|
НЕПРОШЕДШЕЕ
Об авторе | Валерий Оскарович Семеновский — российский театральный критик, историк театра, драматург, редактор. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Лауреат премии имени Александра Кугеля. Лауреат премии «Театральный роман». В «Знамени» печатается впервые.
Валерий Семеновский
Школа театральности
Летом 1986 года меня уволили из журнала «Театр». На прощание Гришка Фабианец сочувственно посоветовал не качать права: бесполезно. Затем добавил:
— И не ищи, кто на тебя настучал. Я настучал.
Что с него станется, я не сомневался. Поразило другое: достоевщина признания, театральный жест в разговоре один на один. Вот позабавился бы Н.Н. Евреинов, утверждавший, как известно, что театральность — природный инстинкт. А имеет ли обладатель инстинкта совесть — дело десятое. Говоря по совести, надо было бросить Гришке в лицо: ну и подлец же ты! Но я онемел, застыл в нерешительности. Впрочем, и получив «подлеца», он остался бы непробиваемо дружелюбен. Он и сейчас дружелюбен. Всю жизнь так.
В журнал я был зачислен еще студентом, в 1972-м. Лучших его времен не застал. Они начались примерно в 1955-м, когда потихоньку стали оживать и критики-космополиты, и вернувшиеся из ГУЛАГа критики-зэки. Один из бывших зэков, Марлен Кораллов, однажды пришел в редакцию и увидел там человека, который на него донес. Не говоря ни слова, Кораллов, физически очень сильный, схватил доносчика в охапку, проволок по лестнице до первого этажа и дал такого пинка, что тот вылетел прямо на мостовую, на Кузнецкий Мост. Марлен был марксист. Из тех, кто был убежден, что надо восстанавливать ленинские нормы. Кто думал иначе, помалкивал. Общее же свойство людей, входивших в круг того «Театра», — они старались держаться на уровне личной порядочности. Завершились же лучшие времена в 1970-м, когда с большим скандалом изъяли из верстки «Самоубийцу» Николая Эрдмана.
Редакционная атмосфера, в которую довелось вживаться мне, молодому человеку семидесятых годов, характеризовалась сочетанием вялотекущей ностальгии и коммунальной невменяемости. Правда, в редакцию были вхожи и такие авторы (Александр Асаркан, Вадим Гаевский, Борис Зингерман), благодаря общению с которыми я намотал на ус очень полезную максиму Поля Валери: «Вжиться — значит облечься в неполноту». Погрузишься, бывало, в «Книгу отражений» Анненского, в «Образы Италии» Муратова — вот тебе и тайная свобода. Или хоть иллюзия ее.
Когда на «Театр» спикировал новый главный редактор, беспощадный истребитель мировой закулисы, продолжать вести нормальное двойное существование стало затруднительно. (Надо было, наверное, самому хлопнуть дверью, но куда уходить? На улицу? Больше некуда было.) Осудив на собрании академика Сахарова, он пришел к заключению, которое каждому честному человеку должна была подсказывать совесть: теперь, когда так обострилась идеологическая борьба, надо еще смелее вторгаться в реальную жизнь. А отсиживаться в окопе театральности, в болоте так называемого чистого искусства… ну, в общем, понятно.
* * *
Выкинутый из этого окопа-(болота), я целый год, пробавляясь случайными заработками, безуспешно пытался устроиться на какую-нибудь не слишком тошнотворную службу. Даром что Анненский и Муратов с молчаливым укором подталкивали меня не устраиваться, не встраиваться никуда. Между тем в том году развернулись события необычайные. Время, привычно зависшее, сдвинулось с мертвой точки, ускорилось — и как с цепи сорвалось. Поначалу трудно было поверить, что наступившие перемены могут иметь отношение к перемене моей собственной участи. Но постепенно поверил. Включился. Завелся.
Помню кафе «Валдай» на Новом Арбате. Разномастную толпищу участников Форума творческой молодежи, организованного для галочки, чтобы выпустить пар, молодцеватыми инструкторами не то из ЦК, не то из МГК ВЛКСМ. (Кое-кого из тех комсомольцев я видывал потом по телевизору в качестве депутатов, сенаторов и других очень важных персон постсоветской эпохи.) Молодежь была старовата. Мне было тогда тридцать пять. Другие из нашей секции, театральной, — и того старше. Выступали крайне возбужденно. Каждый о своем, о наболевшем, нереализованном. Все вместе — о том, что жить так больше нельзя. Время созидания пришло! Кто и по какому принципу отбирал делегатов, какие у нас права, было непонятно. Меня никто не делегировал, я сам приперся. Думаю, и многие так. Как выразилась одна из выступавших, томная чтица-львица, — «Все мы сюда, товарищи, явились по зову сердца».
Зовом сердца все и окончилось. К удовлетворению комсомольцев, опасавшихся, что море этих обиженных идиотов может выйти из берегов.
Буря грянула месяца два спустя. К тому времени инициативная группа подготовила уже что-то конкретное. Что-то вроде проекта резолюции. Резолюции о театральной революции. Генриетта Яновская, только что назначенная главным режиссером ТЮЗа, предоставила зрительный зал собранию уже не самозванцев, а реальных представителей московских театров (от каждого театра по одному). Комсомольцев не пригласили. Но они все равно пришли. Суровые. С угрозами. Дескать, что за бардак! Это вам так не пройдет!
И вдруг из зала на сцену поднимается парень простой, наш парень, Ваня с Малой Бронной! И типа речь говорит. Я, говорит, Иван Шабалтас, актер из Театра на Малой Бронной, а теперь и секретарь революционного Союза театральных деятелей. А вы кто такие? Прилипалы застойные?! Что вы тут командуете?! Накомандовались, хватит! Все будет так, как мы хотим, а не так, как вы хотите!
Шквал аплодисментов. Ваня — герой. А комсомольцев прогнали нафиг!
Тайной свободы стало уже недостаточно. Явная поманила.
* * *
10 сентября 1988 года в Москве, в помещении ДК имени Зуева, открыло свой первый сезон (спектаклем Александра Пономарева «Николай Гоголь. Нос») Всероссийское объединение «Творческие мастерские». Что оно собой представляло? Зачем было создано? Многие считали так: если это и театр, то какой-то ненормальный. Действительно, в отличие от нормального советского театра, здесь постоянной прописки ни у кого не было, у всех временная. Вместо невольников штатного расписания, управляемых главным режиссером, — автономные группы артистов, и во главе каждой из них режиссер-лидер. Условия контрактов, заключаемых с группами, не равноценны. Кто-то ограничен двумя-тремя пробными сценическими показами, после чего контракт могут и не продлить. Тем же, кто выдержал конкуренцию, предоставляется статус мастерской. В течение двух-трех сезонов обладатели такого статуса имеют право пользоваться помещениями для репетиций, играть спектакли, получать зарплату (впрочем, символическую). Кроме того, объединение обеспечивает техническую часть работы: изготовление декораций, реквизита, костюмов и т.д. При такой оснащенности у мастерской по истечении контракта повышаются шансы сохранить устойчивость и в свободном плавании: стать самостоятельным театром.
В прессе той поры Творческие мастерские получили прозвище «инкубатор» (звучавшее иной раз и с ехидцей, но в любом случае точное). Они и впрямь задумывались с целью поддерживать тех бесприютных лицедеев, чьим художественным притязаниям, живым и перспективным, не находилось места на казенных сценах.
Кто определял, кого поддержать, а кому отказать? Мы, восемь членов правления. Продюсер Вячеслав Мальцев, режиссеры Евгений Арье и Михаил Мокеев, художник (он в то время еще не занимался режиссурой) Дмитрий Крымов, актер Иван Шабалтас, театроведы Владислав Иванов и я. По какому праву в правление вошли именно эти, а не другие люди? По праву авторства. Мы Мастерские придумали, разработали устав и структуру, наладили повседневную работу всего этого механизма, преодолевая недоброжелательность всевозможных бюрократов и скептиков. Мы добились того, что учредителем и основным источником финансирования Творческих мастерских стал Союз театральных деятелей. (С ним, как и с Союзом кинематографистов, связывались перестроечные надежды, СТД казался и мне прообразом независимого профсоюза.)
Придумали мы и название. Теперь оно выглядит обычным. А тогда звучало свежо. С отсылкой к опыту авангарда двадцатых годов, к мастерским Мейерхольда — ГВЫРМу и ГВЫТМу. Те мастерские были новаторской системой воспитания актеров и режиссеров, гениальным прозрением нового театра. Мы же и не думали замахиваться на такое. Никого не пытались воспитывать и к чему-либо призывать. Просто чувствовали, что в воздухе что-то меняется, зарождается что-то живое, не похожее на то, что общепринято. Нам были важны два момента. Первый: деньги соискателям дают под идею, как на Западе. И второй: Мастерские противоположны любительству. В этом смысле все было строго: никакой самодеятельности, никакого дилетантизма! Отбирая участников (каждый член правления, прежде чем проголосовать, развернуто мотивировал свою позицию), мы становились объектом недовольства той или иной конкурирующей группы, и, конечно, далеко не всем наш выбор казался убедительным, но могу ручаться, что мы были честны и бескорыстны. В штате никто из нас (кроме Мальцева, директора) не состоял, денег мы там не получали, лично участвовать в каком-либо из проектов Мастерских мы сами же себе запретили и этот запрет зафиксировали в уставе. Теперь, более тридцати лет спустя, трудно представить себе, что мы были способны подчинять себя некой общей цели, воспринимать общее как личное, как свое. Думаю, дело не в молодости и простодушии, а в том, что мы чувствовали потребность содействовать общественным переменам.
Несмотря на ослабление цензуры, система государственных театров оставалась по-прежнему косной, неповоротливой. Театрального андеграунда почти не было. Исключения встречались крайне редко. Так, в конце семидесятых Алексей Левинский поставил «В ожидании Годо», притом что Беккет был признан «знаменосцем разложения». Был еще «Сторож» Пинтера, поставленный Григорием Залкиндом (выдающийся актерский дуэт Юрия Авшарова и Алексея Зайцева навсегда врезался в память)... Перечень исключений можно было бы дополнить еще несколькими примерами. Но они оставались разрозненными эпизодами, не складывались в общую картину, подобную той, что представил Михаил Айзенберг, анализируя неподцензурную поэзию второй половины ХХ века в своей замечательной книге «Взгляд на свободного художника»1 .
Тем не менее, едва стало ощутимым дуновение даже не ветра, а ветерка перемен, откуда ни возьмись появилось множество лиц — драматургов, режиссеров, даже актеров, которые в года глухие оказались на обочине или вовсе за пределами театрального процесса, но с дистанции не сошли, не спились, не отчаялись, а продолжали упорствовать. Они создавали украдкой какие-то студии, лаборатории, ютившиеся в подвалах, на чердаках, где проводили свои сектантские опыты то ли в продолжение, то ли в опровержение Антонена Арто, Ежи Гротовского, а также иных пророков, миру пока неведомых.
И вот вся эта публика хлынула к нам. Кого только не было среди них!
Поборники допетровской самобытности выдвигали программу духовного театра «Домострой»; их главным козырем была «Гроза» Островского с неожиданно смелым финалом: грешница-распутница не бросается в Волгу, а еще на пути к обрыву проваливается сквозь землю, настигнутая молнией — карой небесной.
Добропорядочная дама, тертая шестидесятница, возмутившись тем, что после нескольких показов с ее спектаклем решили расстаться (он отдавал нафталином, но как-то неловко называть такую причину, глядя прямо в глаза: извините, мол, мы ошиблись), видела в этом выпад против демократической общественности: «Из-за таких вот ретроградов лучшие люди бегут из страны!».
Приходил и настоящий маньяк, вдохновитель «Содружества альтернативной декламации» (сокращенно, должно быть, САД, но лучше все-таки АД). Исследуя бездонные глубины вербальной выразительности, в порядке эксперимента отлученной от всякого смысла, посланцы АДа в одном из своих упражнений хором читали Пушкина, избавив текст от согласных. Это выглядело так: Ой яя аы еы аи, // оа е уу аео... («Мой дядя самых честных правил, // Когда не в шутку занемог».)
Отставной моряк убеждал в необходимости принципиально нового решения «Оптимистической трагедии» Вишневского, для чего потребовал арендовать военный корабль, хотя бы небольшой. Несколько лет спустя, в середине 1990-х, я увидел его на Арбате. Он рвал гитарные струны и, кося под Высоцкого, рычал песню Окуджавы: «За что ж вы Ваньку-то Морозова? Ведь он ни в чем не виноват».
Виноваты всегда были мы.
Среди отвергнутых соискателей, наряду с явно курьезными, встречались и такие, которые отвечали профессиональным стандартам. Они могли бы вписаться в афишу любого казенного театра, просто им не хватало везения или ловкости. Они были слишком нормальными, неудивительными. Объясняться с такими людьми, аргументированно им отказывать было особенно неприятно. Иногда мы шли с ними на компромисс, предоставляя площадку на краткий срок. Но это было отступлением от стратегии. Справедливости ради должен сказать, что и в казенных театрах все больше ощущалась тяга к обновлению. Ставили уже не только про социализм с человеческим лицом. С нечеловеческим — тоже ставили. Появилось «Собачье сердце», «Крутой маршрут»... И все же такого репертуара, как в Творческих мастерских, не было ни у кого.
Этот репертуар, по тем временам экзотический, последовательно и независимо друг от друга выстраивали три режиссера: Владимир Мирзоев, Клим (Владимир Клименко) и Александр Пономарев. Спектакли, поставленные каждым из них в своей, резко очерченной индивидуальной манере, имели общее свойство: отстраненность от злобы дня. Они были сосредоточены на поисках актуальности неочевидного.
Вот некоторые из их постановок.
Мирзоев:
«Мадам Маргарита» Роберто Атайяда,
«Полуденный раздел» Поля Клоделя,
«Фрекен Жюли» Августа Стриндберга,
«Эскориал» Мишеля де Гельдерода,
«Возможности “А”» Говарда Баркера.
Клим:
«Возможности “Б”» Баркера (совместно с Мирзоевым),
«Пинтер — импровизации» по Пинтеру,
проект «Лестница — Древо»: «Служение слову»,
«Персы» Эсхила — Вячеслава Иванова.
Пономарев:
«Настоящее» по Велимиру Хлебникову,
«Елизавета Бам» по Даниилу Хармсу,
«Куприянов и Наташа» по Александру Введенскому,
«Кругом возможно Бог» по Введенскому.
* * *
Поэтическая группа «Альманах» дебютировала под эгидой Творческих мастерских (на малой сцене Театра имени А.С. Пушкина) еще в апреле 1988 года. Это были пробные показы, не гарантирующие продолжения. Но и в сентябре, когда официально открылся первый сезон, одноименная «литературная композиция» этой группы, фактически получившей статус мастерской, стала появляться на наших афишах регулярно. Как правило, два раза в месяц.
Включать «Альманах» в репертуар, еще не сложившийся, начинать дело, не имевшее репутации, с явного исключения из правил (не спектакль же, не наш профиль), значило бы позволить усомниться в самих этих правилах. Однако никого из правления это не смутило, все проголосовали за. Назвав Мастерские «творческими», а не «театральными», мы предполагали, что к ним потянутся и люди со стороны, близкие по умонастроению, живущие где-то рядом, но своей, параллельной жизнью. Хотелось, чтобы Мастерские стали тем местом, где параллели пересекаются.
И все же. Кого могли привлечь обещанные встречи с творчеством каких-то (именно так!) семи поэтов и одного певца? Кто знал Михаила Айзенберга, Сергея Гандлевского, Тимура Кибирова, Виктора Коваля, Дениса Новикова, Д.А. Пригова, Льва Рубинштейна и примкнувшего к ним Андрея Липского с гитарой?! Нет, кто-то, конечно, знал; по самиздатским машинописным подборкам, по журнальным публикациям в тамиздате. Таких болельщиков хватило бы в зрительном зале на один-два вечера. А дальше что? Здесь, на той территории, где правили ремесло актеры, а не поэты, пришельцам из «Альманаха», похоже, была уготована роль эпизодическая, мимолетная. Но роль оказалась ведущей, чужая территория — освоенной надолго и так естественно, как если бы иначе и быть не могло. Никакой рекламной кампании, никакого пиара (мы и слов таких тогда не знали). Зато мощно работало сарафанное радио. Глас народа, можно сказать.
* * *
Народ, собиравшийся в Мастерских, был молодой, передовой, начитанный. Обсуждая спектакли публично или просто общаясь друг с другом, многие умели внятно высказать свое непосредственное впечатление, дать предметный разбор. Но встречались и умствующие почем зря. Такие всегда и везде встречаются. Все у них только в сухом остатке, «клейкие листочки» не для них. Однажды, проходя по фойе ДК имени Зуева, я услышал обрывок разговора. «Вот образцовая культурная акция», — сказал один умник другому, имея в виду «Альманах». «Это лишний раз доказывает, — отозвался другой, — что отсутствие воли к культуре — прямая дорога в пропасть». Я подумал: ну вы, ребята, даете. Сами участники «Альманаха» ни за что бы так выражаться не стали. (Воля к культуре у них, конечно, была. Но они понимали, что в искусстве прямая дорога никуда не ведет. Ни в пропасть, ни, допустим, к храму.) Все они были удивительно непрямолинейны, и публика с благодарностью это почувствовала. Они были живыми, настоящими. А те двое — нет.
Еще на ту же тему.
Как-то раз одна театроманка, девушка очень милая, но страшно серьезная (назову ее здесь Анфисой), остановила меня в коридоре и строго сказала примерно следующее: «Вы не должны забывать, что наши подвижники — и Саша Пономарев, при всем его экспрессивном формотворчестве, гиперболизме, космизме, и Клим, при всей напряженности его медитативно-суггестивной духовной практики, являются, как и подобает подлинным новаторам, в то же время и архаистами в некотором смысле, поскольку наследуют старинному завету — этическому оправданию лицедейства: перевоплотиться в другого человека, стать на сцене другим значит попытаться понять другого».
Я попробовал отшутиться: «Понять другого было бы легче, если бы наши подвижники реже впадали в ересь неслыханной непростоты». Она обиделась: «Просто они не идут на уступки вкусам охлократии. Они обещают прорыв — к новой культурной реальности! К новой театральности!!! А Вы... вы...».
Была у нее подруга-антагонистка (здесь пускай она будет Раисой). В отличие от Анфисы, окончившей ГИТИС, Раиса была аспиранткой МГУ и на театр смотрела с филологической колокольни, откуда ей открывалась малопочтенное свойство театроцентричного сознания: «фетишизм всего неглавного» (по выражению Лидии Гинзбург). Репертуар Мастерских — и Клоделя, и Хлебникова, и обэриутов, и Вячеслава Иванова вкупе с Эсхилом — Раиса также воспринимала как обещание культурного прорыва. Но она стояла на страже словесности; авторского слова — самоценного, неприкосновенного. А слово театрализованное — неизбежно искаженное сонмом посредников — было у нее на подозрении.
Однажды подруги поссорились, чуть не подрались. Причиной конфликта стали только что прочитанные ими «Отрицание театра» Юлия Айхенвальда и «Утверждение театра» Александра Кугеля. (Стародавняя битва двух критиков — литературного и театрального). Находя причину смешной, я предпринял попытку их помирить. Но ничего не вышло. Обе заявили, что компромисс между противоположными стратегиями прорыва решительно невозможен.
Пока Анфиса и Раиса занимались этими глупостями, «Альманах», захватывая публику, демонстрировал третью стратегию. Стратегию искусства, чуждую альтернативному ходу мысли. Это и был настоящий прорыв. Прорыв без надрыва. Явление новой словесности, выразившей себя и как новая театральность.
Правда, я подозреваю, что и отрицание, и утверждение театра Айзенбергу, Гандлевскому, Кибирову, Ковалю, Новикову, Пригову, Рубинштейну и примкнувшему к ним Липскому с гитарой было по барабану. Но сути дела это не меняет.
* * *
Поэт, вышедший на сцену, для зрителей не только автор, но и персонаж, объект наблюдения. Станут ли они вслушиваться, вдумываться — вопрос. А присматриваться, пялиться — обязательно станут. Походка, осанка, прическа, улыбка, обмолвка, запинка, пристройка (к аудитории), оценка (ее реакции) — из всего этого образуется сценический текст, вступающий в отношения с текстом поэтическим и служащий ему иной раз на пользу, иной раз во вред. Бывает, автор-персонаж указывает публике на то, что автор-поэт пытается выдать себя не за того, кем на самом деле является. Бывает наоборот. Автор-поэт индивидуален, содержателен, но у автора-персонажа недостаточно средств, чтобы убедить в этом публику.
Третий вариант: не раздвоенность, а двуединство. Это и был вариант «Альманаха».
Приведу два контрастных примера.
Виктор Коваль. Его персонаж — маска неясного происхождения. Кто этот удалец, зычно, ритмично и бодро несущий в народ околесицу, точно благую весть? Скоморох, балаганный зазывала, явившийся нам на потеху из тьмы веков, невесть из какой архаики? А может быть, затейник на задании, дежурный массовик? Что ему по душе, тоже не очень ясно. Пригвоздить ли жизнь при капитализме, при копытолизме,восславить ли совершенство Нины Риччи, Риччи Нины — это ему без разницы. Глумление его патетично, патетика глумлива. Вздыбленный ритм выносится на позор (сцена — позорище) и несется вскачь. Куда ж несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа. И тут понимаешь, что все это вовсе не так потешно, как поначалу казалось.
Михаилу Айзенбергу маска персонажа была не нужна. Он ничего не играл. Не форсировал и не редуцировал звук. Не пользовался перепадами интонаций — действенным способом растолковывать замысел. А с другой стороны, не впадал в мелодическую монотонность, какая часто встречается в авторском исполнении и свидетельствует о некоторой аутичности автора, слышащего себя и только себя. Он читал прозаично, даже буднично. Как в домашней, камерной обстановке, где слово письменное будто впервые испытывается словом произнесенным, адресованным узкому кругу доверенных слушателей. Читал так, как если бы только сообщал, констатировал, удостоверял факты. Но поскольку эти факты происходили на зыбкой границе между явью и сном, постольку их поэтическая реальность, их особая мерцающая конкретность, чтецкого нажима и не требовали, разъяснениям не подлежали.
* * *
«Альманах» был композицией. Литературной, как они сами определили. И сценической тоже, добавлю я. Чем же эта композиция отличалась от сборного концерта?
Выходили по очереди. Каждый следующий, сменяя предыдущего, никак не взаимодействовал с ним, не пытался двумя-тремя репликами придать хотя бы видимость логической связи между номерами. В этом не было необходимости. Монологи восьми солистов, такие разные, звучали не разноголосицей, а многоголосием, как бывает в ансамбле.
Такую компанию действующих лиц мы еще не видели. Они транслировали в зал энергию вольного товарищества, внутренней свободы. Рефлексию, полную достоинства, не выставлявшую напоказ ни душевное подполье, ни тяжелое похмелье. Не нацеленную в лоб. Каждый из той компании мог быть одним из нас; во всяком случае, так хотелось думать. Скажу больше. У молодой публики Мастерских они вызывали прилив социального энтузиазма. Именно потому, что сами они социальному энтузиазму были бесконечно чужды. Их объединял опыт герметичного существования, который они обретали порознь — каждый в своем углу, своем тесном кружке — и который преодолевали сообща здесь и сейчас. На сцене.
Говорить о единстве поэтической школы «Альманаха», конечно, не приходится. (Несмотря на попытки окутать их всех облаком концептуализма.) Но все же между ними была и общность эстетическая. Неуловимая на первый взгляд, она-то прежде всего и определяла то впечатление композиции или, если угодно, сквозного действия, которое производила на сцене эта поэтическая группа.
Каждый из них исходил из того предлагаемого обстоятельства, что слова, окружающие нас повсеместно, отслаиваются от своих значений, становятся оболочкой пустоты. И стихи в том числе. Вроде даже нормальные, грамотные, культурные, они текут и текут в направлении, обратном тому, которое зафиксировала Ахматова, — превращаются в сор, не ведающий стыда.
Из этого обстоятельства следовало то, что поэты, вошедшие в группу «Альманах», полагали для себя невозможным, возбраняли себе. Например. Взбираться на кафедру, на трибуну общественной мысли. Обращаться с задушевными признаниями к другу-читателю. Подавлять живое слово фонтаном метаметафор. Приглашать к разговору силы небесные («ангела нельзя схватить за жопу»). Перепроверки требовало все. И перепроверка эта — скептичная, но не циничная — предполагала выход за пределы альтернативных категорий: духовное — бездуховное, возвышенное — сниженное, усложненное — упрощенное.
Это было свойственно им всем. От Гандлевского, наиболее классичного из них, наиболее открытого «прекрасной ясности» далеких близких предшественников, до Рубинштейна, выхватывающего из речевого потока, из шума времени бессвязные слова, чтобы расслышать их заново и обнаружить их связность.
Что касается новой театральности. Не преувеличиваю ли я? Нет. Чтобы убедиться в этом, достаточно представить себе того же Рубинштейна, читающего свои карточки толпе у памятника Маяковскому. Мыслимо ли такое зрелище?!
* * *
Гастрольной поездке «Альманаха» в Англию предшествовало появление в Москве Зиновия Зиника и, в частности, устроенный в Мастерских его сольный вечер. Бенефис живущего в Лондоне русского писателя. Встреча с ним переживалась как событие, в реальность которого еще совсем недавно было трудно поверить.
В начале семидесятых на Большой Черкизовской, где жили Зиник, Нина, его замечательная жена, и Рита, их дочь, тогда еще маленькая девочка, по четвергам собирались люди; как правило, содержательные, хотя и очень разные по своим профессиональным интересам и жизненным целям. Кого-то вела за собой идея отъезда (на историческую родину или в Америку), кого-то — решимость остаться у родимых осин. Были и такие, которые мучительно (или инфантильно, как я, например) колебались между тем и другим выбором. Но что объединяло четверговых завсегдатаев, так это отсутствие советских иллюзий, уклонение от повинности существовать в строю, выраженное в иронически-отстраненном тоне внутренне серьезного разговора. («Уклонение от повинности» — название одной из ранних книг Зиника.) Амбивалентность той ситуации — и экзистенциальная, и речевая — ощутима в стихотворении Айзенберга той поры (оно и в «Альманахе» звучало), где есть такая картинка: «Еврей и чукча обнялись. Над ними молния сверкнула». Два персонажа, укорененные в советских анекдотах, при свете роковой, зловещей вспышки расстаются не только друг с другом (чукче ехать некуда), но и со своим анекдотическим статусом.
Безусловными авторитетами в четверговом кругу были Александр Наумович Асаркан и Павел Павлович Улитин. Редкие, ритуально обставленные появления Улитина воспринимались мной как материализация демиурга. Он произносил многозначительные завораживающие монологи, в которых, как и в прозе его, в головоломной стилистике скрытого сюжета я пытался разгадывать зашифрованные указания, обращенные как бы лично ко мне, неофиту. В присутствии Улитина я, кажется, ни разу ни одного слова не вымолвил (при моей-то избыточной говорливости).
Асаркан же, Саша для всех, был блюстителем другого ритуала; тоже строгого по сути, но вовлекающего в лабиринты скрытого сюжета как бы с другой стороны — игровой, театральной. Допускающего и «фетишизм всего неглавного». Апологию соевых батончиков, к примеру. Или единственно верного способа заваривать чай. Или совместных прогулок по городу с необязательной целью. Театр Асаркана — театр московских улиц, по которому он водил и меня, авансом включенного им в свою отборную труппу бродячих комедиантов, — был устроен по принципу итальянской комедии масок: свободная импровизация на основе жесткого сценарного каркаса.
Это была школа, основы которой за всю мою жизнь ни разу в пересмотре не нуждались. Там как-то само собой получалось, что чужие слова, прежде тебе неведомые, поначалу ты повторял как попугай, присваивал их незаконно, потом постепенно усваивал, узнавая им цену, так что они становились уже твоими. Твоими по праву.
Там, на четвергах, я познакомился с Мишей Айзенбергом, с Леной Шумиловой, участницей и вдохновительницей многих благотворных начинаний (и свершений тоже), которой так не хватает сегодня. Вот уж кто был идеальным зрителем-слушателем «Альманаха». На одном из четвергов состоялось первое (для меня, по крайней мере) выступление Коваля и Липского. В частности, там я впервые услышал их песню «Товарищ подполковник», ставшую впоследствии одним из хитов «Альманаха». Этот подполковник, обреченно утешающий своих солдатушек, одуревших от мистического страха; эта удивительная птица, судьбоносно гадящая на солдатские фуражки и на все бескрайние просторы нашего отечества; птица-монстр, птица-мутант, в которой былинные гуси-лебеди смешались с ужасами Хичкока, — неизбывные спутники наши.
* * *
О поездке в Англию. Гастролям «Альманаха» (в Лондоне и Кембридже) сопутствовали три наиболее часто звучавших слова: perestroika, glasnost и discussion. Сопровождая поэтов и певца, находившихся, естественно, в центре внимания, в дискуссиях я участвовал тоже. Равно как и в эфирах Русской службы ВВС (у Зиника и у Севы Новгородцева в его передаче «СевАоборот», которую кто только не слушал в Советском Союзе). Как правило, я рассказывал о Творческих мастерских и вообще о переменах в советском театре. Но на одной из пресс-конференций мне задали вопрос о Солженицыне. Считаю ли я желательным и вероятным его возвращение на родину в ближайшее время. Надо было ответить просто: желательным — безусловно, вероятным — в какой-то степени. Но я решил, что этого недостаточно, и вдобавок пустился в излишние рассуждения. Что-то стал бормотать о его взглядах, которые, на мой взгляд… В зале, эмигрантском по преимуществу, поднялся ропот. Видно, они пришли к выводу, что этот подозрительный тип приставлен к независимым художникам известно какой конторой.
Выручил меня Пригов, разрядив обстановку какой-то светской шуткой. Вообще Пригов вел себя уверенней, раскованней остальных. К тому времени он успел побывать и в Америке, и в Европе. Для нас же то было первое посещение полноценной заграницы, причем не в роли туристов, до которых никому и дела нет, но в ответственной роли эксцентриков — свободных представителей несвободного мира. Непривычные предлагаемые обстоятельства сказывались по-разному. Кто-то из моих товарищей, по моим наблюдениям, выглядел чрезмерно возбужденно. Плюсовал, как на театре говорят. Будто доказывая подсознательно, что чувствует себя как рыба в воде. Я же походил на того актера, который чем больше старается избавиться от внутреннего зажима, тем больше все делает невпопад.
Вспомнился диалог из моей ранней молодости. Приятелю говорят по поводу каких-то его затяжных колебаний: «Сережа, откуда такая несвобода?». А он отвечает: «Откуда, откуда… от верблюда».
При всем при том на сцене — и в Лондоне, и в Кембридже — семь поэтов и один певец оставались самими собой.
Что же касается меня… Вот еще одна картинка из той же английской оперы.
Прихожу в большой магазин с намерением купить себе туфли. Изобилие обуви поражает. Ничего не могу выбрать, так всего много и все такое хорошее. Вдруг замечаю в зеркале свое отражение. Поражаюсь еще больше. «Неужели вон тот — это я?» Злюсь. Покупаю первые попавшиеся. Возвращаюсь домой (к Зинику и Нине, у которых мы с Мишей Айзенбергом остановились). Зиник просит показать покупку. Говорит: «Чтобы купить такие туфли, можно было из Москвы не выезжать». Тоже мне, думаю, лорд. Досадно.
Через два-три дня после возвращения в Москву я полетел по делам в Свердловск. Прихожу в театр. Навстречу — Эдуард Борисович Жердер. (Он был хороший актер и человек добродушный.)
— Ба! — восклицает он с наигранным пафосом, явно не заботясь об этическом оправдании лицедейства. — Вы ли это, Валера?! Глазам своим не верю!
— Да что ж такое?
— На днях сижу у себя на кухне за рюмочкой, слушаю радио. Есть обычай на Руси… сами знаете. И вдруг до меня доходит: у Новгородцева-то, в «СевАобороте», советские поэты какие-то, и вы среди них!
— И что? Теперь многие ездят. То, что раньше было нельзя, становится можно. Так что, Эдик, надо привыкать.
— А потом опять отвыкать? Мы ведь как привыкли: если кто-то что-то говорит оттуда, то отсюда он уже ничего не скажет.
Тут он посерьезнел. А может быть, и нет. Просто понизил голос до иронически-интимного полушепота:
— Вы действительно думаете, что красота спасет мир?
— С чего вы взяли?
— Сам по радио слышал в той же передаче.
— Это не я сказал.
— Значит, кто-то из ваших. Интересная уверенность!
— Слушайте, Эдик. Забудьте. Не придавайте значения. Мало ли что может сморозить умный человек… глядя из Лондона.
* * *
В конце 1988 года (еще до поездки в Англию) Лева Рубинштейн, увидев меня на очередном выступлении «Альманаха», удивился:
— Ты что, опять пришел?
Ему было невдомек, что пришел я по работе. На дежурство.
Вообще мне казалось, что поэты и певец не слишком врубаются в то, чем и как живут Мастерские. Сосредоточенность на себе была органичным для них и, возможно, единственно правильным, сберегающим творческую энергию способом повседневной жизни.
А космос отапливать — себе дороже. К такому выводу мы, основатели Мастерских, пришли постепенно, и в начале сезона 1990/91 их покинули.
За три года мы успели сделать немало полезного. Открыли три филиала — в Петрозаводске, Воронеже, Ленинграде. (В ленинградском филиале вышел поставленный Григорием Дитятковским событийный спектакль «Мрамор» по Иосифу Бродскому.) Английские гастроли «Альманаха» положили начало нашим международным контактам. Спектакли Мастерских побывали в Берлине, Белграде, Вене, Женеве, Париже, Праге, Эдинбурге… О чем еще надо упомянуть? В ту же пору (1987–1990) я был главным редактором «Союзтеатра», крошечного издательства театральной литературы. Естественно, с Мастерскими оно было тесно связано. В сборнике «Восемь нехороших пьес» две пьесы — «Археология» Алексея Шипенко и «Мириам» Олега Юрьева — почерпнуты из репертуара Мастерских. А другой сборник, поэтический, — «Личное дело №…» — это, в сущности, тот же «Альманах».
Жизнь Творческих мастерских длилась-тлела до 1994 года. Но задушили их раньше. Еще в нашу бытность назрел конфликт с учредителем. СТД — уж какой там независимый профсоюз, этот мираж развеялся! — теперь на каждом шагу ставил нам палки в колеса. Там шла своя интрига, своя корыстная игра. В результате Мальцева — отличного директора и никакого дипломата — уволили. Толпа его защитников — актеров, режиссеров, сотрудников Мастерских — явилась в СТД выразить свой протест. В первых рядах протестующих я с некоторым изумлением обнаружил Леву Рубинштейна. У него был крайне воинственный вид. В ту пору он еще не был активным публицистом, и я не догадывался, что у него такой горячий общественный темперамент.
О Творческих мастерских теперь почти не вспоминают. Это неправильно, хотя закономерно. И театр, и жизнь последних двух десятилетий далеки от тех оснований, на которых крепилось это гнездо на ветру.
* * *
Летом 1990 года случайно встретился с Женей Арье. На улице Герцена, наискосок от Театра Маяковского, где его постановка пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» пользовалась большим успехом. В другом московском театре, Ермоловском, шел еще один хитовый спектакль Арье — «Костюмер» Рональда Харвуда с участием Зиновия Гердта и Всеволода Якута. В перестроечные годы режиссерская судьба Арье складывалась как нельзя лучше. Во всяком случае, так виделось со стороны. Но я уже знал, что он твердо решил уехать. Насовсем. Знал, что он и Слава Мальцев собираются создать в Израиле театр «Гешер» («Мост»), заручившись поддержкой тамошних влиятельных деятелей, в частности Натана Щаранского2 .
В том же году и я побывал в Израиле. Выступив с докладом на конференции, получил приглашение на постоянную работу в Иерусалимский университет Гиват-Рам. Дал предварительное согласие. Вернувшись в Москву, стал готовиться к отъезду. Но все изменилось в одно мгновение. Давнишняя, казавшаяся несбыточной мечта о новом театральном журнале обрела реальные черты. Никакие другие соблазны сравниться с этим не могли. Мы с Алей, моей женой, моим главным редактором и соавтором, дали журналу название: «Московский наблюдатель». Название апеллировало к истокам и традициям русской критики и вместе с тем указывало на некоторую отстраненность позиции. На тот главный урок, который мы усвоили в журнале «Театр» нашей молодости: «Вжиться — значит облечься в неполноту»3 .
Выслушав рассказ о перемене моих планов, Женя Арье отреагировал скупо:
— То, что сделали с Творческими мастерскими, для меня стало последней каплей.
— Ну, а я, как видишь, опять надеюсь.
— Давай. Надейся.
Простились по-товарищески. Как еврей и чукча.
* * *
Напоследок еще несколько слов про Анфису и Раису. Весной 1991-го я увидел их на пустынном Страстном бульваре. Встречи хотелось избежать. О чем говорить с этими занудами, жертвами бестолковой эрудиции? Но свернуть — некуда. Заметив меня издали, подруги оживились, переглянулись и... направились ко мне строевым шагом, как солдаты на плацу. Приблизившись, Анфиса и Раиса гаркнули в унисон цитату из Коваля:
— Товарищ подполковник, разрешите обратиться?!
Надо было ответить в тон: ничего, ребята, смирно. Но я онемел, застыл в нерешительности почти как тогда, пять лет назад, с Гришкой Фабианцем один на один. Они же, насладившись эффектом, что-то еще прощебетали на прощанье — и упорхнули. (Одна, говорят, в Испании, а может, в Ирландии, другая — в Канаде, обе что-то преподают.)
Стоял я, как столб, и думал: что вдруг? Откуда такая свобода?
Откуда, откуда… от верблюда.
P.S. Только что, написав последний абзац, узнал, что умер Витюша Коваль. Вчера. 1 февраля 2021 года.
1 Эту книгу, изданную ограниченным тиражом, (М.: Гендальф, 1997), мало кто читал. Зато фундаментальную статью того же автора «Некоторые другие» (Театр, № 4 1991), из которой книга выросла, обсуждали бурно. Айзенберг впервые поставил вопрос о легитимности целого пласта поэзии, годами, десятилетиями находившейся за пределами публичного внимания. К пересмотру устоявшихся границ и качественных характеристик поэтического ландшафта многие тогда оказались не готовы. Так, Станислав Рассадин (не ортодокс какой-нибудь!) своему полемическому ответу предпослал цитату из пьесы Евгения Шварца: «Тень, знай свое место!». Те же слова Вениамин Каверин адресовал Надежде Мандельштам (защищая от нее память Тынянова). На мой взгляд, такими цитатами лучше вообще не вооружаться. К аргументированной позиции они ничего не добавляют. Кроме того, что с течением времени, в изменившихся исторических реалиях, увеличивают вероятность вызвать эффект бумеранга. Вспомнив другую пьесу Шварца, уместно заметить, что ланцелоты имеют особенность превращаться в драконов, упуская момент перехода в свою противоположность. Это любого из нас касается, никто не застрахован от пирровой победы.
2 «Гешер» вскоре был создан, существует и поныне, объездил полмира, гастролировал и в Москве.
3 «Московский наблюдатель», еще одно гнездо на ветру, выходил в течение восьми лет. В августе 1998-го закрылся по причине дефолта. Полную подборку номеров журнала см.: http://librarystd.ru/2015-05-18-15-19-48/электронная-библиотека/833-журнал-московский-наблюдатель
|
