед нами отражение привычных намерений.

По сути, роман говорит о невозможности счастья, построенном только на внешней, в том числе читательской, оценке происходящего, хотя нет никаких препятствий к тому, чтобы сами по себе подобные герои были счастливы. Такая композиция напоминает некоторые интеллектуальные построения, близкие романам, например, книгу Барбары Кассен «Видеть Елену в каждой женщине» (2000), в которой она, исследуя, почему женские образы в классической литературе — часто призрачные мечтания, показывает, что в этих образах состоялась та диалектика присутствия и отсутствия, которая и запустила некогда философскую речь как способную сделать отвлеченные построения привлекательными.

При этом в романе есть и другие герои, например, Викч и Васильчикова, представляющие разные ипостаси Москвы как царственного града: Викч — киберпанковский организатор сетевой жизни, Васильчикова — своеобразная душа города. При этом Викч — киноман, и роман заканчивается его огромной фильмотекой, аннотациями к фестивальным фильмам за несколько десятилетий, пародирующими тексты, созданные искусственным интеллектом. Только в этот искусственный интеллект вложили все термины визуальных исследований и любительской психологии, так что «икона фильма» оборачивается «привязанностью» или «фокусом». Больше всего такая работа текста напоминает те сцены, которые в старом романе могли быть ключевыми: например, встреча с гадалкой или авантюристом, — а здесь за­ставляют по-новому посмотреть на произошедшее в основном тексте.

В романе остранение появляется только в одном случае, когда используются прямые эпитеты и сравнения. Например: «Сталинский ампир затрещал, как грим на великом актере». Понятно, что культ великих актеров — это часть большого стиля в эпоху этого ампира, и нельзя этот термин воспринимать не остраненно. Этим Янев отличается от других русских писателей, у которых такой эпитет потребовал бы некоторого режима ностальгии — все же были когда-то великие актеры и великое кино, и мы должны выстраивать свою жизнь исходя из того, что все это было.

Здесь же прямота сравнения и вовлеченность в действие делают ностальгию уже невозможной — в этом смысле роман Янева, как ни странно, напоминает гораздо более массовый «Пищеблок» Алексея Иванова — где вроде бы все детали должны говорить о советском как о предмете возможной ностальгии, но она невозможна именно потому, что детали появляются по ходу уже запущенного действия, где вампирский сюжет непременно произойдет и тоже все затрещит как грим. Больше в романе ничего не остранено — но есть очень светлое описание поисков, влюбленностей и разочарований. «Мы — лампы Алладина»: у любого писателя это было бы остранение, остроумное барочное сравнение, у Янева — единственный способ сказать о том, что предназначение человека не до конца ясно ему самому, но нет такого романа на земле, где бы оно хоть немного не прояснилось по ходу оживленного действия.

Александр Марков