КУЛЬТУРА

Об авторе | Валерий Оскарович Семеновский — российский театральный критик, историк театра, драматург, редактор. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Лауреат премии имени Александра Кугеля. Лауреат премии «Театральный роман». Предыдущая публикация в «Знамени» — «Школа театральности» (№ 4, 2021).

Валерий Семеновский

Гвоздик, Витторио, Уксус и Ужас Васильевич

Сюжеты из жизни Гвоздицкого

Представляя себя как другого

Актеры — не совсем нормальные люди. Недаром Жан Кокто назвал их священными чудовищами. Мне доводилось общаться со многими из них. Но такого чудовища, каким был Витя, то есть Виктор Васильевич Гвоздицкий, народный артист России, он же Гвоздик, Витторио, Уксус и Ужас Васильевич, я не встречал и уже не встречу.

Бывало, он виделся мне каким-то (намеренно воспользуюсь неуместными в наше время словами Гофмана, одного из тех романтических призраков, с оглядкой на которых он сочинял и демонстрировал себя) «богоизбранным инструментом». А бывало — вздорным каботином, хамелеоном, чья изменчивость не признавала границ между лицедейством и лицемерием. Когда ему угрожала или только мерещилась опасность оказаться ущемленным в актерских правах, недостаточно востребованным, недостаточно обласканным, он был невыносим. Но когда его не лихорадило, не заклинивало на себе, всякий раз убеждался я в том, как много понимает он и чувствует. Как проницательно и остроумно судит о людях, о театре и жизни. Как умеет к себе расположить и уверить, что сам к тебе расположен искренне и глубоко. Расположен на том основании, что ты, как и он, делаешь то, что любишь; то, что лучше других умеешь; не склоняешься к большинству, не плывешь по течению, стараешься творчески жить. И хотя не всегда было ясно, вполне ли говорит он от души или все-таки что-то наигрывает, но всегда — подкупающе проникновенно. Потому что и наигрыш шел у него от души.

Театр он любил патологически. И театр в себе, и себя в театре — патологически. Это была такая любовь, такая зависимость, которая и формирует, и деформирует душу. Поглощает целиком.

Мальчику из захолустного кубанского городка, гадкому утенку, каким он был в Ярославском театральном училище, по окончании последнего (в 1971 году) посчастливилось работать только в заметных театрах; сначала в Риге, потом в Ленинграде, в Москве. Постепенно набрав высоту положения, сделавшись первым сюжетом МХАТа (в девяностые, при Олеге Ефремове), Гвоздицкий выглядел если не баловнем, то уж никак не пасынком судьбы. Тем не менее человек ощущался в нем неприкаянный, принужденный скрывать какое-то злополучие. Ни жены, ни детей. Жил одиноко, театром только и жил. Как если бы присутствие на сцене было единственным оправданием его присутствия в жизни. Единственным, я не преувеличиваю. Отбери у него возможность лицедействовать — представлять себя как другого — дышать ему стало бы нечем и незачем.

При этом он умел держать фасон, и его постоянно окружали женщины. Невульгарные артистки, зачарованные театроведки, интеллигентного вида поклонницы. С мегерами он дела не имел, только с феями.

Чтобы составить пару Гвоздицкому на какой-нибудь ярмарке тщеславия, в Доме актера или в Доме кино, фея, сама того не ведая, проходила придирчивую проверку на предмет совместимости со своим безупречно светским кавалером. Соискательнице, впрочем, дозволялось не так уж мало. Она имела право быть дурой набитой, мечтательной и лопоухой. Ханжой, поминутно крестящейся, помешанной на духовности. Юной охальницей с дуновением матерка и невинно-бесстыжим взглядом в упор. Павой не первой свежести и даже не второй, одутловатой от ботокса, изведавшей все и со всеми, но еще не утратившей привычку плотоядно прищуриваться. Оголтелой интеллектуалкой с книгой Ролана Барта в сумочке, полной косметики. Да хотя бы и клушей — внезапной гостьей из прошлого, погрязшей в житейском болоте. Но халдой —  с бантиком на заднице и ржанием на все фойе — категорически нет!

Решающим критерием отбора служила способность феи не нарушать приличий; себя не ронять, а его — оттенять.

В отношении женщин Гвоздицкий вел себя как режиссер, коллекционирующий труппу и распределяющий роли. Он женщинами играл. Обволакивал их. Приручал. Превозносил. Осаживал. Пропесочивал. Унижал. Изводил. Сортировал. Тасовал и перетасовывал. Морочил. С некоторыми находился в многолетней переписке, обнаруживая изобретательность эпистолярного обольщения в духе «Опасных связей» Шодерло де Лакло. Правда, авантюрный роман, составленный из писем Гвоздицкого-обольстителя, следовало бы назвать «Безопасные связи».

Писем — лавина. Их тон крайне доверителен, интимен (независимо от того, к кому они обращены). А содержание — отфильтровано. Ничего необдуманного, слишком откровенного, предназначенного только одной-единственной конфидентке, там нет. Но каждой, как бы единственной, должно было казаться, что есть. Типичные для него обороты: «Люблю и крепко целую». «Если б Ты знала, как я скучаю по Тебе, дорогая». (Не только Вы, но и Ты у него всегда с большой буквы.) Судя по встречной лавине писем, бережно хранимых Гвоздицким (ни одного письма, ни одной открытки не выбрасывал), стилистика милого друга впечатляла его подруг — и незрелых, и зрелых, и перезрелых. Но стоило какой-нибудь «дорогой» расслышать в его соловьиных трелях призыв перейти наконец границу исключительно дружеской близости, как в ответ она получала необъяснимую перемену тона, означавшую, что продолжать отношения допустимо лишь на дистанции. В подобных случаях подруги обижались, злились, терялись, недоумевали. Но, как правило, не исчезали с его горизонта по собственной инициативе. Он сам решал, кому из них дать отставку, кого держать в строгости. Или вернуть из опалы, чтобы снова насвистывать ей, как она ему дорога и как без нее плохо.

Бывало, он позволял себе — ненавязчиво, как бы ненароком — обратиться к подруге с просьбой, отмеченной мелкой корыстью. В пору тотального дефицита мог попросить привезти ему из-за границы модные туфли (не в подарок — за деньги; Витторио был франт, но не вымогатель). Или, готовя почву для переезда в Москву, использовать полуроман с молодой сотрудницей журнала «Театр», чтобы манипулировать ею как своим информатором и агентом влияния. Но все это, в общем-то, пустяки; уловки, а не козни. В большинстве писем и вовсе не чувствуется привкуса меркантильности.

Другое дело — привкус лжи. Лжи, которую трудно отличить от правды. Лжи трепетной, растворенной в потоке «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Общеупотребительными цитатами, кстати сказать, он оперировал нетривиально; сдвигая их прямые, устойчивые значения в область лукавой, плывущей двусмысленности.

Был такой случай.

Отдыхая в Плесе, Гвоздицкий исправно, едва ли не каждый день, посылал в Ленинград стародавней приятельнице-поклоннице (назову ее Беллой) длинные, грустные письма. Монологи смятенной души, которая даже и здесь, «над вечным левитановским покоем», покоя не знает. «Выдь на Волгу; чей стон раздается? То-то». Несмотря на иронические вкрапления, придающие общей — безысходной — тональности шарлатанский, позерский оттенок, он в каждом письме умолял ее наплевать на дела и немедленно к нему приехать, потому что «без Тебя, такой родной и близкой»… ну и так далее, как обычно. Охваченная состраданием и тревожными предчувствиями (даром что опыт общения с милым другом позволял убедиться в том, сколько лапши свисает с ее ушей), несчастная ринулась в Плес. Витя встретил ее с недоумением, быстро перешедшим в возмущение. Ты на сколько приехала? — На три недели. Отпуск взяла на работе. — Что?! Никаких трех недель! Три дня и баста!

Чем объяснить эту неадекватную — дикую и оскорбительную — реакцию?

Безмятежно игнорируя реальность, — вполне предсказуемые и явно нежелательные последствия собственной лжи, — лгун, очевидно, пребывал в какой-то иной реальности: условной, им же и выдуманной. Стоит добавить, что о своем приезде Белла известила его телеграммой, так что в последний момент еще оставалась возможность очнуться и телеграфировать в ответ: не приезжай, все потом объясню. Но он предпочел довести игру до конца.

Игра — ключевое слово.

Ложь писем Гвоздицкого к Белле (и не к ней одной!) была не корыстной, а самодовлеющей ложью. Ложью-правдой игры. Лицедейской исповедальностью, уповающей только на то, чтобы произвести впечатление: вызвать сопереживание и аплодисменты. От лицедея требуется вера в обстоятельства предполагаемые, а не безусловные. Но и публика в этом плане помнить себя обязана. Появившись в Плесе, сердобольная Белла уподобилась тому аффектированному зрителю, который выбегает на сцену и вторгается в действие. Что и привело лицедея в ярость. Впоследствии он сохранил Беллу в числе своих конфиденток, ценя в ней именно то, чем она его разозлила: непосредственность, доверчивость, какую не во всяком зрителе найдешь.

У Юрия Лотмана есть работа «О “реализме” Гоголя», последняя, продиктованная ученым в больнице, перед смертью. Она начинается так:

«Гоголь был лгун. Вершиной романтического искусства считалось открыть перед читателем душу и сказать “правду”. Вершиной гоголевского искусства было скрыть себя, выдумать вместо себя другого человека и от его лица разыгрывать романтический водевиль ложной искренности. Принцип этот определял не только творческие установки, но и бытовое поведение Гоголя. Достаточно просмотреть его письма, чтобы убедиться, что он систематически мистифицирует своих корреспондентов»¹ .

Для Гвоздицкого Гоголь был субстанцией гипнотической. Выше всех и ближе всех великих.

Мы и они

Родился он, как и я, в 1952 году. Познакомились мы в 1978-м. Знакомство-приятельство наше — под конец его дней омраченное ссорой, разрывом отношений — длилось более четверти века. 20 мая 2007 года Гвоздицкий умер.

Пока он был жив, я не жалел о разрыве, объясняться считал излишним, просто вычеркнул его из моей жизни. А когда его не стало, он в жизнь мою вернулся, меня не спросив, и потребовал продолжить прерванный разговор.

Продолжение разговора с теми, кого уже нет, скрашивает мое существование в последние годы. Утешает в какой-то мере.

В отличие от тех, кто живет только своим умом, не примечая чужого, Витя был способен вникать и откликаться: существовать в диалоге (не позволяя и мне, говоруну, впадать в монологизм глухаря). Общими фразами отделывался редко; когда хотел показать, из вежливости или из вредности, что темой не увлечен. Но если увлекался и не был при этом скован тактическим планом, обязывающим держаться в тени, то на поводу у собеседника не шел, не плелся за ним соглашательской трусцой, а, схватывая мысль, препарировал ее или парировал. Да еще как парировал! Отравить настроение ядовитым выпадом, раздразнить, вывести из себя и насладиться произведенным эффектом — такой способ дружеского времяпрепровождения Витя испробовал на мне неоднократно. Способ, что и говорить, нескучный, но, как ни странно, и необидный: игровой, как все у него. Распаляясь, он не распоясывался. Нагнетая, подстерегал. И в момент кульминации резко отключал темперамент, чтобы спокойно ждать, когда ты, бурлящий по инерции, осечешься, заметив, что сам он давно уже не бурлит, а смотрит на тебя участливо, как добрый доктор на больного. Он и молчать умел красноречиво. А говорить — заслушаешься, если он в ударе. Речь его, не чуждая театральному сленгу, сленгом не щеголяла. От уличной или глянцевой шелухи и вовсе была очищена. Но это была не дистиллированная речь советских дикторов или актеров-вещателей с их холостыми модуляциями. Естественная, без вычурных загибов, она все же обращала на себя внимание — тем же, чем и внешний образ ее носителя, — подчеркнутым артистизмом. Ее интонационная выразительность не казалась преимуществом мнимым, пустотелым. Потому что была обеспечена точностью словоупотребления.

Нас сближало и то, что он был не только персонажем, но и автором театральных журналов, редактируемых мной, — «Московского наблюдателя» (девяностые годы) и «Театра» (нулевые). Участником редакционной — моей повседневной — жизни. Наконец, он играл главные роли в двух спектаклях, поставленных по моим пьесам («Арто и его Двойник» в Центре Мейерхольда, режиссер Валерий Фокин, 2002, и «Учитель словесности» во МХАТе имени Чехова, режиссер Николай Шейко, 2003). Бывали периоды, когда мы каждый день созванивались и подолгу разговаривали. Далеко не всегда об умном; чаще о том, кто кому чего сказал и как вам это понравится. Ходили в гости друг к другу. Друг с другом советовались. Словом, принадлежали не только одной среде (театральной), но и одному кругу доверительного общения. Априори вписанный в среду, этот круг (или все-таки полукруг, поскольку на некотором отрезке границы со средой допускалось движение в обе стороны) тем не менее дорожил своей нелегитимной автономией: заговором чувств.

В чем состоит заговор, сами заговорщики не взялись бы сформулировать. Он не содержал в себе ничего целеполагаемого. Не притязал на доблестный демарш или сектантское таинство. Просто на многие вещи мы смотрели одинаково. Одинаково понимали, с кем можно говорить обо всем, с кем — не обо всем, а с кем — лучше ни о чем.

Право родственного чувства

Гвоздицкий был автором мемуарных зарисовок, подсказанных впечатлениями детства и юности. Одна из них, 1997 года, называется «Читатель своей жизни». (Это из Михаила Кузмина: «Ты читатель своей жизни, не писец, / Неизвестен тебе повести конец».) Здесь он вспоминает — точнее говоря, упоминает — тех, кого потерял.

В 1972-м он потерял отца («у отца с паровозами были особые отношения, как с людьми»). В 1984-м — сестру Веру, умершую в сорок лет. (Вера «в театре обливалась слезами… могла целую ночь рассказывать свои впечатления после спектакля. Умела радоваться совсем незначительным вещам и была счастливой».) Два года спустя — маму («до войны мама была спортсменкой и играла в волейбол в белых парусиновых тапочках и белых носочках с синей и красной полосочкой… ее рассказы о прошлом были талантливы и полны невероятно мелких подробностей»).²

Мелкими подробностями изобилует и память «читателя своей жизни». Он ими дорожит. И фиксирует их — делится ими — по праву родственного чувства. Но живая картина из них не складывается. Характеры, судьбы членов семьи — не про это он пишет. А про то, что все они были, а потом перестали быть. Мерцание, ускользание далекого близкого — вот его предмет. Вот источник его рефлексии, обостренного одиночеством свойства переживать необратимость прошлого как недостаток настоящего.

«Никто из них никогда не ездил за границу. Никто из них об этом не мечтал. Они жили так, как жили в те годы миллионы русских людей. Сейчас, когда я приезжаю в Швейцарию, брожу по улицам Женевы, мне кажется, что они могли бы больше меня увидеть и больше меня умели бы радоваться этому. Когда я бываю в Европе, мне хочется показать им все, что вижу я. Мне хочется покупать для них красивые вещи в подарок и спешить к ним… Иногда мне кажется, что они рядом…».³

Теперь они рядом. Он поспешил.

* * *

Право родственного чувства руководило им и тогда, когда он писал о спутниках своей профессиональной жизни. Схватывая их черты в духе лирического панегирика, перо Гвоздицкого останавливалось там, где поле чудес театральной действительности превращалось в минное поле. Литератор-актер, литератор-дилетант, он во всем оставался заложником этой действительности с ее иудиными поцелуями и невозмутимыми переходами от бурной признательности к свин­ской неблагодарности. Портретируя коллег с близкого, партнерского расстояния, Гвоздицкий бывает точен и зорок, может удивить неожиданной деталью, но часто сам же и уничтожает наметившуюся верность оригиналу — пользуясь обильной ретушью, лестью. Что-то значительное, но тревожное опускается, что-то незначительное, но симпатичное выпячивается. Что-то подсознательно приукрашено, что-то сознательно присочинено. В результате персонажи и обстоятельства похожи и не похожи на себя: идеализированы.

Понятно, что отбор наблюдений совершался с неизбежной оглядкой на кривое зеркало молвы. Но дело не только в этом. Само устройство его глазомера прицелено к «возвышающему обману»: театр должен быть выше нас, тогда мы становимся выше самих себя. Таково, вероятно, внутреннее оправдание избирательной проницательности автора.

Комплиментов много не бывает

В качестве редактора (большинство его зарисовок впервые опубликовано в «Московском наблюдателе» и «Театре») я уговаривал Витю умерить комплиментарность.

В ответ — с ехидным прищуром:

— Не скупитесь, Валера. Комплиментов много не бывает.

— Просто будет обидно, если точные слова растворятся в неточных.

— Что вам обидно? Что Тенякова роскошная? Так она и есть роскошная. Я бы еще три «эр» добавил и два «ша»: р-р-роскош-ш-ная!

— Не в этом дело. У вас там, в другом месте, еще одна актриса названа роскошной.

— Да? (Пауза.) Ну и что? Пусть она тоже будет роскошная. (Пауза.) Нет, все-таки там роскошную придется убрать. Убираем?

— Конечно. Я уже убрал.

— Какой вы противный!

Своих современников — в знак расположения к ним — Гвоздицкий наделял сходством с отдаленными предшественниками. Наталья Тенякова, сыгравшая Асенкову, рифмовалась с этой актрисой-легендой, своевольно минуя время, их разделяющее. Вячеслав Захаров, партнер по Театру Комедии, становился воплощением Арлекина, сородичем староитальянских комедиантов. А режиссеру Михаилу Левитину, увлеченному обэриутами, вменялась и вовсе фантастиче­ская особенность «проживать не здесь и вернуться не сейчас».

Во всем, что он писал, можно обнаружить скрытый, а то и нескрываемый рефрен: быть современным некрасиво. Красиво быть таким, каких теперь уже нет или почти нет, а вскоре совсем не будет.

Апологет театральной Атлантиды, он повсюду находил ее обитателей, задержавшихся на этом свете для того, чтобы передать ему, Вите Гвоздицкому, секреты утраченных обыкновений. Как здоровались, входя в театр. Как вставали на репетиции при появлении режиссера. Как гримировались. Как носили фрак. Как сервировали стол и принимали гостей. Как умели кутить, не нажираясь в хлам. Как хранили достоинство в самые тяжкие времена. Театру, покрытому патиной времени, он приписывал этический и эстетический стоицизм, не сравнимый с пофигизмом наших дней, когда, по его уверению, этика и эстетика отправились на панель и прекрасно там себя чувствуют.

— Витя, так можно стать мизантропом. Во-первых, не все еще умерли…

— Да что вы!

— Во-вторых, на панели пока еще тоже не все.

— Конечно, не все. Всем желающим места не хватит.

Мизантропом он все-таки не был. Тем более — чудаком. С нужными людьми умел вести себя расчетливо, дипломатично. Рассыпаясь в любезностях, не чурался вдохновенной фальши, безотказной служанки лицедейского честолюбия.

Однажды мы с ним пришли в театр Модерн к режиссеру Светлане Враговой. Гвоздицкий не был с ней знаком, ее спектаклей не видел. Теперь же предполагалась некая совместная работа. Посмотрели спектакль, который нам обоим понравился («Счастливое событие» Мрожека). Понравился, но не так, чтобы задыхаться от восторга. Профессиональные зрители смотрят, как правило, без внешних реакций, сосредоточенно примечая, как сделана вещь. Витя так и смотрел. Примеривая режиссуру на себя. Но надо было видеть, что сделалось с ним, когда спектакль окончился и мы зашли к Светлане Александровне, чтобы поблагодарить ее. Так не режиссера благодарят, а хозяйку, приготовившую торт. Торт-шедевр! Его безудержная восторженность, с придыханиями и причмокиваниями, меня потрясла. (По-моему, и Врагова, чего только на свете не видавшая, была озадачена.) На улице я не выдержал и сказал, что его льстивость была запредельной. Он не смутился, оправдываться не стал, но, приняв монументальную позу и воздев указательный палец к небу, как бы ссылаясь на одобрение свыше, выдал все ту же прохиндейскую заповедь (она всегда была у него наготове):

— Комплиментов много не бывает!

Я и сейчас слышу эту ехидно-наставительную интонацию, которая так соответствовала одному из его прозвищ, полученному (с легкой руки актрисы Екатерины Васильевой) уже в зрелости, в Москве, — Уксус.

Приходя к нам домой, неизменно с р-р-р-оскош-ш-ным букетом цветов для Али, он так же неизменно, едва увидев ее, изображал восхищение, нет, ослепление:

— Красавица! Просто красавица!

Как-то раз, получив очередную ритуальную «красавицу», Аля слегка рассердилась:

— Да ладно вам, Витя. Не надоело?

В ответ — с нажимом, с атакующей убежденностью:

— Ничего не ладно! Ничего не надоело!

И тут же сброс, пояснение с самым невинным видом:

— Правду говорить легко и приятно. Чехов сказал.

— А «комплиментов много не бывает» тоже Чехов сказал?

Витя хохотнул и поднял руки: сдаюсь.

Тему сменили, в течение вечера к ней не возвращались. Но, уходя, уже в коридоре, у открытой двери, когда слова взаимной благодарности за приятно проведенный вечер уже отзвучали, он спохватился, будто что-то забыл. И, обратившись к Але так, как если бы рядом стоял не я, а табурет, включил интонацию Уксуса:

— А мужу скажите, чтобы он не скрывал от вас правды.

— Какой правды? — купился я.

— Что она красавица. Вот какой!

И ушел стремительно. С большим рывком, как он любил говорить.

Точка отсчета, скрытая от публики

Толковище курилок или закулисного буфета, где убивают время между репетицией и спектаклем, — не его стихия. Футбол, рыбалка, автомобили, политика — не его интересы. В суете социального общежития Гвоздицкий существовал без отдачи, внешняя суета обтекала его.

Это бросалось в глаза всякому, кто переступал порог его жилища. Убогую жилплощадь в ленинградской коммуналке он преобразил в театр для себя, в художественную крепость, недоступную учащенному дыханию дня. Потом, в Моск­ве, неутомимо меняя квартиры, доплачивая и переплачивая (при более чем скромных возможностях для таких затратных операций), он не просто улучшал свои бытовые условия, но совершенствовался в умении обороняться от всего, что носило печать усредненного жизнеустройства.

Он жил, окружив себя реликвиями сердца: премьерными афишами, программками, рисунками, фотографиями с дарственными надписями. Бережно хранил свои дневники, черновики, обширную переписку.

И все это имело одно назначение: возвести минувшее в статус неизбывного.

Как-то по случаю досталась ему фотография Олеши, в чьей пьесе «Смерть Занда» он играл Шлиппенбаха, роль, которой дорожил. Прежде чем повесить фотографию на стену, решил вставить ее в новую рамку. И на оборотной стороне обнаружил надпись: «Дорогому Вите. Юрий Олеша». Кто бы ни был реальным адресатом (Шкловский? Кто-то другой?), наш дорогой Витя всерьез наделил находку символикой обратной связи: минувшее ответило взаимностью.

Судьбу он боялся спугнуть. Мог посреди разговора на мгновение замереть, слегка шевеля губами. В этой суеверной сосредоточенности было что-то от ребенка, отправляющего на небо божью коровку. Но и что-то актерское, очень актерское: трепет нарциссизма.

Натура переимчивая, он без видимых усилий осваивал и присваивал генетические особенности тех культурных пространств, с которыми его связывала судьба, — Ярославля, Риги, Ленинграда, Москвы, Женевы… Вписаться в новое пространство означало взять новую высоту, утвердиться в глазах новой публики. Но скрытой от публики точкой отсчета набранной высоты оставалась провинция детства: городок Кропоткин, берег реки Кубань, где кузнечики южной ночи стрекочут магически и зависание времени ощущается как присутствие космоса.

Городок и человек

Почему именем Кропоткина назван потухший вулкан в Бурятии, понять можно. Поселок в Иркутской области — тоже. Те края князь-революционер исследовал как ученый: географ, геолог, этнограф. Но почему — кубанский городок? (На Кубани он даже не бывал.) В официальных источниках вразумительных объяснений найти не удалось. Образумил неофициальный (Аля):

— Будто сам не знаешь, почему. По кочану.

4 февраля 1921 года хутор Романовский получил статус города. Называться бы ему Романовск. Но, похоже, сообразили: царей Романовых больше нет, а Романовск будет?! Через три дня, в ночь на 8-е, скончался Кропоткин (в подмосковном Дмитрове). Большевиками старик нескрываемо брезговал. Принимать от теоретиков и практиков красного террора медицинскую помощь, пайки и прочие привилегии (Ленин предлагал квартиру в Кремле) претило его основной идее — «свободному почину личности». Свободный почин они, конечно, в гробу видали, но мертвая личность как символ борьбы за общее дело их устраивала. Организовали прощание в Доме союзов (положив начало грандиозной похоронно-правительственной традиции). Развернули кампанию по увековечиванию. И первыми, кому выпало к ней причаститься, оказались бывшие романовцы, обращенные в советских кропоткинцев. Или кропотчан и кропотчанок. Но если свердловчанам и свердловчанкам, горьковчанам и горьковчанкам, кировчанам и кировчанкам на каждом шагу не давали забыть, кто является идолом местного патриотизма, то Кропоткин-городок потихоньку отслоился от Кропоткина-человека и зазвучал как Тутаев или Мышкин; фамилия вроде бы слышится, а персона за ней не просматривается.

Больно нежный

Внимательный взгляд подмечал, что Витя-пионер шагает как-то не в ногу с отрядом юных ленинцев-кропоткинцев. «Больно нежный он у тебя», — говорила маме соседка, толщенная тетя Тоня по прозвищу Тетя Тонна.

Когда пионер вырос, несоответствие внешности происхождению бросалось в глаза и будило фантазию. Кто-то в шутку, а кто-то и всерьез предполагал, что среди предков рафинированного артиста, донских казаков со стороны отца и украинских крестьян со стороны матери, затесался шаловливый чужеземец. Французский эмигрант-аристократ, бежавший от ужасов термидора. Или итальянский самозванец, искатель авантюрных приключений. А если не тот и не другой, то уж верно еврейский скрипач с длинными, тонкими пальцами.

Дискуссию о том, еврей ли Витя, затеял при мне (но не при нем, конечно) Лев Максович Милиндер. Это было осенью 1979-го, в маленькой комнате сотрудниц музея ленинградского Театра Комедии. Присутствующие (два-три завсегдатая) относились к Гвоздицкому или хорошо, или очень хорошо. Но Милиндер, видимо, лучше всех. Поэтому он решил, что Витя не может не быть евреем. Пускай законспирированным, но все-таки.

— Что написано в пятой графе, не должно вводить нас в заблуждение: мало ли кто становится русским по паспорту.

Это был намек не на себя. Пределом Левиных конспиративных искушений была попытка взять сценический псевдоним, да и то неудачная. Когда-то, сыграв роль Тени в знаменитом спектакле Н.П. Акимова, он сказал Николаю Павловичу, что был бы не против выступать на сцене под другой фамилией. На что Акимов ответил нокаутом: поздно, Лева, нас с вами уже знают как Милиндера.

— Отчество Васильевич, — продолжал философствовать Лева, — тем более ни о чем не говорит. Эфрос тоже Васильевич, но из этого не следует, что папа Эфроса казак. А где вы найдете такого режиссера, который займет Гвоздицкого в спектакле о сталеварах или — внимание! — о кубанских казаках?! Что все режиссеры убийцы, спору нет, но ведь не самоубийцы! О «Ленфильме» вообще поговорено; с такой фактурой в актерский отдел и не суйся: завернут прямо на проходной.

Чтобы добить аудиторию, оставалось выйти на обобщение, исполненное печали. С обобщениями у Левы, мыслителя стихийного, было не очень. Зато с печалью хорошо.

— Вы хотите спросить, к чему я веду? К тому, что о многом мечтать не приходится.

А вот это был уже намек на себя. Недвусмысленный. Со вздохом.

Общим вздохом дискуссия и закончилась.

Милейший Милиндер, большой специалист по хохмам с ущербной подкладкой, был весьма убедителен. И, чувствуя в Вите что-то изгойское, в общем и целом прав. А то, что Витя евреем не был, — частность несущественная.

Точно по шляпке

Павел Любимцев, первый биограф артиста, хорошо его знавший с конца семидесятых, со времен Театра Комедии, где они вместе служили, полагает, что «фамилия Гвоздицкий, по всей вероятности, происходит не от гвоздики (было бы Гвоздикин), а от гвоздя. От старого русского глагола «гвоздиць» — прибивать что-либо крепко-накрепко».

Фамилия не знатная, но звучная. Такая фонетическая визитка могла бы удовлетворить и актеров давно прошедшего времени, которые руководствовались нормой, в наше время не принятой. Чем плоха фамилия Неёлов? Старинная, дворянская. На слух пускай скромна, не звонка, не раскатиста, но это не помешало Марине Неёловой сделать себе имя. А вот однофамильцу современной артистки, начинавшему сценическую карьеру в XIX веке, понадобился псевдоним. Чацкий — Неёлов? Гамлет — Неёлов? Для героя, трагика, кумира — тускло, заурядно. И стал тот Неёлов Мамонтом Дальским.

Витя, во всем питавший слабость к нормам уходящим, ушедшим, забытым, ухмылялся на счет актеров с невыразительными, а тем более с неблагозвучными фамилиями.

— В роли Дездемоны артистка Перебейнос! Анжелика Перебейнос!

— Что, действительно есть такая?

— Будет, Валера, не сомневайтесь. И Забулдыгин будет, и Шибзиков, и Обосратский. Все они на подходе. Это не смешно. Это показатель общего обыдления. Что артисты, что водопроводчики, никакой разницы. Все как в ЖЭКе: трын-трава.

— Думаете, в ЖЭКе многое изменится, если Обосратский назовется Оболенским?

— Что-то изменится. Он сам изменится. Псевдоним брали не только для того, чтобы звучать пристойно, красиво. Другое имя — это прощай, старая жизнь, и здравствуй, новая. Артистическая. Это прорыв к другому себе. К тому, кто уже не будет Алексеевым — только Станиславским. Не будет Орловым — только Орленевым. Алексеевых много, Орловых тоже. А Станиславский один, и Орленев один.

— Вы-то что ж псевдоним не взяли?

— А мне не надо. Я и так один. Другого Гвоздицкого на театре нет. И потом, Валера, моя фамилия изначально несет в себе артистический смысл.

— Артистический? Почему?

— А наше ремесло — как гвозди вбивать. Точно по шляпке.

Труд и совесть

Дед, Никифор Калинович Гвоздицкий, укорененный на Дону, был раскулачен и вместе со всеми чадами и домочадцами выслан из станицы Морозовской в Сибирь. Как их там пригвоздило, отец Вити, Василий Никифорович, никогда не рассказывал. Когда началась война, в действующую армию его не призвали, но боевую задачу поставили раз навсегда: состоять при паровозах. С будущей женой, Валентиной Константиновной Гайдученко, уроженкой Елисаветграда (Кировоград), Василий Никифорович познакомился в Кургане, где она жила в эвакуации. В 1944-м родилась дочь Вера.

В Кропоткине осели вскоре после войны: место южное, благодатное, и паровозов хоть отбавляй. (Кропоткин — узловая станция Кавказская, пересечение линий Ростов-на-Дону — Баку и Ставрополь — Краснодар.)

Когда родился Витя, семья машиниста уже лет шесть ютилась в привокзальной хибарке, пронизанной звуками и запахами железной дороги. Прошло еще лет шесть, прежде чем появилось новое жилье: дом из красного кирпича. Собственный.

Дом стоял на окраине: улица Мира, 97. Там было непривычно тихо, и воздух совсем другой: степной. Грядки с овощами: огурцы, помидоры, баклажаны, морковка, капуста. Садочек фруктовый: виноград, крыжовник, алыча, черешня. Все выращивали сами; разве что арбузы и дыни с базара. Из живности держали только кроликов, так что молоко и яйца тоже покупные. А так — все свое.

В письмах к детям, уже взрослым, уехавшим в разные города, мама, безупречно грамотная, всегда писала «черешенька», с мягким знаком, любовно. А в особенности любила она цветы. Пока была жива, сын (в Ярославле, Риге, Ленинграде) получал из Кропоткина вести о всегдашнем ее утешении: «сегодня высадила гладиолусы.... сирень выпустила бутоны, и тюльпаны тоже… хризантемы здравствуют, цветут». С детства Витя запомнил сорта георгинов, их красивые, праздничные  названия: «Кремлевские звезды», «Пекинский привет».

Отец наставлял детей: в человека обезьяну превратил труд; кто не трудится в поте лица, тот превращается обратно.

Урожай — подспорье в семейном бюджете. Папина зарплата считалась очень приличной: с переработками доходило до 250 рублей в месяц. Маме в школе платили вдвое меньше, зато она подрабатывала частными уроками. А все равно без натурального хозяйства на четверых не хватало бы. Что-то возили на продажу. Что-то «закручивали» (консервировали) впрок, и не только для себя. Отправляли посылки: в Кировоград бабушке Ксении, в Курган маминой сестре (ее имени я не знаю), вероятно, еще кому-то: у мамы родни было много.

«Закрутки» — банки с вареньем, солеными огурцами и помидорами, баклажанной икрой — помещали в большой фанерный ящик, крышку заколачивали обойными гвоздиками, толстой проволокой прикрепляли ящик к багажнику велосипеда и везли к проходящему скорому поезду. Проводникам платили рубль, а то и два, но посылки не всегда доходили по назначению. Попадались и нечестные проводники, которые говорили встречавшему, что никто ничего не передавал. Сами, ясное дело, съедали.

Перво-наперво, считал Василий Никифорович, у человека должна быть совесть. Если ты, допустим, проводник, а совести у тебя нет, то какой же ты проводник.

Когда отец не молчал (а молчал он сутками, тяжело и неизвестно о чем), в нем раскочегаривался дидактик, гнетущий моралист. Все должны были чувствовать себя виноватыми (вспоминал Витя). Отец работает как проклятый, а мать неправильно воспитывает детей. То, что и она работает, во внимание не принималось. Труд у нас всякий почетен, не в каменных джунглях живем, слава богу, но одно дело — водить паровозы или, допустим, электровозы, а другое — тетрадки проверять. Тем паче, что некоторые проверяльщицы, не будем указывать пальцем, сами никак не выучат главное уравнение жизни: ты мне — я тебе.

Вот вам, дети, наглядный пример. Мамаша одного оболтуса приносит педагогу в порядке благодарности отрез на пальто. Хороший отрез, ратиновый. Как поступил бы умный педагог? Умный принял бы заслуженный подарок. А как поступил неумный? Не будем указывать пальцем. Короче, дети, наша мама Валя сказала той мамаше: уберите сейчас же! А та мамаша: что вы, что вы, я ж от чистого сердца, — и деру. А наша мама Валя с отрезом за ней. Догнала уже на улице и вернула. Ну, не дура ли ты после этого? (Дура, конечно, — улыбалась Валентина Константиновна, — да что уж теперь.) Могла бы ты, Валя, в новом пальто ходить, теплом, приличном, а теперь будешь в старом, худом. Так что учитесь, дети, на этом ярком примере.

Чему надлежало учиться, не уточнялось.

Витя запомнил, что случай с отрезом вызвал у него мучительно двойственную реакцию. С одной стороны, он гордился, что мама такая честная. С другой — и папа был прав: глупо свой шанс упускать.

Когда родители ссорились, отец, бывало, выбегал во двор и начинал яростно стирать в тазу белый парадный китель, в стирке не нуждавшийся; а нехай соседи видят, что на главу семейства, добытчика и кормильца, супруге законной начхать, будто он холостяк, нахлебник или, допустим, вдовец.

Почему-то он не считал нужным отмечать праздники; даже Новый год и дни рождения. Изредка мог принести Вите съестной гостинец: петушка на палочке, рогалик. С пояснением без вариантов: это от зайчика. Зайчик при том всякий раз просил передать, что святая обязанность сына — помогать по дому, с мамой ходить на базар, потому что мать — это мать, а не лошадь, не верблюд и не другое вьючное животное; мул, например.

Отдайся маненько!

От дома до базара путь неблизкий; туда, налегке, еще ничего, можно пешком, а обратно, с тяжестями, только автобусом. Автобуса этого клятого люди часами дожидаются, и Витя с мамой тоже. На солнцепеке, в пылюке раскаленной.

В одной руке у Вити авоська, матерчатая, крупноячеистая, с темрюкским арбузом-гигантом и дыньками-колхозницами. В другой — безразмерная сумка, сшитая из мешковины. Сумка доверху забита кульками сахара-песка для заготовок на зиму. Кульки продавцами сворачиваются из двух листов газетной бумаги, так что в киоске «Союзпечать» и центральная «Правда», и краевая, и городская — любая нарасхват. Вообще-то (папа говорит) у кого голова на плечах, тот на газеты не полагается, а ходит со своими трехлитровками, не забывая, само собой, пластмассовые крышечки для них. Забудешь — просыплешь. Убыток не бог весть какой, но если мозгов не хватает и на такую малость, как крышечки, то это уже сигнал. Потому что (запомни, сынок) мозги человеку нужны, куда бы его ни послали; хоть за сахаром, хоть за сметаной или, допустим, за яйцами. (А Витя все равно кульки предпочитает: в автобусной трясучке с ними как-то ловчее.)

Автобуса все нет. На остановке толпища, а его нет.

Нет и нет. Нет и нет.

Кому-то из тех, кто занял очередь и отошел в сторонку, в тенек, мерещится звук мотора. (Мама в тенек, под навес, ни в какую: чтоб тот момент не упустить.)

— Шо, он? — кричат из-под навеса.

— Та не!

— А мы подумали, шо едет.

— Едет. Хде-то он едет.

Верно, сломался опять. Или обед у шофера. Вечно он у них ломается, вечно они обедают.

Люди ворчат, но не злобятся. Шутят, томясь. Привычно терпеливые.

Но вот и он. Дождались. Правда, откроются складчатые двери не сразу; шофер как нарочно тянет, и люди теряют терпение, кулаками колотят по горячему борту. А тут еще, откуда ни возьмись, новые, которые вообще не стояли: наседают, проталкиваются. Очереди как не бывало. Вот он, тот момент; мама всегда так боится его упустить и всегда упускает. Начинается штурм.

— Витя! Витя!

Ее оттеснили, а он на ступеньке уже. Главное сейчас — ухватиться за поручень или за кого-нибудь, кто уже почти там, внутри. Но руки-то заняты. Обе.

Витя знает, и все это знают, что автобус не тронется с места, пока не втиснутся все.

Мама — одной из последних. Раскрасневшаяся, взволнованная, счастливая.

— Витя! Витя!

— Я здесь!

Если на улице пекло под сорок, то в автобусе — под пятьдесят. Это «Кубань». Кошмар и фольклор театров советской провинции. В каждом театре «Кубань» была обязательно. («Львовский» считался роскошью.) Каждый выезд в райцентр или в село на этом металлоломе в жару сулил задохнуться, в холод — замерзнуть (дуло из всех щелей) и при любой погоде — протрястись до печенок.

Трясясь и пихаясь в «предсмертной давке» (как скажет Витя годы спустя), кропотчане и кропотчанки обращались друг к другу со своеобычной учтивостью: отдайся маненько! Что означало: подвинься немного! Благодаря Гвоздицкому эта фигура речи прижилась в театре Эрмитаж. Когда режиссер, недовольный артистами, напоминал, что цель творчества — самоотдача, они перемигивались и признавали (от режиссера тайком), что отдаться маненько придется, никуда не денешься.

Бюро пропаганды

В киоске «Союзпечать» не только газеты. Там артистов можно купить. Витя их собирает.

Кого только нет у него! И Роза Макагонова, и Павел Шпрингфельд, и Нонна Мордюкова, и Иван Переверзев, и Татьяна Конюхова, и Виктор Авдюшко, и Надежда Румянцева, и Вячеслав Тихонов, и Олег Стриженов (или Стриженов? — у кого бы узнать?), и Маргарита Володина, и Николай Рыбников, и Тамара Семина, и Алла Ларионова, и Вия Артмане, и Георгий Тонунц, и Евгений Матвеев, и Борис Андреев… И все они у Вити не в кучу свалены, а сложены аккуратно, в особой последовательности, значение которой известно ему одному.

Последовательность иногда меняется. Кто-то кому-то должен уступить более высокое место. Но первое место неизменно отводится Гурченке. С Гурченкой у Вити отношения отдельные, изменить им нельзя.

А стопка открыток, радуя глаз, все растет, все толстеет, ленточкой перетянута.

Когда Витя дома один, он раскладывает коллекцию на обеденном столе, накрытом клеенкой (предварительно переместив со стола на подоконник хрустальную вазу, трогать которую запрещено), и начинает играть. Глядя на лицевую сторону открытки, он называет фильмы, перечисленные на оборотной стороне. Если забыл название, можно и подсмотреть; раз-другой не считается. Игра не безымянна. Именем своим она обязана малопонятному указанию, напечатанному на обороте мелкими буквами. Поэтому еще до начала Витя, в подражание ликующему басу телевизионного диктора Балашова, громко объявляет:

— Бюро пропаганды советского киноискусства!

Вот и не нужно с ними церемониться

Гвоздицкий не принадлежал к числу актеров, вызывающих массовый спрос. Любимцем народа не был. Не был даже «медийным лицом», то есть лицом мелькающим. В кино снимался редко и не очень удачно. Стандартам телеиндустрии не отвечал. И не хотел отвечать. Притом что жажда успеха никогда не отпускала его, он был разборчив и культурой отказа владел.

Начало девяностых. Витя сидит без денег. В театре (он тогда служил в Эрмитаже) все неустойчиво, на стороне работы нет. Вдруг — редчайший случай — звонок из телекомпании. Шальной гонорар был бы очень кстати. Он готов изменить своему правилу, согласиться на халтуру (кроме рекламного клипа; сниматься в рекламе — его слова — последняя степень падения). Но, услышав в трубке неприличный, с его точки зрения, новояз, устраивает незнакомому варвару церемонную выволочку.

— Куда вы меня, простите? В проект? Как вы сказали? Раскрученный? Вы не могли бы прояснить смысл этого слова? Нет, слышу не впервые, но смысл все равно не понимаю. Что-что у вас зашкаливает? Ах, рейтинг! А это что? Что, действительно вся страна смотрит? Да что вы! Повезло стране. Нет, вы меня неправильно поняли: меня раскручивать не надо. И зашкаливать тоже.

А бывало, и вовсе не церемонился. Как в тот раз, когда его заманивали в сериал о конце Третьего рейха. Витю возмутило, что представитель «съемщиков» (так он их обзывал), оставив без внимания просьбу познакомиться со сценарием, выдвинул аргументы в пользу того, что читать сценарий необязательно: снимаем в Берлине, гонорар такой-то, вы — Геббельс.

— Геббельс? Ни за что! Только Гитлер! На меньшее я не согласен!

И повесил трубку.

Самое смешное, что они приняли его условие. 25 октября 2005 года он записал в дневнике: «С утра — грим Гитлера. По-моему, карикатурный. Режиссер — идиот… Я почти отказался от кинопроб. Нравы дикие… Вот и не нужно с ними церемониться»⁴.

Оберегая свою профессиональную репутацию, иногда он вел себя с неумест­ным вызовом. Так, в 1990-м его пригласили в популярную и добропорядочную «Кинопанораму»: он только что сыграл Беню Крика в фильме Александра Зельдовича «Закат». Ведущий, Виктор Мережко, представил Гвоздицкого как нельзя лучше. Поздравил с многообещающим кинодебютом. Выразил надежду, что отныне он будет в кино нарасхват. В ответ же (вместо того, чтобы поблагодарить или отшутиться) он заявил, что кино — поточное производство, где актерские индивидуальности нивелируются и перемалываются, так что быть там нарас­хват честь невелика. Это смотрелось как рисовка, идущая от самомнения.

Постоянно подавая себя не поточным, а штучным, отдельным, он, может быть, и рисуясь, все-таки не фанфаронил. Многие странности его поведения — следствие потребности обратить себе на пользу состояние одиночества. Он боялся растранжирить накопленный в одиночестве творческий капитал — опыт сосредоточенности, самоуглубленной экзальтации. Всерьез боялся, страшился. Трясся над этим богатством, как скупой над златом. Нет. Cкупые над златом чахнут. А Витя расцветал, когда удавалось потратиться не зря.

Маленький большой зуй

Собирая урожай черешни, десятилетний Гвоздик перетрудился и наутро заявил, что на каторгу сегодня не пойдет. Каждый человек имеет право заболеть. Даже обезьяна имеет право заболеть. Потому что у нас не джунгли, а Советский Союз.

Отец опроверг эти незрелые доводы.

Все живущие должны трудиться. Труд — это работа. Кто не работает, тот не ест. Гагарин всегда работал, Маресьев всегда шел вперед. Любишь кататься, люби и саночки возить. Сделал дело — болей смело. Сын подчинился, но задумал месть.

Забравшись на черешневое дерево, он не стал собирать ягоды, а заверещал на всю округу: «Папа! Папа! Не бей меня!» Василий Никифорович растерялся: «Ты что, Витичка?! Кто тебя бьет?!» Витя не унимался, орал он в расчете на то, что соседи осудят отца. И рассчитал правильно.

Рассказ о сыновней доблести (хотя и не столь впечатляющей, как подвиг Павлика Морозова) Гвоздицкий, сидя за рюмочкой на московской кухне Любимцева, заключал шкодливой улыбкой:

— Я уже тогда был большой зуй.

Слово «зуй» я впервые услышал в кулуарах Театра Комедии. Все, кто в семидесятые годы был связан с Комедией, в том числе Гвоздицкий и Любимцев, обогатились этим существительным благодаря Петру Наумовичу Фоменко. Помню, как, получив очередную порцию цензорских придирок, разгневанный Фома стал раздавать «зуев» налево и направо. Казалось, он просто заменяет одну из трех букв в слове общеизвестном, но не общепринятом. Но когда в другой ситуации он сказал, очень спокойно и не смущаясь присутствием дам, что Фигаро, конечно, зуй, а Счастливцев — ни в коем случае, до меня дошло, что это не завуалированное ругательство, а неизвестный мне театральный термин. В молодости я часто делал вид, будто понимаю то, чего не понимаю, и, боясь опростоволоситься в обществе старших, не решился спросить, что же этот термин означает. Но вскоре я и сам, без подсказок, насобачился различать, кто зуй, а кто не зуй. Именно что насобачился; как собака, которая все понимает, а объяснить не умеет. Впрочем, нам, понимающим, и не было нужды что-то объяснять тем, кто не понимает. Нам и так было ясно. Этот зуй — в положительном смысле зуй. Этот — в отрицательном. А этот — и в том и в другом (самый сложный, изменчивый тип зуя, но и самый яркий, карнавальный). В Комедии зуем, не имеющим себе равных, зуем-виртуозом, Зуем Зуевичем, считали самого Фоменко. И для тех, кто любил его, и для тех, кто не любил, это было бесспорно. Но если бы кто-нибудь с улицы, невежественный и дикий, осмелился все-таки спросить, да что же это такое — зуй, он бы услышал в ответ только одно: зуй есть зуй, и этим все сказано!

Прошло много лет. Витя умер. Любимцев стал писать книгу о нем. И догадался заглянуть в словарь Даля, откуда почерпнул, что «зуй» — слово, распространенное на Кубани. Неизвестно, как оно попало на язык Петру Наумовичу, образцовому москвичу (в Москве так не говорили и не говорят). Но факт, что Витя, наш кубанский казачок, такого слова не слыхивал, пока не добрался до Ленин­града, где воспринял его по московской трансляции как шутливую тонкость театральных верхов.

Хотите спросить, к чему я веду, как говаривал Лева Милиндер. Уж Лева-то привел бы к ясности любые хитросплетения наших путей и корней. Но он тоже умер.

Ни Лева, ни Витя так и не узнали, что зуй — всего-навсего птичка. «Вертлявый куличенок», летающий «с криком низко по воде с берега на берег». И еще — по аналогии с птичкой — проворное дитя; «вертун, непоседа». Это по Далю. А по Фоме — и по-нашему — какое там дитя. И глаголы производные были у нас не те, что в словарях. Зуить, зуиться (то есть елозить, метаться) — так мы не говорили. А зуйствовать и озуевать — всегда пожалуйста. Чичиков зуйствует, потому что он зуй стопроцентный. Хлестаков озуевает, потому что он зуй по ошибке, по недоразумению. Ихарев и зуйствует, играя краплеными картами, и озуевает под конец, когда другие зуи его перезуевывают.

Когда Витя — не без самоиронии, но и с явным удовольствием — говорил, что он уже в детстве был большой зуй, это означало, что он был не просто вертун, но игрун: чертик-хамелеончик.

У нас по-простому

1997 год. Гвоздицкий приходит на Арбат, в редакцию «Московского наблюдателя». Здесь он свой человек, и обычно все ему рады, но в тот момент любой посетитель некстати: запарка, сдача номера. Элегантный, цветущий, благоухаю­щий, благодушно-победительный, только что вернувшийся из Швейцарии, Витя скептически оценивает мой вид.

— Отдыхать надо, Валера. Отдыхать надо!

Ожидая, пока я закончу говорить по телефону, он пьет кофе, любезничает с Людмилой Николаевной, секретарем редакции. Делает мне знаки, мол, хватит уже, деловой. А я все говорю; один звонок за другим, и один другого неприятнее. То ли обещанных денег не дают журналу, то ли из помещения грозятся вы­гнать за неуплату аренды. Витя мается, направляется в другую комнату, к Але, но и красавице не до него.

К такому он не привык, такое ему не по вкусу.

Возвращается ко мне. (По телефону я уже закончил говорить, но настроение хуже некуда.) Решительно усаживается в кресло и принимается разглядывать меня. Изучать.

— Знаете, на кого вы похожи сейчас? На Мишу Швыдкого.

— Спасибо. Чем же?

— Суетливой озабоченностью. Не стройте из себя начальника, вам не идет. С меня пример берите. Я в кабинетах не смотрюсь, я разрушаю гармонию бюрократической тьмы. Но как я смотрюсь на бульварах, залитых солнечным светом Европы! Как я фланирую! Как я…

— Я, я, я… Что за дикое слово! —  огрызаюсь я с помощью Ходасевича.

Витя парирует:

— Моя мама любила и такого.

Ходасевич помог и ему.

Затем — примирительно:

— Не обижайтесь. Мы кропоткинские, у нас по-простому.

Ликбез

Его апелляции к простоте — норме мышления, поведения и вкуса — далеко не всегда носили откровенно двусмысленный, несомненно игровой характер. Иной раз и не уловишь, прикидывается ли он. Когда режиссер Борис Юхананов, красноречивый интеллектуал, увлекся на репетиции витиеватыми обоснованиями своего замысла вместо того, чтобы поставить актерам (Гвоздицкому и Ахеджаковой) прямую задачу, Гвоздицкий изобразил (или действительно испытал?) состояние умственного ступора и, выждав гнетущую паузу, взмолился:

— Боря, учитывайте аудиторию!

Не гнушался он и расхожей шутки «будьте проще, и народ к вам потянется». Но сколько раз я слышал ее от Вити, столько раз готов был заподозрить, что он не шутит, а дает наказ с оттенком угрозы, исходящей от самого народа. Всем столичным гомункулусам, шаманам лабораторных сект, маньякам артхауса и прочим извращенцам эрудиции, с их переусложненностью и приблизительностью, надлежало учиться, учиться и учиться у старого советского кино. Да, у простого советского, где не мудрствуют лукаво, не выпендриваются, но гвозди вбивают точно по шляпке.

— Валера, вы помните фильм «Женщины»?

— Смутно. Сентиментальное что-то. Про ткачих.

— Пальцем в небо! Там нет никаких ткачих! Там работницы мебельной фабрики!

(Тут я должен дать справку: фильм вышел на экраны весной 1966 года, когда Вите было тринадцать с половиной, а наш разговор происходил тридцать лет спустя.)

— И, пожалуйста, оставьте пренебрежительный тон. Это не «сентиментальное что-то», а чистый жанр: настоящая народная мелодрама. Если бы вы знали, каким успехом она пользовалась у нас в Кропоткине!

— Да, это критерий.

— Критерий! На кропоткинскую почву, слава богу, не ступала нога ни одного критика. Представляете? Райская жизнь. Здоровая. И жили без подтекста, и в кино подтекста не искали. Я всякий раз вспоминаю Кропоткин, когда режиссер какой-нибудь, с наворотами, начинает трындеть о втором, десятом, двадцатом плане роли. Ты мне первый план дай сыграть, не мешай хотя бы. Выстрой спектакль, как дом строится: с фундамента, а не с крыши. Чтоб народ понимал, об что речь и кто кому дядя. А если ты простого сделать не можешь, то и сложного не сделаешь. И не жалуйся потом, что актеры не те, зрители примитивные. Я вот среди таких примитивных, вернее сказать, простодушных, родился и вырос. И камня в них никогда не брошу. Да я и сам такой.

— Простодушный?

— Вам трудно в это поверить, потому что вы не из тех, кому идут на пользу уроки Льва Толстого.

— При чем здесь Толстой?

— А кто нам велит быть проще? Союз театральных деятелей?

Юмор я оценил, но все же заметил ему, что бывает простота дремучая, а бывает высокая. Очень сложная.

— Да что вы!

Ну ладно, Уксус, — подумал я. Сейчас я тебя расколю. Ущучу.

— Знаете, Витя, однажды я сказал Андрею Миронову, какой он простой…

— Миронов простой?! Вы с ума сошли.

— …в фильме «Мой друг Иван Лапшин». Неожиданно простой. Не искристый. Без шика-блеска, без яркой подачи. Мы были едва знакомы, в моих комплиментах он не нуждался, да и ситуация общению не способствовала. Я брал у него интервью для журнала, он был утомлен после репетиции, да еще торопился, опаздывал куда-то. Но слово «простой» будто кольнуло его. Нечаянно совпало с какой-то внутренней проблемой, которая его беспокоила. Он перестал торопиться, и мы проговорили у него в гримерке не менее получаса. Точнее, я только слушал, говорил он один. Он сказал, что на съемках Герман сдирал с него даже не штампы, а весь защитный покров лицедейства. Наработанная, мастеровитая органика не выручала, отметалась режиссером. Чуть что — перебор: хорошая игра, в смысле плохая, очевидная. Играть требовалось как бы никак. Незаметно. Выражаясь, Витя, в вашем духе, сложность для него состояла не в том, чтобы вбивать гвозди точно по шляпке, а в том, как быть точным, обходясь вообще без гвоздей. Миронов также сказал, что за этой незаметной, аскетичной актерской техникой будущее: новая мера правды и, как следствие, новая мера безотчетного зрительского доверия. Хотя для него самого, признался он, опыт участия в «Лапшине» — не только обретение, но и заноза. Вот Нина Русланова там магически натуральна: не артистка — земля. Нет, не совсем так. Дословно: земля-артистка. Я записал и запомнил эти слова. Мне кажется, проживи Миронов дольше, он бы и на сцене стал пробиваться к этому как бы никак. Вот вам, Витя, простота сверхсложная.

Выслушав мой монолог, Гвоздицкий ушел в себя. Потом — без запала и подвоха, будто не ко мне, а к себе обращаясь:

— На театре нельзя быть землей. Невозможно и не нужно. Не кино… слава богу. Да и в кино теперь как бы никак научились подделывать. Смотришь — вроде натурально, а по сути — никак. Без как бы.

И вновь обернулся Уксусом:

— Но вы, Валера, можете собой гордиться. Спасибо вам большое.

— За что?

— Вы мне глаза открыли. Теперь я понял, что в искусстве не все так просто, как видится нам, кропоткинским.

Я почувствовал себя идиотом. Но идиотов Уксус не щадил:

— Одного только не пойму: за кого вы меня принимаете.

И вышел из комнаты. С большим рывком.

Местом действия, надо сказать, была все та же редакция «Московского наблюдателя». Бежать за обидевшимся артистом? Вступать в объяснения с ним на потеху молодым сотрудникам? (Уж он-то не преминет устроить спектакль у всех на виду.) Да пошел он, пускай пообижается, позлится, так ему и надо, в конце концов: сам ведь голову мне заморочил. Вечером позвоню ему домой, извинюсь за самонадеянный ликбез. Или лучше завтра утром, к утру он точно остынет.

Тут дверь моего кабинетика распахнулась, и на пороге возник Витя. Сияющий. С интригующей улыбкой. Как если бы ему стала известна сногсшибательная новость, по сравнению с которой наши трения сущая мелочь.

— Скоро! — объявил он громоподобным голосом, шедшим будто из репродуктора, будто на всю страну. — Скоро! В кинотеатре «Мир»! «Женщины»! Художественный фильм! Производство студии имени Горького! Режиссер Павел Любимов! В главных ролях: Инна Макарова! Нина Сазонова! Галина Яцкина! Надежда Федосова! Виталий Соломин! Валентина Владимирова!

Сраженный этим ликованием, этим призывом перековать мечи на орала, я тем не менее виду не подал и деловито осведомился:

— А сценарий кто написал? Не забыли?

Вопрос миротворцу понравился:

— Ирина Велембовская и Будимир Метальников!

Обнаружив у себя за спиной хихикающих сотрудников редакции, он широким жестом предложил им войти, а сам переместился к моему столу, склонился надо мной и, заглядывая в глаза, доверительно прошептал:

— Композитор Ян Френкель.

Я решил не сдаваться:

— Если песни Френкеля, то слова Ваншенкина!

— Складно, — одобрил Витя. — Но неверно.

— Ну, тогда… Инны Гофф?

— Михаила Танича, Валера. Да вы не тушуйтесь: у вас еще все впереди.

И, наконец, обращаясь к зрителям:

— Ваш главный редактор не так безнадежен, как можно подумать.

Это была реплика на уход, награжденная общим смехом и аплодисментами.

Чтобы воспроизвести сведения о фильме, которые он знал наизусть, мне сейчас понадобилось прибегнуть к помощи интернета. Там же я набрел на слова песни из фильма. Витя при мне никогда ее не пел и не упоминал. Но в том, что она в нем засела с кропоткинских времен, я не сомневаюсь. Приведу один куплет (хватит и одного):

              Мы расстаемся, чтоб встретиться вновь.

              Ведь остается на свете любовь.

              Кружится первый осенний листок,

              Кружится в памяти старый вальсок.

              Юности нашей, юности нашей вальсок.

Территория идиллии

23 июля 1983 года Гвоздицкий, артист Комедии, проводя отпуск в Кропоткине, пишет в Москву своей приятельнице, театральному критику Наталье Казьминой (в ответ на ее письмо, полное впечатлений, полученных на Московском кинофестивале):

«Я дома в Кропоткине, чудесном городке со старинным вокзалом и шумным базаром, говорливыми автобусами, пахнущими баклажанами, пóтом и с предсмертной давкой… Здесь все хорошо. Было знойно, и можно было от этого задохнуться. Сейчас дожди, и я, устроившись в большой комнате, напялив старую мамину кофту, перечитывал Ваше фестивальное письмо. Очень интересно. Ем, значит, “фрукту”, долго утром сплю, долго пью чай, долго беседую с мамой на тему нового свитера, который она вяжет для меня <…> Еще здесь есть неподалеку летний кинотеатр “Сигнал”, без крыши строение, так что я, захватив с собой жареных семечек и ту же мамину кофту (у нас здесь совсем просто), от корки до корки пересмотрел 5 кинокартин — не чета Вашим. Одна богаче другой. Самые богатые — “Карнавальная ночь” и “Любовь в Симле”, Вам и не снилось. Над головой звезды, на экране — ГурченкА. Все Вам доложил.

Самое замечательное, что здесь так мало “духовных вибраций”, не говоря о театральных. И если бы я кому-то сказал, что мне прислали письмо с почти рецензиями на несколько фестивальных (уже в глазах упрек с вопросом) фильмов и что сердце нашей Родины занято не продовольственной программой, и не главным — чтобы не было войны, то получил бы в ответ совершенно справедливое ошеломление, недоумение, возмущение».

К этому он добавляет, что по дороге из Ленинграда на станцию Кавказская в разговорах со случайными попутчиками представлялся кем угодно, только не артистом.

«…по мере замены попутчиков я был инженером в технологическом институте, провизором и студентом института железнодорожного транспорта. Очень удобно себя чувствовал, обсуждал серьезные жизненные проблемы и размышлял о том, что если бы в самом деле занимал эти должности, то вряд ли придумывал бы, что я артист».

В семидесятые-восьмидесятые Гвоздицкий ездил в Кропоткин каждое лето и каждую встречу с провинцией детства живописал в эпистолярной форме как благотворную возможность оторваться от другого себя.

7 июля 1982 года, Казьминой:

«Вы, Наташа, не знаете, как я здесь живу, как дышу.<…> все такое знакомое — когда выключатель рука машинально нащупывает, а потом уж понимаешь, что эта инерция из детства. <…> В Ленинград — неохОООта!.. Живем мы (в Театре комедии. примеч. В.С.) уродливо, заботы, отношения, помыслы, дела — все извращены, изуродованы, отравлены. Особенно остро я ощущаю это в Кропоткине, где люди ложатся рано спать и встают на рассвете».

И в письмах той поры, и в позднейших зарисовках-воспоминаниях провинциальная жизнь служит Гвоздицкому предметом умиротворенного пейзажа. С ней связано только хорошее, идиллическое: тихая радость, светлая грусть, очарование далекого близкого. Но чтобы она получила право проникнуть на чужую территорию — в жизнь театральную, жизнь другого Гвоздицкого, требовалась его особая санкция. Несанкционированное вмешательство получало отпор: Кропоткин, знай свое место!

Romantish und delikat

В апреле 1974-го, задумав уйти из Рижского ТЮЗа, Витя впервые в жизни приехал в Ленинград: предлагать свои услуги театрам великого города. Никому из знакомых знать об этом не следовало: сглазят, навредят и, если переход не состоится, будут злорадствовать. В курсе были только мама и Коля-наставник (Николай Михайлович Шейко, главный режиссер его жизни), он же и вдохновитель секретной вылазки. Наставник, недавно принятый в штат Пушкинского (Александринского) театра, в ленинградском театральном контексте ориентировался хорошо и, полагая, что в Пушкинский пробоваться не надо, устроил молодому дарованию показ в Театре Ленинского комсомола, а заодно и в Комедии. Оба показа были неофициальными, расходы дарованию не оплачивались, и если на дорогу туда-обратно Витя наскреб, то на гостиницу… хоть на вокзале ночуй. Но и с жильем наставник помог.

Шейко снимал комнату в просторной квартире на улице Чайковского. Другую комнату занимала хозяйка квартиры Софья Петровна, офицерская вдова с культурными запросами. Третью — ее компаньонка Ангелика Гуговна, остзей­ская немка без всяких запросов, но с опытом отсидки за неправильное происхождение. Была и четвертая — общая, проходная, куда хозяйка разрешила вселиться «товарищу из Прибалтики». Могла и не разрешить. Присутствие еще одного постояльца обеим дамам сулило неудобства. К тому же Софья Петровна, если считала нужным, команду «отставить!» давала без колебаний. Но на сей раз она моментально растаяла, потому что Шейко не забыл уточнить, что «товарищ из Прибалтики» — артист. (Не какой-нибудь там инженер, или провизор, или студент-железнодорожник.)

Артист оказался юношей-грезой. «Такие строем не ходят!» — возглас Софьи Петровны. «Romantisch und delikat!»— шепот Ангелики Гуговны.

Почтительный слушатель воспоминаний, находка для компаньонок, проводивших остаток дней с прошлым наедине, он сделался объектом их невинного соперничества: обе претендовали на общение с ним тет-а-тет.

Когда вдова-командирша отлучалась из дома, мышка-норушка Гуговна приглашала Витю к себе на чашечку кофе с печеньем. Разговоры по душам, в которых она нуждалась, тем не менее не клеились. Длинные русские фразы ей давались с трудом, да и не знала она, как выразить душу словами. В ее опрятном жилище, устроенном в силу нездешней памяти, по бюргерскому образцу, Витя, чинно томясь, выказывал интерес к серебряным щипчикам для рафинада, подушечкам-думочкам и фарфоровым ангелочкам. А она, подрагивая головой, смотрела на него не отрываясь. Приходилось выдерживать взгляд этих выцветших глазок, в которых навсегда застыл вопрос, не подлежащий ответу.

Говорливую Софью Петровну выдерживать тоже было не просто. Но заглядывать в зеркало ее памяти — значительно легче: ничего катастрофического там не отражалось. Образ ее прошлого — это минуты блаженства, которыми до войны дарили ленинградцев балерина Вечеслова и душка-тенор Печковский. До войны, говорила она, ленинградцы очень отличались от всех остальных, а теперь средний уровень страшно упал. Ответственность за падение уровня она возлагала на неинтеллигентный контингент, хлынувший с периферии: прописку дают кому попало, а ведь это город-музей, колыбель революции! Правда, на приезжих деятелей искусства эта резкая критика не распространялась, да и периферия бывает разной: те же прибалтийские республики все-таки не захолустье.

О том, что Витя родом из захолустья, она не подозревала.

Однажды Николаю Михайловичу позвонили из Москвы. Трубку взяла Софья Петровна: нет дома, что передать. Попросили передать, что звонила Бабанова. Театралка с довоенным стажем не поверила своим ушам: та самая?! Мария Ивановна?! И долго еще не могла успокоиться: как же было не узнать этот голос-колокольчик?!

С тех пор она стала проявлять особую расторопность, когда звонил телефон, и, бывало, ей удавалось подстеречь желанный момент. Николая Михайловича? А кто спрашивает? Меркурьев?! Василий Васильевич?! (Вариант: Толубеев?! Юрий Владимирович?!) Очень, очень приятно!..

Гвоздицкому такие люди не звонили, ему вообще никто не звонил, и Софью Петровну это слегка огорчало.

Но вот, наконец: Витю Гвоздицкого можно? — Акто спрашивает? — Зоя. Зоя с Кропоткина. — Очень, очень приятно. (Вите.) Зоя Скрапоткина! Наверное, тоже артистка?

Витя и ляпнул: артистка.

Это была Зоя Смирнова. Они вместе росли: жили по соседству, учились в одной школе. Ее мама, как и Валентина Константиновна, в той же школе преподавала. Отношения были тесными, добрыми. После школы Зоя переехала в Ленинград, где у нее случилась любовь, какая-то мучительная, теперь (вспомнил Витя) мыкается одна, работает лифтершей, учится по вечерам в каком-то техническом институте с ужасно тоскливым названием.

Звонила она из телефона-автомата. Я, говорит, в двух шагах от тебя, у метро «Чернышевская», давай повидаемся.

Витя: ужасно рад тебя слышать, но, понимаешь, сейчас, как назло…

Словом, отшил. А вернувшись в Ригу, написал маме: «Неужели Зоя не понимает, что это неприлично?!».

Но и мама не поняла, что здесь неприличного.

«Об одном тебя прошу: не суди так резко о людях, особенно в тот момент, когда ты в них не нуждаешься… Я уверена, что Зоя <…> имела только благие намерения». И еще: «Уж прости, что нарушила конспирацию, дала ей телефон и адрес, но она ведь с театрами никак не связана и ничем, даже случайно, не могла тебе помешать».

Да нет же, могла, могла. С той точки зрения, которой держался Витя и которую в Кропоткине никто бы не разделил. Пригласить Зою в гости, представить ее Ангелике Гуговне, а тем более Софье Петровне, означало бы себя разоблачить. Артист не от мира сего, юноша-греза, romantisch und delikat — из захолустья?!

Позднее, живя и работая в Ленинграде, Витя общался с Зоей Смирновой охотно и не держа фасон. Приглашал на спектакли, бывал у нее дома и к себе в коммуналку звал, в свою художественную крепость, куда допускались далеко не все. Он ценил в ней порядочность, верность, участливое отношение к его бытовым проблемам. Да и просто то, что с ней можно было всласть поговорить обо всем кропоткинском.

Без зрителей.

Вера

Когда Вите было семь лет, а Вере — четырнадцать, бабушка Ксения прислала им из Кировограда конфеты. Свою долю конфет Витя спрятал и долго к ним не притрагивался, а только любовался красивыми обертками; пока не обнаружил, что внутри оберток пусто.

Все конфеты съела Вера.

Не из жадности-вредности, нет. Она их съела из ревности к нестандартному решению младшего брата. Смогла оценить идею, лишенную всякого смысла, кроме эстетического.

Досадить брату по мелочи Вера всю жизнь была не прочь. Он в долгу не оставался. В их переписке встречаешь и колкости, и упреки в неделикатности, и выяснения, «кто первый начал», и даже угрозы «порвать отношения навсегда, если ты не перестанешь…». Впечатление, однако, такое: бранятся — тешатся. Эта переписка — состязание самолюбивых, обидчивых, но внутренне очень близких людей. Скрепленных пониманием, что одиноки оба.

Разница между этими двумя одиночествами в том, что у Вити есть другая жизнь, а у Веры своей другой — нет, только его. Доступ к той жизни, артистиче­ской, притягательной, открывается ей через брата, но и ограничивается им же.

Сестре-провинциалке, приезжающей погостить на одну-две недели, брат устраивает культурный отдых. Может и за кулисы привести, познакомить с артистами. Элла Шалапенок, Валерий Дик (в Рижском ТЮЗе), Лиля Малкина, Ирина Черезова (позже, в Театре комедии) представляются Вере «такими чудными». Только что были на сцене, не дотянешься, а за чаем, за рюмкой с ними просто. Что им ее мнение, казалось бы? Но и оно что-то значит, факт. Или это ей кажется? Нет, убеждает Витя, ничего не кажется; у них не всякий проходит, а ты, Вероза, прошла. (Верозой он стал ее называть после похода в Кировский, на «Евгения Онегина», когда к ней прицепилось из арии месье Трике: «Ви роза, ви роза».)Приятно, вернувшись к трудам и заботам, получать приветы от них. Витя молодец, внимательный, в письмах всякий раз передает: Элла (Лиля) «велела кланяться, спрашивала, как ты поживаешь». Ну, а сам ты как поживаешь? как вы там все? что репетируете? а премьера когда? а куда на гастроли? Новостями, проблемами он делится то щедро, то скупо. Бывает, совета спросит и потом горячо благодарит: «ты у меня умница большая, и если б ты знала, как хорошо, что ты во всем моем соучаствуешь». А бывает, холодом обдаст; укажет «умнице большой» допустимый предел соучастия. Так администрация одергивает зрителей, чтобы нос не совали, куда не положено: посторонним вход воспрещен! Что ж, ей известно, что она только зритель, но она не совсем посторонняя, и «указывать мне ты не смеешь». Вот оно, твое высокомерие, вот она, твоя неделикатность!

С Верой я не был знаком. Те, кто знал ее хорошо, свидетельствуют, что она не уступала брату не только своенравием, но и личностным своеобразием: была интересна сама по себе. (Любимцев пишет: «безмерно талантлива». Даже так.) Способность души непосредственно, страстно и благодарно откликаться искусству, в первую очередь театру, сочеталась в ней с инженерным умом. Она забрасывала Витю «рацпредложениями»: какую тактику избрать в такой-то театральной ситуации, какая роль была бы ему впору. Но поскольку театр изнутри она не знала и жила в убеждении, что люди искусства свободнее, смелее, лучше остальных, постольку ее поддержка, продюсерская в своей интенции, оставалась сугубо моральной, невостребованной практически. В годы ее юности были популярны баталии между физиками и лириками. Так вот, она рвалась — и была способна — играть за обе команды. А вышло так, что не сыграла ни за одну.

В школе Вера училась очень хорошо. Считалось, что ей по плечу знаменитый столичный вуз: МФТИ, МВТУ, МИФИ. Выбрала МАИ, авиационный. Приехала в Москву, сдала документы в приемную комиссию — и загремела в больницу. Диагноз поставили страшный (потом оказалось, ошибочный). Хирургическая операция, которую не нужно было делать, нанесла непоправимый ущерб ее здоровью. С тех пор — все не так, как мечталось: и в любви, и в работе. Она была вынуждена вернуться в Кропоткин, а там тоска, соседские пересуды, материнская жалостливая опека. И унизительные (из лучших побуждений) отцовские бестактности; ничего не попишешь, доча, жизнь всегда права, каждый сверчок знай свой шесток, где родился, там пригодился. А то и еще больнее: нет дыма без огня. С толстым намеком на то, что в своих неудачах виновата сама неудачница. И с неизбежной рекомендацией для поднятия духовного духа: надо работать над своими недоработками, надо быть хорошим человеком, а нехорошим — не надо. Она огрызалась: какой же Витя счастливый, что тебе его не достать. (Витя покинул родительский дом после восьмого класса, и «достать» его можно было только письменно.) Василий Никифорович вздыхал, сокрушался: это все хороньки?; дохорохоришься, Вера, с хороньками своими!

Слово «хороньки», которое он употреблял в значении «бредни», было им образовано от фамилии Хоронько. Семья, носившая такую фамилию, была настроена — и настраивала Веру — уехать в далекие края. В их доме, в их узком кругу, где она отводила душу, только и слышалось: ехать — не ехать, ехать — не ехать.

Знакомые колебания. Правда, для кропоткинских вольнодумцев уехать не означало эмигрировать из Советского Союза. Только из Кропоткина. К забугорным голосам они не прислушивались, а если и были в курсе, что «“Эрика” берет четыре копии», то все же не Галич, а Визбор был их школой и мерой. В конце концов они эмигрировали — в Братск, «город молодых». И Вера туда же.

Отдавая должное интуиции Василия Никифоровича, следует уточнить, что хороньками он называл не всякие бредни, но только такие, в которых звучала угроза авантюрного действия. Советские люди бредят с умом, не отрываясь от почвы. И покуда прямых указаний бежать впереди паровоза, слава богу, не поступает, дома сидят, не дергаются, слушают себе на здоровье радиостанцию «Юность»: и про голубые города, и про зеленое море тайги. О чем оно там поет под крылом самолета? Знала бы «наша комбинаторша» (так называет он Веру в одном из писем), знала бы, о чем поет тайга не по радио, а по правде!.. Но правды в словах у него, как всегда, не нашлось, и попытки образумить «дочу» кончились тем, что перед ее отъездом они в очередной раз поцапались.

Она меж тем не за туманом уезжала, не за запахом тайги. Уезжала не столько туда, сколько отсюда; считая, что гордость ее нигде не будет страдать так, как страдает здесь.

В Братске Веру ждала должность техника на алюминиевом заводе. Комната на четверых в заводском общежитии. («Девочки в комнате, слава богу, порядочные, у нас самая тихая комната, никто не приходит» — из письма маме.) И наконец, ее ждала возможность — в Кропоткине совершенно нереальная — встать в очередь на однокомнатную квартиру.

Мама — Вите (14 июня 1971 года):

«Вера подала рапорт о переводе на должность инженера с окладом в 100 рублей. Но боюсь, из этого ничего не получится, так как ее начальник думает, что она окончила техникум, а в действительности у нее по документам нет никакого права занимать должность даже техника».

Эту проблему она решила: заочно окончила техникум в Краснодаре, потом институт в Ростове-на-Дону. Но и с окладом в 100 рублей, чтобы дотянуть от зарплаты до зарплаты, приходилось регулярно выстаивать в ломбарде две длинные очереди: одну — чтобы выкупить, другую — чтобы перезаложить золотую цепочку и крестик, доставшиеся ей от бабушки Ксении.

Иногда случались нежданные радости. Однажды выдали премию — 10 рублей (закрыв глаза на то, что Вера была на больничном и премия ей не полагалась). Благодаря этому (делится она с мамой) «я сегодня купила себе шлепанцы за 7 р. Абаканской фабрики. Грубые, конечно, но что делать».Изредка, при всем нежелании, приходилось просить маму о помощи. Надеясь, что в Кропоткине «выбросят» вдруг «красные резиновые сапоги 36 размера», которых в Братске ни за какие деньги не достать, она пишет: «Если увидишь — бери. Я тебе уже надоела этими сапогами, но здесь это вещь первой необходимости».

В 1975-м Вера проводила отпуск в Кропоткине. И в это время (пишет Валентина Константиновна Вите) некая дама (имя в письме указано неразборчиво) «прислала Вере два платья. Одно — за 21 рубль — очень красивое, с красивой брошью, очень оригинальной, в виде веточки черной смородины. А второе — еще не знаю какое, так как только сейчас пришло почтовое извещение, но, видно, дорогое, так как перевод был оценен аж в 80 рублей». Кто бы ни была дарительница (вероятно, кто-то из артисток, рижских или ленинградских, поскольку Витя, как явствует из письма, был в курсе того, что сюрприз для сестры готовится), эти платья вряд ли были новыми. Но если подарок от чистого сердца, самолюбие бедности может и промолчать. (Ситуация на первый взгляд похожа на ту, в которой оказалась Валентина Константиновна, когда ей подарили отрез на пальто. Но тот подарок был взяткой, пусть тоже от чистого сердца, но взяткой. Его невозможно было принять, а этот — допустимо.)

Вспоминая сестру, Гвоздицкий писал, что она «умела радоваться совсем незначительным вещам и была счастливой». Выше я уже цитировал это суждение, теперь пора дать комментарий к нему.

Быть (точнее говоря, ощущать себя) счастливым человеком вопреки злосчастным обстоятельствам — особый талант, мало кому присущий и, как всякий талант, требующий мужества, воли к развитию. У самого Гвоздицкого такого таланта не было. «Радоваться совсем незначительным вещам» он, впрочем, тоже умел, но в отсутствие вещей значительных — новой роли, нового успеха, нового поворота театральной судьбы — ничто его не радовало. Невыполненные или отложенные обещания, которыми полнится внешняя жизнь, обескураживали, обесточивали и внутреннюю жизнь его. Вера же, развиваясь в сторону минимализма житейских притязаний, лучше держала удар. Рефрен ее писем маме и брату: «Все должно обойтись. Живы будем — не помрем».

Умирая от рака печени в Братской горбольнице, она до последнего не переставала хорохориться (как сказал бы Василий Никифорович). И, получая от нее, прикованной к больничной койке, ободряющие телеграммы, отправленные кем-то по ее просьбе, близкие не догадывались, что положение Веры безнадежно. Потому и приехали лишь тогда, когда все было кончено.

Похоронена она в Братске. В конце девяностых Витя попросил актера Эдуарда Чекмазова, уроженца тех мест, привезти в Москву немного земли с ее могилы. Просьбу Чекмазов выполнил. Витя отвез эту землю в Кропоткин и позаботился о том, чтобы на надгробном памятнике, под именами родителей, значилось также:

Вера Васильевна Гвоздицкая

1944–1984

Заброшко

Витя ездил в Кропоткин почти ежегодно. Навещал родные могилы, бродил по маршрутам детства — и, убедившись, что печаль его светла, уезжал обратно, в большую жизнь. Продлевать очарованье этих дней не рисковал: попробуешь продлить — разочаруешься.

Но бывало и по-другому.

В кризисные моменты жизни, когда он ждал спасительных перемен или впадал в отчаяние, Кропоткин манил и преследовал его как мираж, как образ последней надежды. Будто бы там был ключ к решению всех проблем.

Летом 2006-го, меньше чем за год до смерти, когда Гвоздицкий постоянно мотался — метался — между Петербургом и Москвой, у него участились приступы депрессии, которые чередовались с внутренне агрессивным отношением к людям театра, его окружавшим. Подозревая их, оправданно и неоправданно, в предательстве, двуличии, равнодушии, он чувствовал, что судьба от него отворачивается. (В ту пору у него и появилось еще одно прозвище, которое он дал себе сам: Ужас Васильевич.) Но вместе с тем отдавал себе отчет в том, что обнаруживать паническое чувство нельзя ни в коем случае: надо махнуть на родину, лечь на дно, спрятаться от всех. От себя самого. Понимая, что Витя на грани нервного срыва и что в таком состоянии лучше бы не оставлять его наедине с самим собой, Шейко уговорил его отложить поездку. (Витя записал в дневнике: «Коля меня не пускает».) Поездка оказалась отложенной навсегда.

Тогда же, в 2006-м, он говорил Коле, что хотел бы оставить профессию, поселиться в Кропоткине, где люди живут и не знают, что бывают такие люди, которые только театром живут. И еще сказал, будто в забытьи, что работать будет в киоске «Союзпечать». Но возникла перспектива новой роли — Подколесин в александринской «Женитьбе» (которого он не успеет сыграть), и тема возвращения к истокам из его разговоров исчезла.

В школе был у него соученик по фамилии Заброшко. В конце жизни Витя сделал запись в дневнике: «Все начиналось красиво и романтично. И звучало красиво и романтично: Гвоздицкий. А надо бы — Заброшко».

Был бы жив Василий Никифорович, прочитал бы сыну нотацию: Витичка, эти твои заброшки то же самое, что хороньки.

Идущие куда-то вместе

Одиночество — доминанта самоощущения, стимул творчества и честолюбия — не влекло его к одиночному плаванию актера-гастролера: скитальца, блуждающей звезды. Спутники случайные, краткосрочные — сборище одиночек. Не им одиночку ценить. Даже если оценят, тут же разбредутся; сегодня здесь, завтра там. Ему был нужен театр-дом, театр-семья. С устоями. С этикетом. С порядком, вошедшим в кровь не сегодня и не вчера. Со своей иерархией — не навязанной, а заслуженной и естественно соблюдаемой на основе почтения к честному ремеслу. Только такой театр, где все притерты друг к другу, предоставляет возможность и законное право стать членом семьи на особом положении.

К особому положению он стремился всегда и почти всегда его добивался, хотя своим среди своих — совершенно своим — нигде быть не мог. А вот совершенно чужим, ненужным почувствовал себя во МХАТе, когда тот перестал быть ефремовским.

Олег Ефремов умер 14 мая 2000 года. В перестройку он был еще полон сил. Затеяв радикальное сокращение труппы, неповоротливой, разбухшей до абсурд­ных размеров (что, впрочем, обернулось не меньшим абсурдом — образовался еще один МХАТ, мертворожденный, во главе с Татьяной Дорониной), Ефремов, невзирая на протесты жертв и оппонентов, вел наступление как лидер-миссионер, убежденный в целесообразности и дальновидности своих действий. В девяностые было уже не так. Постсоветская реальность, опрокинувшая вчерашние стратегии, проявила в нем человека, утратившего чувство перспективы, клонящегося к закату. К середине десятилетия он лишился нескольких важнейших спутников, актеров первой величины. Да и у тех, кто оставался рядом с ним, накопились основания для неуверенности и разброда. Вдобавок его истощала болезнь. В иные моменты казалось, что теперь он ко всему безучастен. Но при этом было заметно (даже мне, наблюдавшему с почтительного расстояния), что шел от него и какой-то внутренний свет, одиноко мерцающий в полураспаде Художественного театра. Источником света была уходящая жизнь; все сбывшееся и несбывшееся, все оправданное и неоправданное, с чем предстояло проститься. Сумеречным состоянием позднего Ефремова, оказавшегося вдруг несвоевременным, чего с ним прежде не бывало (состоянием, которое артикулировалось скупо и невнятно, но переживалось глубоко и требовало выхода, сочувственной реакции), можно, мне кажется, объяснить его загадочное благоволение к Гвоздицкому. Благоволение к актеру эстетически не близкому, не мхатчику по всем своим показателям, зато несвоевременному всегда, по природе своей; способному, как никто другой, расслышать замирающее эхо и, отозвавшись, усилить звучание.

Олег Табаков, возглавив театр после смерти Ефремова, сделал ставку на эффективный менеджмент, на кассовый репертуар, на всеядную публику, на приглашение новых звездных имен. Театр разбогател, стал бодрым, успешным, как сам Табаков, и, не особенно заморачиваясь рефлексией, все больше напоминал государственную антрепризу. Такое обновление не сулило Гвоздицкому (хотя и не только ему) радужных перспектив. Рядом с Евгением Мироновым, Михаилом Пореченковым, Константином Хабенским, которым Гвоздицкий уступал в популярности (но не в мастерстве!), первого положения он должен был лишиться. Что и произошло. Это был удар, от которого он так и не пришел в себя.

Перспектив у него не было и вБДТ начала восьмидесятых. Но там он и в фаворе не бывал; прослужив неполные три сезона, ушел почти незаметно. Из БДТв разные годы уходили и куда более резонансные фигуры — Смоктуновский, Доронина, Юрский и Тенякова, позднее Олег Борисов — и ничего; каким был БДТ, таким и оставался — царством Товстоногова. Здесь же, в Художественном, возникла кардинально иная ситуация. Ситуация «Вишневого сада»: Табаков — Лопахин, Гвоздицкий — Гаев, примерно так.

Открытого конфликта между ними не было. Увольняться Табаков не принуждал, отговаривал даже, новых ролей, правда, не обещая. Поснимайся, мол, вволю, поиграй в антрепризах пока. А из прежних ролей только одна, в «Учителе словесности», не вылетела из репертуара, да и в ней Табакову Гвоздицкий не нравился. Личная — взаимная — антипатия, конечно, имела место, но сводить к ней дело было бы неправильно, неисторично. Победительность одного и подавленность другого — проявление слома эпох, изменившего русский театр в целом.

Такие изменения не происходят в одночасье. Они длятся и длятся, накапливаются. Полнятся противоречиями; то ли внятно смутными, то ли смутно внятными для тех, кто наблюдает их воочию и пробует к ним примениться.

Вячеслав Михайлович Невинный тоже не пришелся к табаковскому двору. Это их с Гвоздицким сблизило. Однажды, в 2003 году, сидят они в театре. У Гвоздицкого — перерыв в репетиции «Учителя словесности», а Невинный просто так зашел, он тогда уже ничего не репетировал и не играл. Диалог меж ними такой (воспроизвожу по памяти, но за смысл ручаюсь).

НЕВИННЫЙ. Звание есть, жаловаться грех. Но за всю жизнь ни одной премии.

ГВОЗДИЦКИЙ. На что вам премия? У вас всенародная слава.

НЕВИННЫЙ. Да какая слава. Известность. Популярность…

ГВОЗДИЦКИЙ. Всенародная!

НЕВИННЫЙ. Да, многие меня знают.

ГВОЗДИЦКИЙ. Так зачем еще премия?

НЕВИННЫЙ. А затем, чтобы, получив ее, от нее отказаться. Вернуть!!!

Можно было не сомневаться, что настрой Вячеслава Михайловича Витя решительно разделяет. Конечно, вернуть! Швырнуть им в морду!

Одна премия, довольно хилая, у Гвоздицкого была, но его, как и Невинного, ни разу даже не выдвигали на «Золотую маску» или на что-нибудь еще, пахнущее «престижем». (Модное слово «престиж» Витя всегда помещал в интонационные кавычки.)

Какой вывод следует из этой сценки?

Можно сказать так. Два артиста, семидесяти и пятидесяти лет, брюзжат на жизнь, новую жизнь, которая их обходит, теснит, побеждает. Такая позиция всегда уязвима: однобока, неконструктивна. Один мой знакомый, конструктивность которого зиждется на умении не промокнуть, скользя между струйками, любит повторять: кто обиделся, тот проиграл. Наверное, так и есть. Но мне за этим слышится другое: кто обидел, тот победил.

Вряд ли Невинный и Гвоздицкий отказались бы от какой-нибудь премии, если бы им ее присудили. Но суть не в том. Их диалог — свидетельство тревоги и смятения, вызванных искажением гамбургского счета в профессиональной среде, каким-то новым качеством ее неуважения к себе самой: утратой способности различать и осмысливать независимо от премий и регалий, кто как играет, пишет и дышит. Оба артиста чувствуют, что наличие индивидуальности и мастерства (мастерства уверенного, не раз подтвержденного) становится второстепенным и даже необязательным условием признания. Признание зависит от возгонки пиара и рейтинга, от фабрикации звезд. Понимая, что все это уже нельзя отменить и что в этих раскладах (более хитроумных и менее уловимых, чем расклады советского официоза) им определили место на завалинке, Невинный и Гвоздицкий могут довольствоваться только символическим протестом: да пошли они все, со всеми их золотыми замазками и хрустальными крокодилами! Оба понимают, конечно, и то, что никого из этих «всех» послание не достигнет. Но протест проигравших не смешон и не бессмыслен. Это как в «Лесе» Островского: «Руку, товарищ!». Знак солидарности, укрепляющий в том, что ты не один.

Витя в ту пору часто говорил: они победили. Кто они, не уточнялось. Как и раньше, в советские годы. Но тогда все было яснее: и кто они, и кто мы. Частично, впрочем, и прежние они сохранились, приспособившись к новым раздачам. Но тон задавать стали другие. Идущие куда-то вместе. Или только казалось, что вместе. Потому что было у них общее отличительное свойство: неизвестная нам разновидность самовластного бесчувствия.

Дар-изъян

Бывают актеры, играющие так достоверно, что игры не замечаешь, будто нет ее вовсе, а есть одна только правда жизни, взятая с натуры в масштабе один к одному. С такими актерами, наследниками реалистической школы, которая (при всех ее зигзагах и перепадах) со щепкинских времен почти всегда считалась образцовым ориентиром, Гвоздицкий, разумеется, соприкасался, взаимодействовал как партнер. Но в нем самом ощущалось эксцентричное отклонение от норм искусства, нацеленного скрыть свою искусственность. Нескрываемые различия между правдой искусства и правдой жизни, единство и борьба (или, как Блок говорил, «нераздельность» и «неслиянность») этих противоположностей определяли характер его игры. Игры, напоминавшей о нормах полузабытых; откликавшейся модернистскому опыту первой четверти ХХ века: театру-балаганчику, театру-маскараду, театру-аттракциону.

Неврастенический темперамент, в силу которого он транслировал — утрировал — аритмию душевных движений своих персонажей, сочетался у него с подчеркнутой отделкой внешней формы. Со щеголеватой и в то же время строгой, ритмически организованной, стилистически дисциплинированной подачей слова и жеста, в которой воплощалась его интуитивная чуткость к особенностям поэтики различных авторов, жанров, эпох. Случалось, впрочем, и промахивался, и тогда — от неточного посыла или от внезапного, необъяснимого вхождения в зону турбулентности — бросались в глаза издержки изящных намерений: манерность, декоративность, патетика на холостом ходу. Вообще он был из тех артистов, тонких и неровных, чей талант сродни прихотливому растению, которое без особого ухода начинает чахнуть или мутировать. Когда хорошим, умным режиссерам удавалось подобрать к нему ключ (что было очень непросто и случалось нечасто), возникал удивительный эффект двоящегося — и обостренного, и остраненного — восприятия сценической реальности. Эффект художественный, недоступный исчерпывающей расшифровке. Неврастеник-формалист, что само по себе парадокс актерской природы, он умел в пределах одной роли, одного характера и столкнуть и сблизить — убедительно совместить — на первый взгляд взаимоисключающие черты. Обнаружить в печальном Пьеро глумливого Арлекина. И наоборот: в том, кто раздает пощечины, того, кто их получает. А еще умел ошеломить невозмутимостью переходов от ясной, полетной мысли к безобразным выбросам подсознания. Показать, как живет в человеке оборотень, двойник-антипод. Многие умения были доступны его таланту и технике, очень многие. Но чего не умел он решительно, так это уподобиться на сцене человеку с улицы. Обычному современному человеку, чьи заботы и чаяния близки подавляющему большинству советского и постсоветского населения. За тридцать шесть лет сценической работы (работы почти без простоев, насыщенной множеством интересных ролей) Гвоздицкому только дважды поручали роли его современников. Да и эти две были случайными, проходными. Все остальные его персонажи — из других эпох.

Образ артиста, опоздавшего на пиршество муз; романтический образ, воплощенный им и на сцене и в жизни, был в значительной мере позой, мистификацией, маской. Но за этим сочиненным образом таилась подлинная драма. Одаренность, неотъемлемая от обделенности. Дар, оплаченный изъяном. Дар-изъян. Что помогает понять ту особую роль, которую Гвоздицкому суждено было сыграть в новейшей истории русского театра. Роль постороннего.

1 Ю.М. Лотман. О русской литературе. СПб., 1997. С. 694.

2 Цит. по: Виктор Гвоздицкий. В это мгновение театра. М., 1998. С.78.

3 Там же. С. 79.

4  Здесь и далее фрагменты дневниковых записей и писем Гвоздицкого цитируются с любезного разрешения А.В. Ислентьевой и В.М. Шейко — наследников его личного архива.