Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КУЛЬТУРА




История Арбузовской студии в десяти письмах и одном стихотворении


В этом году исполнилось восемьдесят лет с того февральского дня, когда в клубе в Малом Каретном переулке состоялась премьера спектакля «Город на заре» Государственной московской театральной студии под руководством Алексея Арбузова и Валентина Плучека. Премьеру ждали — еще за год до нее, весной 1940-го, в центральной прессе вышли статьи о том, что студийцы сами пишут пьесу о строительстве Комсомольска-на-Амуре, что работают они этюдно, при помощи актерских импровизаций, и что за неимением помещения репетируют в спортзале обычной школы, расположенной напротив Большого зала консерватории. Авторами статей были люди с именем: критик Михаил Левидов, писатель Константин Паустовский.

Возможно поэтому в день премьеры, 5 февраля 1941 года, у дверей клуба образовалась толпа. Желающих попасть внутрь было раза в три больше, чем билетов. В давке едва не затерли всесильного председателя Комитета по делам искусств товарища Храпченко, который восклицал: «Пустите меня, я — Храпченко!» — на что молодежь реагировала дерзко: «Здесь все храпченки!»

Спектакль, начавшийся с опозданием на два часа, имел огромный успех. До начала войны студийцы успели сыграть его 43 раза, а еще провели несколько студенческих диспутов с обсуждением «Города на заре» — в том числе в ИФЛИ и МГУ. От этих диспутов в архиве Исая Кузнецова, бывшего студийца, ставшего известным драматургом, сохранились десятки записок, посланных создателям спектакля. На клочках бумаги нацарапаны фамилии, которые сегодня нам хорошо известны: среди студентов были будущий философ Григорий Померанц, будущий философ и историк Владимир Библер, будущие сценаристы Илья Нусинов и Валерий Фрид.

Для поколения, которое на рубеже сороковых оканчивало школы и институты, «Город на заре» стал важнейшим событием их внутренней жизни. Этот спектакль не отказывался от прошлого (Плучек в своей режиссуре использовал приемы опального к тому времени Мейерхольда) и, как выяснилось впоследствии, перебрасывал мостик к будущему: этюдный метод, которым пользовались студийцы, будет особенно популярен в период оттепели.

Предлагаемая публикация состоит из одиннадцати документов — десяти писем и одного стихотворения, озаглавленного «Письмо» и, по сути, тоже являющегося посланием. Все они прежде не были напечатаны. Каждое из писем отражает разный этап существования студии. Различны и голоса: это письма руководителей студии, студийцев и их друзей, зрителей. Эпистолярные свидетельства взяты из различных архивов, государственных и частных: письма № 1, 2, 9, 10 хранятся в архиве Валентина Плучека в ГЦТМ имени А.А. Бахрушина (фонд 730, опись 1, ед. хр. № 151, 152, 153, 856), письма № 3, 5, 7, 8, 11 — в домашнем архиве Людмилы Нимвицкой, письма № 4, 6 — в домашнем архиве Исая Кузнецова.

Документы публикуются в современной орфографии и пунктуации, за исключением письма № 4, где орфография и пунктуация первоисточника сохранены, чтобы подчеркнуть своеобразие авторского слога. Каждое письмо сопровождено кратким комментарием.



Письмо первое


Арбузовская студия была образована тремя закадычными друзьями — драматургом Алексеем Арбузовым, журналистом, драматургом, бывшим сотрудником Театра имени Вс. Мейерхольда Александром Гладковым и режиссером Валентином Плучеком. Произошло это 19 мая 1938 года. К тому времени московский театральный ландшафт был значительно опустошен: закрыли ГосТИМ, МХАТ-2, студию Алексея Дикого, был уничтожен латышский театр «Скатуве», студия Рубена Симонова объединена с ТРАМом, Новый театр Федора Каверина — с Московским художественным рабочим театром, студия Юрия Завадского отправлена в Ростов-на-Дону. Однако создатели студии считали, что самое время начинать свое дело. В воздухе в то время действительно ощущалось некоторое потепление, наступившее после снятия с поста председателя Комитета по делам искусств П.М. Керженцева.

На письме ясно видна дата «20/VII 38 г.», однако это, несомненно, описка: упоминаемые в тексте смерть Станиславского, отъезд племянника Алексея Арбузова Кирилла на военную службу в Ташкент, где он стал актером Театра Красной армии, — события августа 1938 года.



Алексей Арбузов — Валентину Плучеку

20 июля [августа] 1938 г., из Москвы в Крым


Увы — достопочтенный бодряк!

Все, на что я сейчас способен, это та сотня рублей, которую я тебе выслал — на большее я, к сожалению, не способен.

Зима зато предвещает, кажется, большее: отдал «Таню» в распространение — там торгуют бойко и лихо.

Ну жара здесь невозможная. Ежедневно выше тридцати градусов в тени, все обалдели и как-то успокоились <…>

Работа над «Комсомольском» идет хорошо — я доволен. К твоему приезду будет, видимо, готов железный сценарий. На днях в работу включаем Штока и Лучишкина1 .

Собираемся часто — почти через день — сюжетец получается весьма вострый.

Есть потери — Кирилл сегодня уехал в Ташкент к Ладыгину2 . Шорин едет на сезон в Саранск и увозит с собой Депутатову и Медведева. Это решено.

Зато в работу вступил некий Галактионов, парень очень милый.

Боюсь, что лишимся Славки, — его, кажется, берут в армию3 .

В «Вечерке» была статейка Гегузина4  — смысл — «В Москве надо открывать новые театры — семь районных стационаров и три крепких передвижки». Это первая ласточка; как я и полагал, время работает на нас.

Верю, что вернешься из Крыма бодряком — иначе и быть не может, но кроме этого постарайся вернуться мудрым, не легкомысленным и ух каким трезвым. Нынче это важнее всего.

Мне кажется, что в смысле «своего театра» час наш пробил и пора идти ва-банк.

Жду сообщений, приезда и жажду дел.

Твой Алексей.

Смерть Станиславского — это, видимо, сигнал нам: надо переворачивать страницу — эй, ухнем!



Письмо второе


Пьеса «Город на заре» сочинялась коллективно. Алгоритм был таким: сначала студийцы придумывали героев, расписывали в тетрадках их характеры, биографии, привычки. Затем в ходе импровизационных этюдов намечалось взаимодействие персонажей, выстраивались сюжетные линии. Удачные этюды записывала литбригада, из них составляли либретто. Арбузов забирал сценарий, а позже и текст будущей пьесы и уезжал редактировать его в Ленинград. Параллельно студия вынашивала планы постановки романтической драмы Виктора Гюго «Рюи Блаз» репетировать ее должен был Плучек.



Алексей Арбузов — Валентину Плучеку

25 января 1939 г., из Ленинграда в Москву


Привет, Валентин!

То, что я хам и свинья в смысле не подачи отзвуков — вне дискуссий!

Без сомнения, у меня есть разнообразные оправдывающие меня обстоятельства. Но об этом поговорим в Москве, где досуга будет, вероятно, больше.

Работа над сценарием «Комсомольска» протекает у меня весьма бурно; никак не могу прийти к согласию в споре с самим собой.

Захотелось вдруг все начисто переделать, но, как ты понимаешь, я не имею на это ни права, ни времени. Началось с того, что кроме всякой женской мелочи (девчонки, Иванова и т.п.) я выбросил из пьесы Файнберга (!)5 , затем страшно испугался (хотя без него все шло отлично) и снова вставил его обратно, теперь вот уж второй день колеблюсь снова; пьесе он не нужен совершенно, хотя и теряется ряд вкусных деталей. К тому же жаль Зяму, он сыграл бы этого типа, по-моему, хорошо. Думал о том, чтобы Исая6  передвинуть на секретаря, а Альтмана дать Зяме, но беспокоит и эта комбинация. Больше чем когда-либо мучаюсь своим одиночеством и отсутствием нашей «беспощадной» литбригады. Решать все одному как-то совестно, ответственно и трудно. Кроме этого, очень нужен для начала первый начальник типа Каттеля7  — но явный вредитель, без него как-то все скверно выходит. Но к концу его просто некуда девать и вообще конец никуда не годится.

Теперь, когда я с головой вошел в эту работу, вижу, насколько слаб был первоначальный вариант и насколько лучше сделанный нами новый, плюс то, что пришло в голову здесь, в Ленинграде. Но вторая половина пьесы никак не формуется, так много у нас героев и так все лезут вперед. Уезжая, мне казалось, что придумано нами все, и мое дело только записать это — теперь вижу, что это далеко не так и мы не додумали не только детали, но ряд основных положений и образов.

Думал сбежать отсюда в Москву, с тем чтобы обо всем посоветоваться с тобой и бригадой, но в конце концов решил, что это было бы непедагогично для ребят, да и для меня самого.

Стало быть, решу все сам (что трудно и совестно) и, пока не допишу, в Моск­ву не вернусь. Сейчас контрольный мой срок возвращения 31 января, но уложусь ли я в оставшееся время — не знаю. А в Москву надо, необходимо надо возвращаться и в связи со студией, и в связи с «Таней» в «Революции»8 , и в связи с тем, что премьера «Тани» в Ленинграде 9-го февраля, и надо будет сюда к этому времени успеть вернуться, сделав в Москве ряд дел. <…>

Получал письма от ребят (от Анны и Кузи9 ). Они скулят, что «Рюи Блаз» еле движется, жизнь в студии замирает и прочее. Все это наводит на мысли грустные — ежели с готовой пьесой, очень удобной для репетиций, обстоит дело так, то что же будет с «Комсомольском», где нет текста и где сплошные «массы».

Я думаю, что именно это приходило тебе в голову, когда ты писал о наших новых требованиях к Солодовникову10 . Но каковы эти требования и имеем ли мы право что-нибудь просить в смысле освобождения ребят и денег, ничего не давая реального взамен.

Обо всем этом необходимо серьезно подумать, ибо в этом теперь наша жизнь. Умоляю тебя всеми мерами, примись сейчас со всей ретивостью за «Рюи Блаза» .<…>

Только в том случае, ежели будет налажена работа над «Р.Б.», мы сможем перейти к «Комсомольску». Предстоит работа страшной трудности — без текста, где отсутствие одного из десяти — катастрофа. Приучить к планомерности, дисциплине и пр. надо на «Р.Б.», на «Комсомольске» это сделать не удастся. Там надо быть уже во всеоружии. Будь проклята моя бескомнатная судьба. Сейчас мне самое время быть в Москве. Спрашивай у всех, узнавай, не бросай этого дела... Я с ужасом думаю о возвращении в Москву, так как жилищный вопрос не решен, и больше двух-трех дней у Штока я не продержусь, придется уезжать в Киев — а сейчас это не ко времени.

Здесь, вдалеке от Москвы, работая над сценарием, я со всей ясностью вижу, какую мы с тобой заварили кашу, как все это нужно, трудно и важно. И для ребят, и для нас. Без нашей советской пьесы мы не жильцы, но в ней действует 20 человек, а мы имеем верных 8–9, не больше.

Два-три ложных шага, и все полетит к черту, тогда уже делу не поможешь никак.

И самое страшное в этом будет то, что ближайшие три-четыре года будут для нас годами пустоты и полного одиночества. В нашем с тобой возрасте эти годы решают всю жизнь — стало быть, одно наше неосторожное движение может погубить больше, чем мы сами думаем.

Здесь дело, конечно, будет не в кличке «неудачники» — дело в нашем отношении к самим себе после этого мыслимого провала.

Прошу тебя, пойми все это и будь серьезен как никогда — на том, как будет в ближайшие дни работаться «Рюи Блаз», решается дело студии и, следовательно, нашей жизни. Хоть и звучит это несколько громко, но это тем не менее так.

Как мне здесь слышно, занятия «системой» ребят увлекают, да и сама Старостина11  у них как будто «прошла», если сможешь, прибавь ей, что ли, часов, хоть, вероятно, это вряд ли возможно.

Ну жму руку — тащи дело вперед, сколько можешь — я сделаю все мыслимое, чтобы читать сценарий студии 31-го вечером. В случае осложнений — жди телеграмм. В бой, Валентин!

Целую крепко — твой Алексей.



Письмо третье


Руководители студии были мейерхольдовцами, поэтому неудивительно, что они постарались устроить своим подопечным встречу со Всеволодом Эмильевичем. О визите в квартиру Всеволода Мейерхольда и Зинаиды Райх в Брюсовом переулке договорился Александр Гладков. Встреча состоялась 31 января 1939 года. Двое из участников — Гладков и Плучек — оставили краткие записи об этом визите в своих дневниках. А студийка Людмила Нимвицкая написала подробное письмо мужу, тоже студийцу Кириллу Арбузову в Ташкент.



Людмила Нимвицкая — Кириллу Арбузову

31 января 1939 г., из Москвы в Ташкент


Ну, Кирик, я только что от Мейерхольда! Что писать, право, даже не знаю. Все-таки живой Мейерхольд не то, что о нем говорят. Но я сама еще не могу о нем сказать, я еще не знаю. Мне показалось не совсем приятным, по-моему, льстивый, восхищающийся и смиренный тон В.Н.12  в обращениях и вопросах к нему… Но не знаю, может, так верно, но я не думаю, и для меня это звучало как лишнее, тем более что Мейерхольд держался очень просто и серьезно. Сегодня поняла, что это действительно очень большой человек, и еще поэтому мне кажется даже как-то обидной за него вся эта лишняя шумиха вокруг него. Ты понимаешь, что я хочу сказать? Сегодня я была свидетельницей одних из его острот и хороших сравнений, но и тут я поняла, видела, что они сказаны для выражения важной мысли, просто, и мне опять не понравилось, что В.Н. подхватил их и стал восхищаться и смеяться… И я чувствую, что это будет передаваться в рассказах о нем и повторяться. Понимаешь? Все это очень здорово, но дело, по-моему, не в этом, а нам передают почти только это, как его чудачества и т.д. Ты понимаешь, что я хочу сказать? Я, правда, не видела его во время репетиций, других бесед, в быту, я не могу судить о нем, но вот я хочу сказать, первое впечатление, мне показалось, что он лев, а Плучек щенок (прости мне банальное сравнение), это не только внешне, но самое обидное, что и внутренне… Я еще не могу разобраться как следует в своих мыслях… Больше всего я хотела бы, чтобы ты был сегодня с нами… Мы бы о многом поговорили с тобой сейчас, после встречи…

Ну выглядит он очень энергично, бодро, и подвижен, и спокоен. Одет в черное. Черные брюки и черная шерстяная кофта с рукавами и застежкой спереди — джемпер. Белая рубашка и манжеты.

Хотела нарисовать, но боюсь, не выйдет, а раз боюсь, значит, не выйдет.

Во всей окружающей обстановке чувствуется большой вкус и уют (самый хороший). Много красок, в коврах, в скатерти на столе, полосатая (очень красивая), лампы… Ну я не буду описывать. Это не важно.

Ну так вот. Пришли к нему, разделись, вошли в комнату, причем он стоял напротив двери и здоровался со всеми за руку. Пожал руку и мне. Сначала я почувствовала большое смущение. Оно не прошло и все время (я хотела задать вопрос, так и не решилась).

Ну, В.Н. изложил ему наши намеченные вопросы. Коротко: 1. О будущем театре, как он себе его видит. 2. Его понимание реализма в театре. 3. Его мысли о книге К.С. Станиславского. Он сказал, что поговорит только о 2-м вопросе. 1-й он записал, сказал, что поговорим, когда поближе познакомимся, о 3-м так: В.Н. сказал, что К.С. Станиславский сказал, что Мейерхольд чуть ли не единственный человек, который прочтет его книгу по-настоящему, поэтому нам интересно его мнение. Вс. Эм. ответил, что он знает об этих словах Станиславского, и именно поэтому не будет говорить, так как был очень занят и не прочел, не проработал еще этой книги. Сейчас ничего не может сказать. Это мне понравилось. Мне это понятно. Значит, он настоящий, честный художник, а не фанфарон и гордец… Говорил он очень интересно. И по-моему, я почувствовала, что правильно.

О реализме в театре. Он начал с того, что сказал, что вся беда в том, что сейчас драматурги в отрыве от театра, что поэтому драматурги ненастоящие реалисты, а те, кто пишет для театра, иногда подделываются под «поступь» театра. Привел в пример Вирту13 , пишет для МХАТа, пьесы его идут солидной, спокойной, скучноватой поступью, без дерзаний. Как сейчас МХАТ.

А драматурги, которые пишут для ТРАМа, у них пьесы моложе, позвонче, иногда посмелее. Но все это не то.

Он сказал, что, если пьеса написана не реалистично, не в стиле, он не верит, что можно ее сыграть реалистично, что она станет реалистичной на сцене. Театр искусство не самостоятельное. Без драматургии обходиться не может. Вопросы настоящего реализма во МХАТ поднял Чехов, потому что он сам во всех своих произведениях настоящий реалист. Это он дал МХАТу реалистическое направление. Потом Горький. Словом, он сказал, что говорить о реализме нельзя. Нужно изучать настоящий реализм по произведениям реалистов-писателей, драматургов, художников, музыкантов и нащупать, узнать его самому. Он говорил еще, что реалисты не все одинаковы — Диккенс, Пушкин, Толстой, Чехов, Гоголь, Лермонтов, Достоевский… Все они реалисты, а разве они одинаковы? Над этим тоже надо думать. Играть Толстого, как Пушкина или Чехова, нельзя. Надо изучать реалистов, анализировать… Выработать в себе понимание подлинно реалистического стиля.

Потом он говорил о разновидностях стилей и что этим у нас не владеют, у нас все идет под одно.

Потом Шток его спросил, что Станиславский сказал, что современные актеры разучились нести мысль на сцене и что должно пройти два поколения актеров, которые научатся нести мысль, и тогда можно будет говорить о форме, работать над ней.

Мейерхольд сказал, что в искусстве кругом много бессмысленного. Он приводил интересные примеры. Он сказал, что актер должен уметь нести мысль своей роли. Что если фраза актеру не удается, значит, он не знает, что он говорит. Когда есть, найдена верно мысль, фразу сказать легко. Вокруг каждой фразы, каждой ситуации море мыслей. А у актеров в большинстве случаев не бывает ни одной. В жизни бывает — сначала мысль — потом слово. По рукам, по глазам видно, думает ли человек. Жесты завершают мысль или помогают ей. Мысль кипучее, чем словесные выражения.

Он говорил о том, как ужасно читает Лермонтова Аксенов14 , ложно, сладко, как он выразился, «кухарочья поэзия», когда у Лермонтова нет ничего подобного.

Надо найти, понять, что такое идеальная простота, не вульгарная, «самоварная» простота, а настоящая. Он говорил о Флобере — его письмах. Ф. пишет, с каким трудом ему давалась эта простота. Выработать простую мелодию речи простому тексту.

Он говорил много о культуре. Он сказал, что, когда смотришь на сцене актера или режиссера, видно, что он знает, какова его культура. Он советовал нам практически, чем заниматься. Он сказал, что надо заниматься не столько спектаклем (узко), сколько всем вокруг спектакля. (Не столько текстом, сколько всем вокруг.) Он сказал — прочтите Маяковского — «Как делать стихи» — поймете, как делать роль. Прочтите письма Флобера, особенно 1-й том, проследить, как он работал, и прямо выписать все, что он пишет о стиле. Прочесть академика Павлова.

Он говорил, что необходимо знать музыкальную терминологию. Это очень обогатит язык актера и режиссера. Мы знаем только «форте» и «пиано». А кроме этого много терминов, которые выражают много тонкостей, нюансов, понятиями и словами, которые подходят к внутренним и внешним состояниям и чувствам актера. Это облегчит язык. И многое поможет уточнить и понять самому актеру.

Изучать театр по живописи.

Познакомиться с «Историей живописи» Мутера. Это даст понимание эпох и стилей. Посмотреть последние рисунки Матисса, Пикассо.

Читать самому стихи. Лучше поэтов, владеющих формой и стилем. Пушкина, Пастернака и др. Он говорил, что все это, культура, понимание реализма, стиля, необходимо. В спектакле мало, когда стильные костюмы и оформление, нужно чувствовать и нести внутренний стиль вещи. Как жить, как двигаться, как носить костюм, как вынуть шпагу… Надо набить глаз — «смотреть картинки», но не иллюстрации к «Ниве», а произведения искусства.

Еще он говорил, что записная книжка артиста должна быть как записная книжка беллетриста. Предлагал ознакомиться с записными книжками Л.Н Толстого, Достоевского… Он говорил, что это замечательные образцы и отбора, и наблюдательности, и реалистического понимания искусства — это видно по тому, что они отбрасывают, что сохраняют и дорабатывают. Словом, это я пишу все хотя и много, но только основные мысли. Он разговаривал с нами два часа. Потом сказал, что мы еще встретимся и поговорим. Сказал, что мы избрали единственно верный путь — работа с драматургом в одном коллективе и рост театра вместе с ним. Попрощался — «Рот фронт». После этого мы все разошлись. Сам понимаешь, что голова полна всяких мыслей…

Да и он тоже предупреждал — ничего не брать на веру, все понимать самим, он говорил, что за то и не любит Кедрова15 , что он старается передать систему через себя, со своими взглядами и т.д. Он рекомендует знакомиться со Стани­славским и учиться у него непосредственно — по «Моей жизни в искусстве» и последней книге… Только все самому. Не знаю, как тебе пересказала. Думаю, завтра, если будет время, поговорить с Исаем, узнать, как он смотрит на некоторые вещи. <…>

Я тоже люблю тебя, жду тебя и мечтаю никогда с тобой не расставаться и любить тебя хорошо и нежно, чтобы наша жизнь была радостной для нас обоих, чтобы мы много могли сделать и долго оставаться молодыми. Вернее, быть молодыми до самой смерти, как Станиславский и Мейерхольд.



Письмо четвертое


Следуя установкам Мейерхольда, высказанным, в том числе, и на той январской встрече, Плучек и Арбузов активно и целенаправленно выращивали из студийцев культурных людей. Выставки, спектакли, концерты, фильмы были обязательны к посещению. Члены студии еженедельно готовили доклады, посвященные творчеству того или иного писателя или художника, придумывали этюды, погружающие в мир конкретного автора. В студии была железная дисциплина, занятия пропускать было нельзя. При этом все студийцы учились или работали. Столь насыщенное существование приводило к тому, что студийцев время от времени исключали. Поводом мог стать неприход на репетицию, неэтичное поведение или, скажем, курение. Уходили ребята и сами. Исай Кузнецов вспоминает о частой ситуации, когда «в совет студии поступало заявление с просьбой освободить от занятия в студии, поскольку недостаточность образования не позволяет автору быть достойным звания студийца»16 . Как это обычно и бывает, подобные спонтанные реакции были свойственны наиболее восприимчивым и увлеченным студийцам. Таким, например, как Антонина Тормозова. Эта талантливая девушка пришла в студию Арбузова и Плучека из клубной самодеятельности. И Антонина, и ее подруга Мария Новикова, упомянутая в письме, очень быстро вернутся обратно и сыграют заметные роли в спектакле «Город на заре». А в 1941 году Антонина Тормозова станет женой драматурга Александра Гладкова.

Орфография и пунктуация документа сохранены.



Антонина Тормозова — Валентину Плучеку и Алексею Арбузову

Без даты, Москва


Валентин Николаевич и Алексей Николаевич может быть я очень подло поступаю, что еще раз беспокою вас, но мне очень хочется сказать вам кое-что. Придти в студию сама я считаю себя недостойной после моего поступка. Вчера я ушла из студии… Случилось это вот как. Когда после болезни я пришла на работу мне позвонила Маруся и сообщила, что ее исключили из студии. На меня это произвело очень нехорошее впечатление. Я знаю, как Маруся относилась к студии и каким огнем она была охвачена все это последнее время, и вот после двух пропусков не по своей вине вы ее исключили из своей семьи.

Я думала что вот мы отдаем половину своей жизни даже больше, потому что даже вне студии, все мысли направлены в студию, радуемся, стремимся к общему большому делу, и вдруг за два дня пропуска нас исключают и совершенно забывают о нашем существовании.

И я решила, что пока я еще могу заниматься в клубе перейти туда, потому что два дня пропуска у меня конечно будут. И в горячке всех этих впечатлений пошла и подала заявление в клуб о принятии меня обратно. Только теперь, когда я хорошенько разобралась в своем поступке я поняла какую ужасную ошибку я совершила. В клубе заниматься я уже не могу видя все плохое отношение к искусству и всю эту халтуру. Сидя на занятиях в клубе я всей душой была с вами.

Милые Валентин Николаевич и Алексей Николаевич вы замечательные люди, я вас очень люблю и никогда не прощу себе своего глупого поступка и вины перед вами. Я боюсь что вы меня не так поймете но все то что я вам написала, это от чистого сердца, не утаивая ничего.

Я очень извиняюсь перед всем коллективом, который очень хорошо ко мне относился. О восстановлении меня в студию я боюсь даже мечтать, но если бы это было возможно, я постаралась бы все доказать в работе. А если это не возможно, то от всей души желаю вам счастья в вашем великом деле. И буду первым зрителем в вашем будующем театре.

Досвиданье Тоня.



Письмо пятое


У студии не было своего помещения, поэтому «Город на заре» репетировали где придется. Пока, наконец, не сняли спортзал школы напротив Консерватории. В конце зимы 1940 года над студией нависла угроза выселения. И тогда Арбузов и Плучек решили показать два сделанных акта спектакля «людям, которым можно верить и которые, если мы того заслуживаем, помогут нам», как вспоминал позже Исай Кузнецов. Это были писатели Константин Паустовский и Борис Войтехов, актер и режиссер Соломон Михоэлс, критики Александр Роскин, Михаил Левидов, Юзеф Юзовский, Абрам Гурвич. Удивительно, но недописанную пьесу студийцев восторженно восприняли буквально все. Письмо студийки Людмилы Нимвицкой — из этого периода первых ответственных показов.



Людмила Нимвицкая — Кириллу Арбузову

25 февраля 1940 г., из Москвы в Ташкент


<…> С А.Н.17  я говорила о наших студийных делах. Он рассказывал о мнениях остальных художников и Чичерова (председатель правления Союза сов. писателей). Когда я сказала, что Нина Мих. меня ругала, он сказал, что им уже проверено, что всем женщинам я не нравлюсь и, наоборот, нет мужчины, которому бы я не нравилась… Из женщин я понравилась только Бабановой. Вчера, он говорил, супруги-художники из-за меня чуть не поссорились: он говорил, что я хороша, что это типично и т.д., а ей не понравилось… Насчет того, что у нас нет характеров, А.Н. не согласен с Ниной Мих. Но вообще, Кир, нам предстоит еще бездна трудной и серьезной работы… И когда мы кончим 3-й акт, очевидно, придется еще кое-что менять, ужимать и переделывать, концентрировать одни сцены и умалять другие. Очень много еще работы в ролях у каждого. Мне предстоит очень много серьезной работы, отделочной и еще углубительной и по доведению всех мыслей и сцен до полной ясности... Мне этого очень не хватает. Вот я сейчас слушала монтаж пьесы А.Н. «Таня», играла Бабанова. Я слушала ее и все вспоминала зрительно, и знаешь… В ней и вообще в игре хорошего актера всегда есть какое-то спокойствие, хорошее спокойствие, которое позволяет точно и ясно играть и убеждать. И волнение только то, какое нужно. А у нас — неумелых — оно все время прорывается, и в нас, и в зрителях — что-то мешает в голове, есть лишнее волнение, мешающее сцене. И потом — образ… Какая это сложная вещь!

Нам предстоит еще два показа — Михоэлсу и Юзовскому — критику. На этом все кончится пока. А.Н. говорил, что Войтехов сказал, что из У.К. комсомола выделят специального работника к нам в студию, который будет у нас организовывать все дела — обеспечит помещением и т.д. Тогда, если это будет, все будет чудесно, и мы будем заниматься только работой над пьесой, не боясь, что нас выгонят, а может, нам еще дадут и денег на нужды студии…Словом, это будет ясно в ближайшее время.

Но уже ясно, что наша работа будет вызывать много самых различных мнений и споров. И очень нужно нам, всему коллективу, иметь в этом свою твердую точку зрения, чтоб среди всего этого не растеряться и сохранить свое лицо… Конечно, вбирая все важное. Нужно растить сознательность коллектива — сознание, что наша работа только на первой ступени, что почти все только в наметке, но не дотянуто… Ни по образам, ни по отделке пьесы… А то в этих показах почти все как-то стабилизировались, и такое ощущение, что показывается конечная работа… Я, например, психологически уже подготовлена к дальнейшей работе. Надо только еще отдохнуть физически и подумать. Эти показы-прогоны очень много мне сказали. Ты прав, Кирик, с годами понимаешь всю трудность актерской работы, и это хорошо, потому что я думаю, что если понимаешь, то, значит, сможешь и преодолеть… Много умных и важных вещей сказали нам критики Роскин и Гурвич. А.Н. рассказывал мне сегодня… Самое сложное, что мне предстоит, — это все уточнить, рассчитать и продумать в сценах и делать точно и четко и вместе с тем не утерять того волнения и свежести, которые есть... Этого я еще никогда не добивалась, и тут в выборе деталей и в расчете надо быть очень чутким и все время сверяться со своим внутренним ощущением и еще делать так, чтобы те же сцены звучали яснее и сильнее <…>

Я поняла, что надо уметь слушать всех, но надо делать только то, что сам понимаешь, что тебе кажется верным, пусть это плохо и неверно — значит, ты ошибаешься и плохой актер, но делать то, что говорят другие, это нельзя, это и самообман, и обман. Другие могут помочь понять и т.д., но найти нужно самому. Если моя Белка18  сейчас недостаточно убедительна, то я все же могу делать ее убедительной, подчеркивая и выясняя для зрителей мою мысль, мое представление, и когда это будет ясно, мне могут сказать, что мое видение роли не верно, это уже другое дело… Но если нет самостоятельного видения роли — того, к чему стремишься, то сделать роль вообще нельзя… А у нас многие работают по указке. Надо как-то достигнуть, чтоб весь коллектив до конца представлял весь материал и идею пьесы и каждого образа, а то сейчас материал давит и сцены часто играются грустно, так грустно — без какого-то освещения этой грусти свыше, осознания этой краски и ее оттенка для картины, для пьесы… Ты понимаешь меня?



Письмо шестое


У студии с самого начала образовался круг друзей — студийцы называли их в шутку «опричниками» (обыгрывая буквальное значение слова «опричь» «кроме»). Одним из таких «опричников» был 27-летний Виктор Розов, в то время актер Театра Революции.

Его письмо, отправленное после премьеры «Города на заре», начинается с шуточной сноски: он предлагает присвоить студии имя Потемкина. Студиец Николай Потемкин в «Городе на заре» играл Жмелькова деревенского парня, добродушного и надежного. Он и сам был из простых: к Арбузову и Плучеку пришел из Болшевской студии малолетних правонарушителей, где одно время преподавал Александр Гладков, не слыл интеллектуалом, но, по всеобщим воспоминаниям, обладал невероятной органикой. Ему прочили настоящую актерскую славу. Во время войны Николай Потемкин погиб.



Виктор Розов — Студии

8 февраля 1941 г., Москва


Коллективу студии им. Потемкина*

Поздравляю, товарищи, поздравляю!

Вы своего достигли, труд, вложенный в это дело, не пропал даром.

Первая и смелая мечта осуществлена. Вы имеете спектакль, свой театр с прекрасным помещением. Трудности, лишения, неудачи — все позади. Это останется славной историей вашего театра. Ледяная стена расплавлена вашими раскаленными сердцами.

Молодость, энтузиазм, дерзания, искания нового — все есть в первом спектакле. Хорошо! И гордитесь этим, гордитесь! Но не забывайте, что без этого вы не будете новым театром, а другим быть не интересно. Несите же свои славные традиции первых дней, не сдавайтесь перед новыми трудностями. Замечательно то, что Новый театр открылся тогда, когда многие из старых не выдерживают суровых, ответственных сегодняшних дней. А это накладывает еще большую ответственность на весь коллектив. Крепите его. Будьте строги и чутки.

Желаю счастья, нет, делайте счастье! Завоевывайте его. Хотя вы и без того счастливы. Идите вперед, не остывайте.

Простите, что не смог пожать вам руки.

С чувством гордости (хотя немного грустно)

В. Розов


* Вам не разрешили ее так именовать, но он бы этого заслуживал.



Письмо седьмое


Среди «опричников» была и юная поэтесса Руфь Тамарина. В то время в Моск­ве она жила одна: ее родителей арестовали, а младшего брата отправили в детдом. Училась в Литинституте на семинаре Ильи Сельвинского; однокашники Руфи по семинару Борис Слуцкий, Сергей Наровчатов, Павел Коган приходили в Арбузов­скую студию читать свои стихи. Стихотворение «Письмо» Руфь посвятила Людмиле Нимвицкой и Белке, ее героине из «Города на заре», девушке из интеллигентной московской семьи, которая отправилась строить Комсомольск.


Руфь Тамарина — Людмиле Нимвицкой

Без даты


              ПИСЬМО


              Вы простите.

              Я Вас не знаю.

              Слышала: Белка,

              Белочка…

              Ходит насвистывая,

              Грустит.

              А Вы оказались девочкой.

              Маме в колени б,

              Как Наташа Ростова:

              — Мама, какая Вы…

              А Вы по сцене пустой проходите,

              И глаза, точно капли,

              Такие раскрытые,

              Будто видят людей впервые,

              И слова плакатные,

              И губы заплаканные.

              А в жизни увидела:

              — Вы ли?


              Вы с трибуны о чем-то рассказывали,

              А на экране беленых стен,

              Появлялась, покачиваясь,

              Угловатая тень:

              Женщина была в кожанке,

              С кольцом волос вокруг головы,

              Она понимала, наверное, лошадиное ржанье

              И любила ломать стеблинки сухой травы.

              А она не успела прожить,

              Написать не успела,

              И свалилась в тифу,

              В горячей ознобной мгле.

              И Ларисы Рейснер

              Строгое тело

              Друзья и товарищи

              Предали твердой земле.


              Вы простите,

              Я Вас не знаю,

              Но такой Вы приснились мне,

              Когда я невнимательно слушала

              Ваш голос с трибуны.

              Я тогда поняла:

              Вы еще не самая лучшая,

              Но совсем,

              Навсегда — самая юная.


              А тогда я пошла по улице,

              Ветром пронизанная,

              И узнала весну,

              По тоненьким каплям с карнизов,

              Я тихонько запела

              Песенку нашего «Города

              На заре»,

              Начинающего коммунизм:


              «Прилетели птицы с юга,

              На Амур пришла весна…»19


              Я хочу для Вас много радости,

              Много горя

              И друга.

              Я Вам верю,

              Как верится вещим снам.



Письмо восьмое


Среди архивных документов Арбузовской студии хранится множество откликов зрителей. Это анкеты, которые раздавали публике после показов, уже упомянутые записки со студенческих диспутов, письма. Благодаря этим свидетельствам можно понять, почему появление «Города на заре» стало для предвоенного поколения таким важным событием. Мы не располагаем информацией, кто такой Евгений Родюшкин и какова его судьба.



Евгений Родюшкин — Студии

13 февраля 1941 г., из Серпухова в Москву


Дорогие тт. Арбузов, Плучек, студийцы!!!

Я далек от мысли называть вас новаторами, вписывать вас в историю театра. Будущее и без меня приготовит вам благодарность.

Короткие статьи не дают всех сведений о поставленных вами задачах, но то, что узнал, радует и не в силах от соблазна хотя бы обмануться в надеждах на свое участие с вами.

Я не актер. Правда, учился год в театральном училище. Но отсутствие живой мысли, ограничение учебы в рамках положенного, сведение ее к зазубриванию авторитетов отпугнули от учебы. Вместо смелых, понимающих и изменяющих соколов я встретил ужей, бережно сохраняющих хрестоматию искусства.

Я бежал. Хотел в театр, но:

немного разочарованные герои лениво ходят по сцене и, не успев поскользнуться, расплываются в деревянных улыбках, наклеенных заботливым автором.

Простота исполнения стала хуже воровства. Люди, где страсть, чувства обиды, горечи или радости подают тихо, «как в жизни».

Найденное МХАТом не берут в соответствие с индивидуальностью творче­ского коллектива, а безобразно копируют, забыв, что они самостоятельные художники, творцы.

И вот я читаю о вас. Простите, но что-то помимо моих желаний видит в вас рождение нового МХАТа, не современного, а молодого, буйного, свежего.

Я полюбил вас. С каким бы упоением я отдал бы в ваше дело силу, энергию, себя. Возьмите меня. Кроме учебы с вами я могу пригодиться и рабочим по сцене, и кассиром, уборщиком буду, только бы с вами.

Я верю, вы поймете меня. Ведь вас объединила та же любовь, что и меня тянет к вам. Вы страдали так же, как и я.

Возьмите, прошу вас. Приму как дар, как спасение.

С приветом,

ваш Евгений Родюшкин



Письмо девятое


С началом войны часть студийцев ушла на фронт. Коллектив пополнился новыми лицами. А в октябре 1941 года, в дни паники, которая охватила Москву, студия разделилась. Группа студийцев во главе с Валентином Плучеком отправилась в Среднюю Азию и после недолгого пребывания в Ташкенте получила статус городского театра в городе Чирчике. А шесть человек: Алексей Арбузов и его жена Анна Богачева, Александр Гладков и его жена Антонина Тормозова, Всеволод Багрицкий, сын поэта Эдуарда Багрицкого, и Сергей Соколов оказались в Чистополе. Студийцы Татьяна Рейнова и Владимир Босик остались в Москве. Письма Алексея Арбузова этого периода из Чистополя пронизаны огромной тоской по студии, беспокойством за ее судьбу и горячей надеждой на воссоединение. Это воссоединение произошло в 1942 году, когда студия стала фронтовым театром.



Алексей Арбузов — Валентину Плучеку

17 декабря 1941 года, из Чистополя в Ташкент


Здравствуй, далекий старик!

А здорово нас раскидало! Да — 16 октября воздушная волна была такой силы, что, взлетев, мы считали километры тысячами, пока не шлепнулись в Чистополе, а ты вон где. Вообще-то это не весело и отвратительно. Надеюсь, что ты подобно мне со злобой и стыдом вспоминаешь эти дни, когда мы посмели растерять студию.

Виню себя, тебя, немцев, Храпченко, соседа Галякина, еврейку, которую встретили 16-го утром, когда шли к Гладкову (помнишь?), но больше всех виню людей, сидевших на грузовиках и кричавших нам оттуда: «Берите деньги, ребятки, и бегите!» Да! Со злобой вспоминаю Москву — думать о ней нет сил — уж больно она была отвратительна в те дни.

До Казани мы ехали пять дней — очень удобно и спокойно — 27-го прибыли туда и застали в местном доме печати всю великую русскую и еврейскую литературу, которая разместилась в конференц-зале на столах и стульях. Настроение у литературы этой было аховое — я даже не верил, что человек вообще может дойти до такого состояния — они воровали друг у друга хлеб, перочинные ножики, табак. Не вынеся подобного зрелища, мы в тот же вечер погрузились на пароход — что было тоже делом чертовым (на этом деле мы потеряли Тоома20 ), но после посадки все пошло как по маслу — у нас была отдельная каюта и ехали мы отлично — какой-то грузин («Я был на премьере “Тани”, но на премьеру “Города на заре”, к сожалению, не попал…») кормил нас икрой, сыром, чебуреками, поил кахетинским и рассказывал сплетни одна другой интереснее.

28-го вечером мы приехали в Чистополь, подъехали на телеге (грязь!!!) к Аниному дому — я вбежал в комнату, увидел Варьку21  — обомлел; она стала больше, увидел Анну — она совсем другая стала, очень испугалась, когда меня увидела, так как уже писала мне в Полярный, а за моей спиной стояли Тоня, Саша и Багрицкий. Этим кончилась дорога и, засыпая, я понял, что кончилось (не помню, какое по счету) отделение моей жизни.

Утром мы все побежали на почту, полагая, что нас уже ждет ваша телеграмма о том, куда и когда вы выехали. Дело в том, что перед самым отъездом, когда мы зашли за вещами (тебя не было — ты ушел с Любой), Таня мне сказала, что Агранович22  достает билеты на Улан-Удэ и что в Курлово, возможно, вы не поедете, тут же стоял Сергей и еще кто-то, и я сказал, чтобы нам немедля дали телеграмму о том, куда вы уехали, об этом же попросил на вокзале Бека (отца Тоома)23,  позвонить Аграновичу. Вот мы и думали (еще не зная, как работает связь), что телеграмма пришла. Ее, конечно, не было. Мы ходили пять дней на почту — результат тот же. Не зная, устраиваться ли нам жить, доставать ли комнату, прописываться ли — мы ходили ежедневно на почту. Гладковы жили в гостинице и вещи были, что называется, уложены.

На шестой день мы отправили две телеграммы «где студия» — одну наобум в Курлово и вторую в Москву, Таниной маме, которая прислала в ответ срочную телеграмму, текст ее был такой «Таня поехала Курлово Плучек кажется Ташкент некоторые остались Москве». Это мы получили 11 ноября — в Чистополе мы жили уже две недели без прописки и комнат, все еще думая, что придется ехать. В этот день мы все решили, что студия распалась, все друг друга ругали, а Тоня заревела. (А что вам стоило послать тогда телеграмму, что вы выехали в Ташкент.) В этот вечер мы решили зимовать в Чистополе и написали то обращение к студийцам, которое ты, вероятно, получил, и отправили его по всем адресам, которые у нас были — даже Дворину24 .

Чем руководствовались, вызывая ребят сюда? 1) относительной дешевизной жизни — картошка 2 рубля кило, молоко — 5 рублей литр, мясо — 20 рублей кило, мука — 100 рублей пуд и т.п. Обед в литфондовской столовой обходится в 3–5 рублей.

2) отсутствием (тогда) в городе театра. Был маленький коллективчик (кошмар!) Степановой25  из МХАТа (8 человек), но успеха они не имели — провинциальные уроды старики и старухи, ставившие «Юбилей» Чехова и все в этом духе. Горсовет мечтал о театре, так как в городе одно кино, а жителей стало больше — кроме писателей, эвакуировались разные фабрики, техникумы, ремесленные училища и прочее. Глебов (ставший оргсекретарем Союза писателей в Чистополе) говорил о студии в горсовете и гарантировал нам возможность работы.

3) наличием в Чистополе эвакуированных предприятий, не имеющих рабочей силы. Этот пункт был для меня запасным ходом, на случай если бы в Чистополь собралась не вся студия, и мы не имели бы состава для профессиональной работы — ребята поступили бы работать на фабрики, и по вечерам мы исподволь подготовляли что-нибудь «художественное» и организовывали в местном Доме учителя эдакую башню из слоновой кости.

Как видишь, все эти три пункта обеспечивали ребятам возможность сносно жить и хорошо работать (да — к этому надо добавить отсутствие жилищного кризиса). Разослав эти письма, мы стали обосновываться в Чистополе — нашли себе комнаты, стали на зиму заготавливать дрова (основная местная трудность) и прочее. К этому времени встала Кама и кончилась навигация — думая об Улан-Удэ, мы предполагали ехать пароходом до Уфы и уж оттуда на поезде. Числа 15-го мы получили телеграмму от Соколова, «где бригада телеграфьте Челябинск до востребования». Телеграмма эта нас весьма изумила, так как мы никак не могли понять, почему Сергей попал в Челябинск, подумав, мы ответили срочной телеграммой «бригада вероятно раскололась собираем студию Чистополе приезжай». Через дня два мы, наконец, получили телеграмму из Курлово от Тани «Плучек группой студийцев уехал куда-то Среднюю Азию». Положение снова изменилось, и мы стали вас ругать, что вы не дали нам телеграммы, куда вы поехали, ругнули и маму Тани за неверную информацию, так как поняли, что наши письма никого не соберут, так как основная группа уехала.

В этот же день Багрицкий встретил какую-то женщину, которая ехала с вами в одном вагоне до Ульяновска. Она сказала — «Ехал Плучек и с ним еще человека четыре и какая-то старуха (?!). Куда они ехали, не знаю». Самое занятное, что в это время вы ехали возле нас (от Бугульмы сто верст до Чистополя — что бы вам хоть открытку прислать), это мы узнали позже, получив письмо от брата Анны — он первый нам написал о том, что вы, кажется, едете в Ташкент. Таким образом мы имели о вас много сведений часто противоречивых и неверных от разных лиц — и только от вас не получили ни письма, ни телеграммы.

Тем временем приехал Сергей из Челябинска, от Казани он добирался к нам в мороз трое суток, то пешком, то на проходящих грузовиках, а затем пришло письмо от Тани из Курлова, где она подробно описывала ваш отъезд из Москвы. Нам стало ясно, что до весны вряд ли удастся объединить наши группы, и ребята начали устраиваться на зиму. Немного раньше, после того, как кончилась навигация, возле Чистополя замерзла культбаржа водников, на которой находился Ленинградский областной театр под руководством бывших гайдебуровцев Григорьева и Чарова26 . Театр этот до весны, пока не отмерзнет их баржа, остался в Чистополе и начал давать свои спектакли. Мы с ними встретились, и они нам предложили некое «творческое единение», которое, собственно, закончилось тем, что ребята начали у них работать и они включили в репертуар «Таню» и «Давным-давно».

Соколов получил роли Тишки в «Свадьбе Кречинского» (уже играет) и Викентьева в «Обрыве».

Тормозова получила роли Тани в «Тане» и Марфиньки в «Обрыве».

Богачева получила Соню в «Дяне Ване» и Шуру в «Давным-давно», но потом заболела весьма серьезно и к работе не приступила.

Багрицкий — получив роль Грицько — «В степях Украины» провалился и по обоюдному соглашению сторон покинул театр.

Постепенно стал налаживаться быт — Багрицкий снял комнату с Соколовым, Гладковы нашли комнату недалеко от нас, и мы сняли две комнаты в очень тихом семействе, и я приступил к писанию романа, который вряд ли мне удастся закончить, так как пишу я медленно, а события разворачиваются довольно быстро, и как человек военнообязанный я каждый день могу покинуть Чистополь.

Наконец, 15 декабря мы получили вашу телеграмму (через месяц и 23 дня после вашего отъезда!).

Вечером собрались у меня и обсуждали, как быть. Ну прежде всего обрадовались, что студия живет, и в Ташкенте вы умножились — если вам удастся продержаться до весны, студия не погибнет. Я очень долго обдумывал, как нам поступить. До Ташкента нам придется добираться по меньшей мере месяц. Для этого нужны деньги, которых нет у Соколова, Багрицкого и Гладковых — здесь жизнь приблизительно дешевая, то, что ребята зарабатывают, они и тратят, но для месяца дороги этого не хватит. Во-вторых, неизвестно, что произойдет (или уже произошло) за эти два месяца, которые пройдут от того дня, когда вы послали телеграмму (23 ноября — 23 января), многих из вас могут взять в армию, на трудработы и т.д. В-третьих, мы уже не москвичи, а чистопольцы, с этой пропиской пробираться трудно, так как мы будем не эвакуированные, и транспортные затруднения будут очень велики.

И наконец, в-четвертых — вы выбрали очень и очень неподходящее место для объединения — Ташкент! Мы здесь от приехавших из Средней Азии (есть и такие «эвакуированные»!) наслышались такого о вашей жизни, что страх берет. Дороговизна, отсутствие жилплощади и продуктов, непрописка, отсутствие возможностей для работы и пр., и пр. Основная беда, конечно, в том, что в Ташкенте (самом) обилие разных театров и работать здесь почти невозможно, а в районах, куда можно было бы выехать и стационироваться, в основном проживают узбеки, не посещающие русские театры. Так кажется мне, и я вижу в этом основную трудность положения. По-моему, из Ташкента надо уезжать — впрочем, может, я и ошибаюсь, вам вблизи виднее. <…>

Что же делать? (Ах, если бы почта ходила быстрее, боюсь, что получу ответ твой весной.)

Если бы не было ленинградского театра, я бы рекомендовал приехать в Чистополь — здесь бы не пропали, но раньше весны это невозможно. Есть по соседству с нами город Елабуга (сто километров), жителей там больше, чем в Чистополе, и театра нет — могли бы работать там; вообще в здешних местах очень мало театров, но все это очень неопределенно, так как я не располагаю конкретными данными <…>

Для меня ясно одно — весной, когда начнется навигация, обе наши группы должны объединиться обязательно. Случиться это должно в мае. Время зимы надо как-то просуществовать, подготовить все для нашей совместной жизни и работы. Надо учесть все и выбрать такое место работы, которое бы было важным и значительным со всех точек зрения <…>

В этом письме я не касаюсь ни личной своей жизни, ни жизни Чистополя, ни творческих идей на будущее, ни своей работы, ни мыслей о прошлом и будущем студии, обо всем этом я напишу дня через 3–4, когда кончу часть своей работы. Это письмо написано в 50 минут (12 страниц!), так как меня очень торопят идущие на почту, поэтому прости за почерк, ошибки, а главное — за отсутствие положительных идей. Я считал, что необходимо сообщить тебе факты в «их историческом развитии». Поэтому у письма нет образа. Наконец, скажу, что, прожив с тобой рядом три года (за одним столиком), я физически ощущаю твое отсутствие. Целую тебя крепко — Исидора — всех ребят.

Пиши немедля о планах. Алексей



Письмо десятое


Это, наверное, самый удивительный документ нашей подборки. Отчасти даже мифический. О коллективном письме, в котором студийцы изгоняют Валентина Плучека из студии, вспоминал Исай Кузнецов. Но он в это время был на фронте и самого письма не видел. Непосредственный же участ­ник событий Леонид Агранович, будущий кинорежиссер и сценарист, в своих мемуарах написал, что не помнит никакого письма, очевидно, его не было вовсе («Да и кто, когда, зачем стал бы сочинять такое письмо?»).

Однако письмо сохранилось в архиве Валентина Плучека, и подпись Аграновича значится под ним в числе прочих. Всего же письмо подписали 17 человек, собственно, все, кто входил в то время в состав студии и не был на фронте. Кроме одного — Александра Галича.

Судя по всему, как это часто бывает в театре, подоплекой конфликта могло стать актерское соперничество. Именно в это время в студии появилась Зинаида Дмитриева, ставшая спутницей жизни Плучека27. Письмо написано в период, когда фронтовой театр выступал в городе Полярный под Мурманском.



Студийцы — Валентину Плучеку

Без даты28


Валентин Николаевич, мы узнали, что М.Х. Воловикова29  вызывает Вас в Москву для работы в Студии. Сегодня мы собрались все вместе, так как считаем вопрос этот очень важным для нашей будущей жизни. Работать дальше в тех взаимоотношениях, которые установились между Вами и коллективом, мы считаем невозможным и гибельным для нашего дела. Возможности иных взаимоотношений мы сейчас не видим. Поэтому сообщаем Вам, что еще в поездке по Северу мы медленно, но упорно начали в коллективе работу по восстановлению Студии в том виде, в каком мы замышляли ее вместе с Вами. Работа эта сейчас крайне трудна по многим причинам, а также и потому, что в это тяжкое для Студии время Вы поставили себя вне коллектива, тем не менее, мы кое-чего достигли, много работаем и у нас все становится яснее и лучше. Мы считаем, что должны и можем жить Студией, и именно так, как этого от нас ждут. Ваше отношение к коллективу мы считаем сейчас нестудийным, мы считаем, что Вы изменили тому, о чем мечтали Вы и мы три года совместной работы над «Городом на заре». Поэтому мы не хотим сейчас, в этот период, видеть Вас в Студии. Чувство, которое заставляет нас писать Вам, это воспитано Вами же в тот период, когда Вы по праву и общему признанию были нашим художественным и идейным руководителем. Сейчас Студия не в состоянии переносить всякие внутренние разлады, борьбу и разность мнений. Сейчас мы обретаем единодушие и считаем необходимым его сохранить.

Мы все помним, сколько и как Вы отдавали Студии все годы до войны, поэтому понимаем, какую громадную моральную ответственность берем на себя, разговаривая так с Вами, но мы идем на это и не боимся ответственности, так как больше всего хотим снова работать в творческом, а не казенном предприятии.

Мы все думаем еще и о том, что через какой-то период Вы, пройдя сквозь все недоразумения и испытания, вернетесь в Студию таким, каким Вы дороги для нас. Мы хотим снова смеяться вместе с Вами и работать без устали, как раньше. Сейчас же в Вас преобладает раздражительность, творческая незаинтересованность в судьбе коллектива и недружелюбие к нам. Мы считаем, что в этот период Алексей Николаевич сохранил верность нашим стремлениям и коллективу и вместе с ним хотим достичь того, чтоб Вы могли вернуться к коллективу, уважая его, для совместной творческой работы.

Сегодня это мнение наше едино и решение написать Вам об этом принято абсолютным большинством голосов.


По диагонали отчеркнутая чертой от письма приписка Александра Галича:

Я голосовал против этого решения, поэтому и подписываюсь отдельно. В отдельном письме я изложу свою точку зрения. Гинзбург.



Письмо одиннадцатое


После того как Валентин Плучек покинул студию, ее единственным главой остался Алексей Арбузов. Довольно скоро стало ясно, что одному руководить сложно — нужен и профессиональный режиссер, и соратник по решению бесконечных административных проблем. Спектакль по новой пьесе Арбузова «Домик в Черкизове» запретил Репертком, что стало ударом для студийцев. В середине 1944 года возникла идея позвать в качестве соруководителя опытного ленинградского режиссера Рафаила Сусловича. А затем — создать на базе студии московский Театр Молодежи.

В 1944–1945 годах Людмила Нимвицкая едва ли не каждый день писала своему другу Исаю Кузнецову на фронт. В этих письмах заметны те эмоциональные качели, те перепады настроения, которые, очевидно, переживали все студийцы. Вроде бы организационно все складывалось неплохо, но внутренний ресурс студии был уже исчерпан, поэтому в этом балансировании между надеждой и разочарованием все явственнее побеждало разочарование.



Людмила Нимвицкая — Исаю Кузнецову

Август 1944 года, из Москвы на полевую почту № 09523Д


Хелло! Как поживаешь? Опять мне захотелось поболтать с тобой о том о сем... <…>

Вчера говорила с А.Н30 . Долго. Наедине... О нашем будущем. О настоящем. Ну дела внешне идут нормально, как при организации театра. Не знаю, смогу ли складно рассказать наш разговор, наверное, будет отрывками и вразброд. В последнее время у меня с А.Н. наладились какие-то новые взаимоотношения, более дружеские и даже товарищеские. Это очень меня радует. Я сейчас уверена в его серьезном отношении ко всем нам — небольшой кучке «стариков» (ты, Зяма, Максим, Аня, Сергей31 , я, Женя Долгополов). Видишь ли, без нас он достаточно одинок в своих вкусах и стремлениях. И я чувствую, что, разговаривая со мной, он сейчас очень — не то что искренен, это всегда было — а как-то заинтересован в наших разговорах, что это не так просто поболтать… Он стал иначе слушать. Он спрашивает и советуется <…>

Ну о Сусловиче А.Н. сказал, что, хотя понимание главного и стремления в искусстве разделяются ими на редкость, но пути осуществления они видят по-разному. Суслович, человек, поставивший уже, кажется, 35 или больше спектаклей, он профессионал, интересующийся очень формальной, технической стороной дела, человек неутомимый и жадный в работе, его интересуют спектакль, его воплощение, хорошие актеры и «хорошо, если при этом они хорошие люди». Но о специальном человеческом воспитании коллектива он не думает, потому что, дескать, кроме этого массу самому надо искать и решать, а то не успеешь все сразу… Примерно так. А.Н. же говорит, что самое приятное за последнее время для него было посещение матери Жени Д.32 , которая привезла А.Н. огурцов и моркови и Женину пьесу, присланную с фронта, и благодарила А.Н. за то, что из ее сына он и Студия сделали человека. Она говорила, что все последние годы дома, у нее на глазах, он становился другим человеком.

А.Н. мечтает о группе студийцев, которая соберется после войны, пусть нас будет 8–9 человек. Он хочет, чтобы это были люди высокого интеллектуального уровня, сами занимающиеся всеми необходимыми вопросами своего искусства, «которым не надо растолковывать чувства», которые вместе бы составляли спектакль, и режиссер был бы среди них на равных началах, что ли… А.Н. думает, что если в профессиональном смысле мы сейчас не сможем быть ведущей группой, хотя бы по малочисленности, то в смысле дружеских и внутренних отношений наша группа может представлять значительную силу. У него есть интересный план. Но это возможно по окончании войны. Пока он думает писать пьесу. Восстанавливать «Бессмертного»33 . А план таков… Наша группа (не один А.Н.) создает при нашем театре Студию, куда отберет нужных людей, из тех, которые сейчас сражаются, из лучшей учащейся молодежи, и воспитывать их и делать спектакли будет наша группа, кроме того, мы будем иметь возможность работать во «взрослом» театре — театре Молодежи, где у нас будет работа под руководством «одного из интереснейших режиссеров». Этот замысел А.Н. мне очень по вкусу… И тебе, думаю, тоже? Но А.Н. считает, что если мы из тысячи соберем тридцать человек, то из них воспитаем пять, и это уже будет то, что надо. Ставить самому спектакль А.Н. пока не хочется. И вообще, сознавая многие возможности этого театра, он сейчас не преисполнен, однако, энтузиазма. И это понятно. Подобные чувства существуют в каждом из нас.

Кроме того, А.Н. сказал, что в смете специально указаны средства на учебу-тренаж и на работу с драматургами. Это, конечно, хорошо. О новом варианте пьесы «Зоя», которую он с ней34  работает, определенно не сказал. Говорит, первый акт готов, второй мало переделывается, а последний — он только что написал ей подробный план в 4 листа со всеми темами и развитиями и т.д. «Но что она напишет — не знаю». Ставить будет Суслович. И этот спектакль, по-моему, мало увлекает А.Н. Да и ролями там, кроме Зои, актеров не прельстишь и не одаришь… <…>

Да! А.Н. рассказал еще, что Гладков и Тоня (с театром ЦДКА) были где-то в Румынии. «Видели капитализм», что Гладков читал какой-то доклад тамошним офицерам. И вообще много забавных случаев. Ты, кажется, тоже был недалеко. Вот бы встретиться… А Маша рассказала, что где-то там Тоня произвела фурор своей красотой и тем, что там почти не было блондинок. Что ее провожали от театра по улице и т.д. Завидно? В общем, «на наших глазах» судьбы наших знакомых устраиваются и определяются. Тоня — фурор, Зиночка — жена Героя35 … Но, черт меня возьми, я хотела бы быть самой уродливой и даже одинокой, только бы уметь говорить со сцены так, как говорят с людьми классики русской литературы. <…>


Однако, осень.        «… стертые эмалевые краски.

                                   Я так люблю осенние утра

                                   За нежную невозвратимость ласки» (И. Анненский)


Хорошо, правда? А вот еще с эмалью:     «На бледно-голубой эмали,

                                                                               Какая мыслима в апреле,

                                                                               Березы ветви поднимали,

                                                                               И незаметно вечерели»

                                                                                                     (О. Мандельштам)


Тоже хорошо. Да? Вот. И у нас на бульваре «спадает желтый лист». По радио какой-то актер с голосовыми данными кричит что-то вроде «перевозчик, лодку!» и играет в отдалении гармошка. Все это уже в мои 28 слышано сначала как находка, потом как прием, потом как штамп и сейчас как досадная тупость.

Исай, что ты делаешь с письмами? Рви их и бросай. Я не рассержусь. Ты ведь не дома. Возить за собой по войне чемодан или рюкзак с письмами — смешно. Да и трудно, пожалуй. Хотя сама я не могу бросать письма. Все лежат в ящике стола.



Постскриптум


Что было дальше в этой истории?

Студийцы Кирилл Арбузов, Всеволод Багрицкий, Николай Подымов, Николай Потемкин, Евгений Долгополов, Марина Малинина погибли на войне.

После ухода из студии Валентин Плучек остался в Полярном и возглавил Театр Северного флота. Некоторые подписанты коллективного письма со временем пожалели о своем поступке — их письма, иногда довольно отчаянные, Плучек хранил в своем архиве всю жизнь. Валентин Николаевич остался со всеми в хороших отношениях, но никогда больше ни с кем из них не работал.

Театр Молодежи, о создании которого написали газеты, дальше заявленных планов не пошел, и в 1945 году студия закончила свое существование.

Людмила Нимвицкая через несколько лет после гибели на фронте Кирилла Арбузова вышла замуж за актера Исаака Кастреля, который входил в круг друзей студии. В 1950-е годы вместе с мужем играла на сцене Пермского драматического театра (Гамлет Кастреля стал одним из заметных событий оттепели). Получила заочное театроведческое образование и много лет проработала в московском отделении ВТО, консультируя и рецензируя постановки театров по всей стране.

Антонина Тормозова после войны работала в Театре Советской Армии, затем в Театре имени Ермоловой, но ее актерская судьба не сложилась.

Исай Кузнецов стал известным драматургом, сценаристом, ему принадлежат наиболее полные воспоминания о студии и спектакле «Город на заре» (см., например, книгу «Прекрасная пора нашей жизни», М.: Юнити-Дана, 2020).

Александр Галич с годами пересмотрел свое участие в Арбузовской студии и в повести «Генеральная репетиция» назвал «Город на заре» «ходульной романтикой и чудовищной ложью».

Виктор Розов, вынужденный из-за ранения оставить актерскую профессию, стал одним из главных драматургов отечественного театра второй половины ХХ века.

Поэтесса Руфь Тамарина за свою жизнь получила три срока заключения: первый, учась в Литинституте, за опоздание на работу (два месяца общих работ), второй был во время войны и обернулся для нее штрафбатом, третий, в ГУЛАГе, длился с 1948 по 1956 год. Автор лагерных мемуаров «Щепкой — в потоке».

Пьеса «Город на заре» обрела вторую жизнь в 1957 году: Алексей Арбузов сделал новую редакцию этого текста и опубликовал его под своей фамилией.



Публикация, вступление, комментарии и постскриптум Александры Машуковой


1 Драматург Исидор Шток и художник Сергей Лучишкин, близкие друзья Арбузова и Плучека, были в курсе всех студийных дел и на уровне советов внесли свою лепту в создание «Города на заре».

2 Николай Ладыгин — главный режиссер ташкентского Театра Красной армии, куда отправился служить Кирилл Арбузов.

3 Многие из тех, кто присутствовал при рождении Арбузовской студии, вскоре по разным причинам от нее отошли: среди них были упомянутые в этом письме молодые актеры Александр Шорин, Анна Депутатова, Роман Медведев, Вячеслав Исаев, а потом и Виктор Галактионов.

4 Юрий Гегузин — журналист, редактор, автор книги «Передвижные театры» (1934).

5 Иванова и Файнберг — персонажи, исключенные из финального варианта пьесы «Город на заре».

6 Студийцы Зиновий Гердт и Исай Кузнецов.

7 Начальник строительства Артур Каттель был одним из главных действующих лиц первого варианта сценария «Города на заре». Его прототипом был реальный человек, Иосиф Абрамович Каттель, первый начальник строительства Дальпромстроя. В 1938 году настоящий Каттель был арестован, а персонаж с таким именем к 1939 году пропал из либретто.

8  Премьера пьесы Арбузова «Таня» с Марией Бабановой в главной роли состоялась в Театре Революции в марте 1939 года.

9 Студийцы Анна Богачева и Исай Кузнецов.

10 Александр Солодовников — в указанное время начальник Главного управления театров в Комитете по делам искусств. Речь, очевидно, идет о попытках выбить для студийцев отсрочку от армии, а также получить для студии финансирование. Последний пункт со временем реализовать удалось — в 1940 году студия стала филиалом ГИТИСа и ей был выделен бюджет.

11 Ольга Старостина — педагог студии.

12 То есть Плучека.

13 Николай Вирта, драматург, в довоенном МХАТе шла его пьеса «Земля».

14 Всеволод Аксенов — артист Малого театра, известный своими чтецкими программами.

15 Михаил Кедров — актер и режиссер МХАТа, после войны станет фактическим художественным руководителем этого театра.

16 Исай Кузнецов. Прекрасная пора нашей жизни. — М.: Юнити-Дана, 2020, с. 386.

17 Арбузовым.

18 В «Городе на заре» Людмила Нимвицкая была создателем и исполнительницей роли Белки Корневой.

19 Строчки из песни, написанной Александром Гинзбургом (Галичем), которая звучала в «Городе на заре».

20 Леон Тоом, будущий известный переводчик и поэт, начинал в Арбузовской студии.

21 Анна Богачева — жена А.Н. Арбузова, студийка Арбузовской студии, Варвара — их дочь.

22 Татьяна Рейнова, Леонид Агранович — студийцы.

23 Писатель и журналист Александр Бек был отчимом Леона Тоома.

24 Савелий Дворин — администратор студии. В годы оттепели — директор Дома культуры МГУ, при непосредственном участии которого были основаны Студенческий театр МГУ и эстрадная студия МГУ «Наш дом».

25 То есть Ангелины Степановой, ведущей актрисы МХАТа.

26 Василий Григорьев и Яков Чаров — режиссеры, ученики создателя Передвижного общедоступного театра Павла Гайдебурова, у которого в юности учился и А.Н. Арбузов.

27  Об амбициях Зинаиды Дмитриевой в новом для нее студийном коллективе пишет и Кирилл Арбузов в книге «Другая цивилизация» (М.: Зебра-Е, Альта-Принт, 2007, с. 163).

28  Согласно первому тому «Записных книжек» Алексея Арбузова (М.: Зебра-Е, Галактика, 2019), раскол в студии произошел в октябре 1942 года.

29 Мария Воловикова — замдиректора студии.

30 Арбузовым.

31 Зяма, Максим, Аня, Сергей — это студийцы Зиновий Гердт, Максим Селескериди, Анна Богачева, Сергей Соколов.

32 Студиец Евгений Долгополов через два месяца умрет в госпитале от тяжелых ран, о чем Нимвицкая напишет в письме тому же Исаю Кузнецову.

33 Спектакль «Бессмертный» по пьесе, которую Алексей Арбузов и Александр Гладков написали вместе в эвакуации в Чистополе.

34 Имеется в виду Маргарита Алигер, автор пьесы «Зоя» о Зое Космодемьянской, которую собирались ставить в студии.

35 Студийка Зинаида Крючкова вышла замуж за Героя Советского Союза.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru