НАБЛЮДАТЕЛЬ

театральные впечатления павла руднева

Второе дыхание Евгения Гришковца

«Собрание сочинений» в театре «Современник» и «Между нами» в Театре имени
 А.С. Пушкина

Случай Гришковца для становления новейшего театра в России необыкновенен. Это был настоящий прорыв — появление нового типа артиста и драматурга в самом конце 1990-х. Он сумел сломать московскую иерархию: актер-любитель, картавый и суетливый, низенький провинциал вдруг, в одночасье, оказался героем театра № 1. В тот момент, когда статусные театры соревновались в размерах бюджетов, скромный спектакль на сто человек, оформленный методами любительского театра, едва ли не утренника (бумажные самолетики на веревке), «Как я съел собаку» собрал ворох критических рецензий. Высказались практически все, включая Анатолия Смелянского — патриарха, которому откликаться на такой спектакль — не по статусу. А дело было в том, что Евгений Гришковец принес новую технологию общения с залом: рассказывая о своих злоключениях и унижениях в советской армии, артист призывал к коллективному воспоминательному процессу. В каждой рецензии содержалась и личная история критика о том, как где-то как-то унижали и его. По-английски «съесть собаку» — это «проглотить обиду». Всем, кто когда-то ее проглотил, Гришковец словно бы раскрыл рты. Теперь можно, — сказал он. У критика Романа Должанского будет прекрасное высказывание о языке такого театра: «Гришковец научил поколение говорить». Драматург легитимировал свойства, которые приживутся: речь нецельная, самоперебивки, недоговоренности, шероховатости, необязательность высказывания, мерцательность сознания, многоточия и слоистость языкового потока.

В какой-то момент, на волне славы, после первых пяти-шести спектаклей Евгения Гришковца все больше затягивает в массовую культуру, в эстрадную форму существования. Казалось тогда, что на какое-то время театр перестает быть приоритетен для писателя, а в творчестве явилась беззубая милота, угодливость зрителю. Кроме того, возникала известная проблема монологичности сознания: автор, взявшийся за сюжеты из собственной жизни, довольно быстро исчерпал их — пьесы надо писать каждый день, а события с нами происходят не в каждодневном режиме. То, что было важнейшей инновацией конца 1990-х (в ситуации кризиса медиа, фальшивых новостей, недостоверности, ангажированности отражения реальности драматург и артист могли говорить только от своего лица и своего опыта; не имеешь права отражать реальность, которую не прожил сам), с неизбежностью потребовало перемены писательской стратегии: перехода от самопознания к познанию опыта других. А этого долго не происходило, казалось, что Гришковец поит зрителя спитым чаем.

Нынешний сезон предъявил нового Евгения Гришковца. Обновились сюжеты и темы, появилась ранее невиданная социальная обостренность. Гришковец стал писать, наконец, о том, о чем не пишут другие, или даже так: он стал писать вразрез с интонацией современной драматургии вообще, обрел автономную, одинокую интонацию. По новым текстам Евгения привиделась попытка вернуть себе былой статус, пьедестал крупного драматурга.

1.

В пьесе «Собрание сочинений», поставленной Виктором Рыжаковым в московском театре «Современник», мне, как и многим, активно не нравится ее антизападная, антиамериканская проблематика, которая тут вываливается, как протухшая требуха из телевизора. Плодить ненависть со сцены в тот момент, когда ненавистью переполнено все вокруг, — задача, по-моему, для искусства недостойная. Попытка словить повестку власти художника не красит. Грубо, топорно, и в спектакле Виктор Рыжаков, кажется, все делает для того, чтобы эта тема стала проходной.

А дело вот в чем. Мама (Марина Неелова) отпустила детей на волю, вырастила их и теперь хочет возблагодарить себя за труды и пожить в свое удовольствие. Она хочет поменять огромную «сталинку» (художник Николай Симонов устраивает красивые сюрреалистичные интерьеры в стиле советского ар-деко) на современную яркую небольшую квартиру на окраинах Москвы. Предмет торга — колоссальная библиотека в десять тысяч томов: приехавшие с разных точек света дети критикуют маму за ее безрассудность и насилие над их памятью. Самый острый конфликт — с сыном, приехавшим из Америки (Никита Ефремов). Именно тут у Гришковца антизападные шпильки: сын-торгаш, расчетливый, дрянной, располневший. Он научился считать копейку и из-за океана по-эмигрантски не любить родину («эмигранты приезжают в Россию полюбоваться жутью и грязью»). Он презирает брата-военного (Сергей Новосад), и мать защищает его от навета эмигранта: это мальчик добрый и незлобивый, а ваши американцы ни секунды не прослужили бы в наших условиях. И вот еще: «В Америке не поймут любви к книгам».

Вся эта детсадовская «задорновщина» — самая слабая часть пьесы. А ее сильная часть — отношение к истории и памяти, «вишневосадский» шлейф, вписанность новейшего текста в вековечную русскую мысль. Книги, как и сама мама, нужны детям только как метафора, а не сами по себе. Как аллегория ценностей, родины-матери, памятник ушедшего навсегда. Метафора детства и прошлого, которое должно оставаться нетронутым. И мама, в конечном итоге, нужна детям только как хранительница ключей от детской, которая неподвластна переменам, как сторож столетнего шкафа. Мать не удовлетворяется своей функцией, статусом аллегории и памятника, она хочет жить — и в спектакле из пепельной ахматовской трагической героини превращается в жгучую рыжую клоунессу. Она танцует на пепле истории, которую сама же сжигает. Важно помнить, но иногда бывает важно и забывать.

Марина Неелова тут показывает сильные стороны своего дарования, трансформируя нежность и заботу в бегство от давящего груза прошлого. Аргумент у героини сильный: я прочла эти книги, и мне они больше не нужны. А книги должны читаться; книга на полке — это смерть книги. Пусть они достанутся тем, кому надо читать. В самом деле, сталинский ар-деко героиня Нееловой хочет превратить в пустоту, в чистоту, в зал для свободного танца. Она танцует на освободившемся пространстве. Боже мой, сколько же еще мы будем таскать на себе этот кошмарный травматический XX век, сколько еще лет тянуть эту лямку прошлого и переживать историю как хоррор, загипнотизированные, завороженные зрелищем адской истории? В какой-то момент хочется скинуть с себя шлейф наследия — потому, что он не дает нам помыслить о будущем. И все наследие-то — это просто десять тонн книг, и более ничего. Пыль книжная, пшик, батарея шкафов, лекции о Риме, в котором героиня так никогда и не побывала. Да, память тоже бывает маньяком-террористом.

Эта пьеса одновременно и тоскует по прошлому, и желает его сжечь на костре. И жаждет помнить, и жаждет забыть. Все тут продолжает, длит символьный ряд «Вишневого сада»: ценность ускользающей красоты, механизм исчезновения которой ты запустил сам. Да, мир гибнет! Но как же чертовски красиво он горит! Как красиво запустение. Какая артистическая гибель у этой книжной цивилизации. Как грациозно она отходит в вечность. Человек не живет, если в нем нет любви к необязательному, любви к тому, что не приносит пользы. По-настоящему ценно то, что бесполезно. Так и Гришковец с Виктором Рыжаковым рассказывают нам о никому не нужной цивилизации, которая потеряла меркантильность, пользу, когда все превратилось в цифру (наглядное преображение «сталинки» в цифровую матрицу на видео Владимира Гусева), но не упала в цене, а стала бесценной.

В спектакле много карикатурного, и это тоже его слабость. Карикатурна грассирующая риэлторша (Алена Бабенко), карикатурны дети главной героини (у дочери откляченный зад, который все время попадает в ее бесконечные сэлфи; у сына-военного нарощенная мускулатура, у сына-американца — живот), карикатурны нувориши (гипертрофированные уши), выкупающие квартиру у матери и наслаждающиеся эффектом захвата культурного пространства, которое повышает самооценку парвеню. Роботизированность и зооморфность персонажей, которые не должны нам нравиться, превращают спектакль моментами в памфлет, а не в психологическую историю о незапланированном крушении ценностей. В конечном итоге ведь в этом и смысл истории: библиотека достанется богатому выскочке, и, возможно, чтение станет нормой хотя бы для его детей. У московской интеллигенции все позади, а у этих, с ушами, возможно, все впереди. И тогда уши оказываются слишком злой и неточной метафорой.

2.

В театре имени А.С. Пушкина пьесу Евгения Гришковца «Между делом» ставит уже сам автор. Тема пьесы обжигающая и редкая: Гришковец поднимает разговор о судебном производстве, которое стало теперь привычным фоном для новой российской реальности. Писатель (Александр Арсентьев) пытается облегчить участь провинциальной художницы (Елизавета Кононова), попавшей в тюрьму по делу о распространении наркотиков. Художник Николай Симонов строит декорацию хитро и остроумно: не меняя сценографических форм на сцене, он светом и добавлением аксессуаров показывает пугающую близость антуража застенка, респектабельной гостиницы, модной галереи и так далее. Тюремный «дизайн», тюремный антураж, ставший фоном повседневности, — вот над чем размышляет спектакль: о постоянном присутствии тюремного и судебного контекста в нашей среде, об увеличении зоны этого присутствия. Гришковец, ни разу не превращая свою пьесу в политиче­ское высказывание ни в ту, ни в другую, ни в третью сторону, тем не менее чрезвычайно обеспокоен этим явлением. Пьеса вырастает из общественного беспокойства и неблагополучия, из негодования по поводу несправедливостей, царящих сегодня в обществе. Гришковец пытается расслышать обе стороны.

Первая сцена в провинциальной гостинице с журналисткой (Валерия Елкина) дает представление о писателе как о холерическом капризном себялюбце, для которого чужое судебное дело — это еще и форма бегства от самого себя. Здесь нет идеалистов и доброхотов, как нет и однозначно накрученного, сфабрикованного дела. Пытаясь доказать окружающим невиновность талантливого самородка, попавшего в непростую историю, Писатель натыкается на агрессивное непонимание окружающих: они желают увидеть в этом жесте нечто корыстное, от вожделения до поиска социального капитала. Никто не верит в бескорыстие, и это оскорбляет героя, но, тем не менее, абсолютно ясно, что ищет он хотя бы возможности покровительствовать. Права на первую оценку гениальности — нечто сродни миссии Григоровича при молодом Чехове. Что опять же не исключает бескорыстия: опять-таки неумение увидеть человечность, милосердие как основу поступка — это нечто вроде общественного диагноза. Доброхот воспринимается как мошенник. Социальный гражданский поступок невозможен: заплюют, обвинят в корысти, ищут меркантильное. Никому ничего невозможно доказать.

Самородок из провинции появляется только в самом финале: яркая дебютантка Елизавета Кононова (4-й курс актерского факультета Школы-студии МХАТ) играет ее оторвой, дерзкой бунтаркой, умеющей, тем не менее, распознать в своем покровителе нездоровый интерес и манипулировать им. Она не ведает своего дара и не ценит его, готовая променять его на любовь к наркоману, который и довел ее до тюрьмы. Сказать, что она невиновна, нельзя — она знала, где хранятся наркотики, и не сказала властям, а значит, покровительствовала наркоторговле. Над ней властна импульсивность подростка, которого склоняют направо и налево, смотря по обстоятельствам, она воспринимает жизнь не как строительство судьбы, но как авантюру, где все время что-то подвернется, чтобы выжить.

Пытаясь спасти девушку, Писатель обходит разных друзей, которые могут помочь в беде. Доходит он и до прокурора Коня (Владимир Майзингер). Здесь случается сцена, в которой можно распознать новый поворот вечной темы «художник и власть». Прокурору вольно принимать Писателя в бане, и очень быстро становится ясно, почему: для дежурного социального ритуала важно иметь рядом с собой знаменитость. Прокурору, если так можно выразиться, нужен «свадебный генерал». Фигура художника в генеральской сауне уподоблена самому искусству, от которого по преимуществу ждут только развлечения и занимательности, развеять скуку бытия. Художник — это обезьянка, с которой можно сфотографироваться. Прокурор уверен: он вертит миром, а художники его развлекают.

Разговаривая о преступнице, пытаясь ее спасти, Писатель понимает, что сам пытается обойти закон, при этом требуя его соблюдения. Каждому человеку свойственно требовать соблюдения закона для других, а для себя — уйти от закона. Генерал объясняет Писателю и другую непопулярную правду: вы в искусстве можете быть бескомпромиссными и свободными, а мы, люди власти, лишены такой возможности.

В ключевой сцене пьесы «Между делом» в сауне Евгений Гришковец встает над схваткой, пытается высказать позицию нормы, среднего состояния между ультраконсерватизмом и лютым либерализмом. Он здесь видит основную проблему общества во взаимном неуважении и отторжении «генералов» и «художников». О принципиальной невозможности договориться, неуступчивости и тех и других. Попытка общественного примирения сегодня невозможна — это ясно как божий день, но ясно и то, что без этой попытки мира не будет. Примирением не с беззаконием, а людей с людьми. Одни должны услышать других, и так в обоих направлениях: и там и там люди. Гришковец изображает их не карикатурно, а с любовью и доверием. Здесь из всех героев автор — слышащий аргументы другого.

Спектакль пытается прокричать то, что неочевидно и отторгается: искусство важно! Искусство — не пыль! Важно хранить редкий дар, талант всегда в дефиците, и его элементарно затоптать! Невыносимо это неуважение и недоверие к современному искусству при внешнем обожании «классики». Искусство кажется вещью неважной и необязательной, а между тем оно важно. Точно так же и закон воспринимается как вещь неважная и необязательная, его можно обойти, если ты пьешь с нужными людьми. А между тем закон важен.

Об этом никто еще в театре не заговаривал. Это простые и ясные мысли, высказанные со всей серьезностью и мудростью на простом, доступном всем языке, проникающие в массовую культуру через добрый смех, сочувственный и к тем и к другим. Этот спектакль, без сомнения, массовая культура. Он сделан не как продукт для потребления рафинированной публикой. И именно потому эти идеи ценны.