Айзик Ингер

Пианистка Мария Гринберг

Айзик Ингер

Пианистка Мария Гринберг

К портрету музыканта в советском интерьере

Летом 1998 года — 14 июля — исполнилось 20 лет со дня смерти пианистки Марии Гринберг, а 6 сентября того же года ей исполнилось бы 90 лет. Ушло безвозвратно все ее поколение. Из музыкантов — свидетелей ее детских лет, первых шагов в музыке — в живых осталась, видимо, лишь пианистка Нина Гурович, одинокая, совсем ослепшая. Из тех, кто учился одновременно с ней в Московской консерватории в конце 20-х — начале 30-х годов — свидетелей начала ее артистической карьеры, — живы певица Нина Львовна Дорлиак (я еще не окончил эти воспоминания, как ушла из жизни и она) и пианистка-педагог Лия Моисеевна Левинсон. Время беспощадно уносит все и всех, “и нет уже свидетелей событий, и не с кем плакать, не с кем вспоминать” (А. Ахматова). Уходит постепенно и мое поколение, слушавшее Марию Гринберг по радио в конце войны и на концертах, начиная с первых послевоенных лет. Теперь я хотя бы уверен в одном: значительная часть ее музыкальных записей, того, что она оставила нам в наследие, несмотря на чудовищное безразличие к их сохранению в Доме звукозаписи, корыстное их разбазаривание, разрушение и исчезновение многих пленок, все же сохранится и будет доступна слушателям благодаря японским фирмам и в частности “Денону” (знаменательно, что в наших магазинах нет ни одного (!) компакт-диска с ее записями, выпущенного российскими фирмами, и в частности “Мелодией”, для российских слушателей). Компакт-дисков, выпущенных за рубежом, в продаже тоже нет. Нет ни одной телевизионной записи ее выступлений, ни сделанных в студии (хотя существовала запись такого концерта: в первом отделении играл квартет им. Бородина, а во втором — Мария Гринберг исполняла “Патетическую” сонату Бетховена, но запись уничтожили, возможно, после отъезда концертмейстера квартета за рубеж); нет и ни одной трансляционной из концертного зала (была и такая запись: по просьбе Д. Кабалевского Мария Израилевна сыграла в Большом театре — великолепно — на вечере, посвященном памяти Р. Роллана, 17-ю сонату Бетховена). Правда, весной 1978 года музыкальная редакция ТV спохватилась и предложила пианистке в преддверии ее 70-летия записать небольшую программу, но Мария Израилевна чувствовала себя очень плохо и попросила перенести запись на осень после ее возвращения из Прибалтики. Через несколько недель ее не стало.

Позвольте, возразят мне, но ведь Мария Гринберг, например, единственная у нас пианистка, записавшая все сонаты Бетховена, а вы говорите о недооцененности ее творчества. Да, говорю и настаиваю на этом. Что же касается бетховенских сонат, то, как гласит народная пословица, — не быть бы счастью, да несчастье помогло. Идея этой записи зародилась давно, но она так бы и не осуществилась, если бы не одно весьма прозаическое обстоятельство: примерно в 1963 году фирма “Мелодия” резко уменьшила гонорар исполнителей за их записи, и тогда все, как говаривали в старину в русском театре, “первые сюжеты” — Гилельс, Рихтер и другие перестали записываться у нас (они могли позволить это себе в любой другой стране, что и делали без всяких препон; в частности, Гилельс позднее и предпринял запись тех же бетховенских сонат в Германии, которую он, правда, не успел завершить). Мария Гринберг не могла себе позволить такой роскоши (когда ей предложили записаться на крохотной пластинке “миньон” в Польше, пришлось добиваться специального разрешения нашего Министерства культуры). Вот в этой ситуации фактического бойкота “Мелодии” рядом исполнителей фирма волей-неволей решилась предложить Марии Гринберг осуществить за гроши такую запись. Помню, как Мария Израилевна говаривала, иронически улыбаясь: “На старости лет я стала штрейкбрехером, но осуждение коллег меня не волнует. Другой такой возможности у меня не будет, а то, что заплатят гроши, — пусть будет так”.

Родина как была, так и осталась для Марии Гринберг мачехой. Она — нелюбимое дитя, ее заслуги перед отечественной культурой если и признают, то сквозь зубы.

Очень важно сохранить и живой облик М. Гринберг — мыслящего художника, человека высоких этических требований не только к другим, но и к себе, особенно сейчас, когда все слова так бездарно обесценены, когда кого угодно объявляют великими и гениальными, а пресловутым словечком “духовность” щеголяют все кому не лень. Нам не дано изгнать торгующих из храма, попытаемся хотя бы сохранить то, что еще уцелело.

Однако стремление записать хотя бы фрагментарно то, что я еще помню, вызвано не только тем, что прежние мои опубликованные воспоминания о пианистке неполны (а ведь когда речь идет о художнике такого масштаба, любая деталь драгоценна). Есть и другие причины. Выход в 1989 году в издательстве “Советский композитор” — через одиннадцать лет после смерти пианистки — подготовленного с такими трудами сборника материалов о ней принес мне не только чувство глубокого удовлетворения, но и чувство горечи. Почти десять лет шла борьба за эту книгу — даже сама идея такого издания наталкивалась на молчаливое, но упорное сопротивление. Меня вынудили трижды полностью переделать сборник — не только сократить материал, что часто неизбежно, но и обойти молчанием — в письмах, воспоминаниях, статьях — самые подчас важные, трагические страницы ее жизни (хотя рукопись пошла в печать уже в начале так называемой перестройки). Фигура умолчания неумолимо меняла тональность книги, выравнивала тернистый путь художника, превращая книгу в нечто, напоминающее юбилейный альбом (но к этому сюжету я еще возвращусь). На этот раз я хочу рассказать о том, что мне известно, по возможности без умолчаний, и, следовательно, в который раз затронуть, помимо прочего, неизбывную в России тему — художник и режим, художник и власть.

К воспоминаниям о Марии Израилевне меня побуждает вернуться еще одно обстоятельство — неискоренимая у нас традиция, в силу которой власти предержащие присвоили себе право устанавливать, кто у нас лучший, наипервейший — скрипач, балерина, пианист, а уж другие, будь они хоть семи пядей во лбу, должны довольствоваться прочими местами. Раз навсегда утвержденная табель о рангах, официальная иерархия ценностей, которую никто не смеет нарушить. Так, в советской энциклопедии точно знали, сколько кому положено знаков и строк. Цель этих заметок не просто дополнить биографию пианистки еще несколькими фактами, подробностями, но постараться восстановить, пока это еще возможно, правду, и поскольку я не музыкант, то могу, слава Богу, писать, не оглядываясь на то, как воспримет рассказываемое мною музыкальный цех, музыкальная княгиня Марья Алексеевна.

Я не переписываю биографию и творческий путь Марии Гринберг заново, а намерен лишь остановиться на тех эпизодах и моментах ее жизни, которые в силу тех или иных причин не вошли в сборник 1989 года или о которых вследствие указанных выше обстоятельств я вообще не мог говорить, поэтому мои воспоминания будут неизбежно носить фрагментарный характер.

* * *

О 37-м годе в сборнике пыталась рассказать во вступительной, преимущественно биографической статье Валентина Джозефовна Конен. В первом варианте статьи (а ее пришлось неоднократно переделывать прежде всего из-за этого злосчастного эпизода) Конен писала, каким ударом явился для Марии Гринберг арест горячо любимого мужа, а затем и отца, гибель их обоих, последовавшее затем отлучение Марии Гринберг от эстрады и пр. Она сравнивала то, что пришлось пережить пианистке, со страданиями, выпадавшими на долю героев античных трагедий. Разумеется, все это вычеркнули, и в итоге вот что осталось в сборнике (цитирую лишь самое основное): “Интенсивное творческое развитие сопровождалось растущим признанием. После Второго Всесоюзного конкурса о ней заговорили не только в профессиональных кругах... Казалось, перед Марией Гринберг открывались неограниченные перспективы. Сама она, однако, главным событием в своей жизни (в те годы, а также и впоследствии) считала дружбу, а позднее брак со Станиславом Станде, польским поэтом-коммунистом... Общение со Станде, в личности которого высокая художественная одаренность и широта общего кругозора сочетались со стойкостью характера и искренностью веры в свое дело, помогло ей найти себя. Кончились духовные метания, свойственные юной пианистке, появилось душевное равновесие, окрепли свойственные ей ранее сила воли и нравственная чистота, так характерные для всей ее жизни до самого конца. Именно эти ее черты дали ей силу достойно перенести тяжелые испытания, выпавшие на ее долю сразу после начала блистательного профессионального успеха. Жизнь ее в последующие годы складывалась трудно, вне концертной эстрады, вне творческой деятельности...” Вот так. Ни слова о сталинском терроре, обрушившемся и на ее голову, унесшем самых близких ей людей, о запрете выступать на эстраде. Предполагалось, что наши догадливые читатели, привыкшие угадывать то, что таится между строк, сами поймут, в чем дело. Сколько в наших книгах — биографиях, воспоминаниях недавних лет — увертливых недомолвок, умолчаний, накопившейся десятилетиями лжи! Пришлось и мне в кратком хронографе жизни пианистки пойти на привычную в те годы уловку: в записи за 1936 год, сообщая о замужестве пианистки, я тут же в скобках указал даты жизни Станде (1897—1937), обоснованно уповая на то, что упоминание об этом роковом годе прояснит читателю истину. А несколькими строками ниже я сделал еще две записи: “Временное увольнение из филармонии”, затем — “1938 г. Потеряв мужа, мать М. И. Гринберг переезжает с младшей дочерью в Москву”, и, наконец, “Восстановление на работе в филармонии”.

Как же это было на самом деле? Увы, мне известно далеко не все, а сама Мария Израилевна, которой вообще была присуща необычайная сдержанность (сердечные излияния и жалобы — это были не ее жанры), никогда о событиях этого страшного года ни мне, ни кому-либо другому при мне ничего не рассказывала. Я восстанавливаю их поэтому главным образом со слов непосредственной свидетельницы этих событий покойной сестры Марии Израилевны — пианистки Дины Гринберг, а также по воспоминаниям ее близких подруг, покойной Рикки Адольфовны Минкус и Л. М. Левинсон.

Арест Станислава Станде был для Марии Гринберг особенно тяжким ударом в силу ряда причин. Она его очень любила (фотография мужа была неизменно на ночном столике до конца ее дней), они были женаты всего несколько месяцев, и она ему безоглядно верила. Станде был вполне сформировавшимся, зрелым человеком, с более широким политическим и культурным кругозором, не говоря уже о том, что он был на 11 лет старше своей жены; уроженец Польши, учившийся в Варшавском университете, он был коммунистом, человеком с убеждениями; некоторое время жил на родине на нелегальном положении, а затем был вынужден бежать в Россию, где стал членом редколлегии журнала “Интернациональная литература”... И вот этот человек был не только арестован, но и объявлен польским шпионом, врагом народа, и у Гринберг, видимо, помимо воли возникала подчас самая мучительная мысль: а вдруг это правда, значит, он ее обманывал? Это было непереносимо. Некоторым моим молодым читателям подобного рода сомнения Марии Израилевны, возможно, покажутся странными, оскорбительными для памяти ее мужа, отнюдь не украшающими ее. Не спешите осуждать — вы не жили в то время и до конца не поймете его, сколько бы вы о нем ни читали.

Несколько дней после этого события она с утра и до глубокой ночи бродила одна по улицам Москвы, не находя себе места. Мысль о возможном предательстве не давала ей покоя. Попытаемся хоть как-то представить ее душевное состояние. Ведь до этого несчастья ее судьба складывалась, несмотря на постоянные бытовые трудности и крайнюю бедность в детстве, юности и в студенческие годы (она жила тогда в Москве настолько бедно, подчас впроголодь, что у нее начались желудочные боли и ей пришлось взять на год академический отпуск), вполне благополучно. Она принимала новую советскую действительность; мещанское окружение в Одессе вызывало у нее неприятие; ее раздражало шипение обывателей против всяких новшеств, вот почему, помимо прочего, она так рвалась в Москву. Она весьма активно участвовала в общественной консерваторской жизни, выезжала со студенческими группами на концерты в Крым и на Кавказ (играла со студенческим симфоническим оркестром, которым дирижировал ставший вскоре музыкальным руководителем Большого театра, а ныне неизвестно по какой причине прочно забытый, словно вычеркнутый из истории советской музыкальной культуры, С. Самосуд); ее включили в состав комиссии по отбору той музыкальной классики, которая “соответствует советскому мироощущению” и в первую очередь рекомендуется для использования как в учебном процессе, так и для исполнения на эстраде. В эту комиссию входили представители РАПМа, с некоторыми из них — А. Давиденко, В. Белым, М. Ковалем — она состояла в дружеских отношениях. Все это, впрочем, как-то совмещалось с выговором в приказе по консерватории за неудовлетворительную отметку по марксизму-ленинизму — по тем временам очень существенный криминал: ей даже не выдали за это диплом об окончании консерватории, дали только справку с условием, что диплом она получит лишь после сдачи экзамена. Но при этом М. Гринберг несомненно принимала тогдашнюю жизнь с ее энергией, устремленностью в будущее; ей, как и С. Станде, было близко мироощущение поэзии В. Маяковского (она сама об этом писала). Знаменательно, что ее первым мужем стал человек из рабочей шахтерской среды – певец П. Киричек, хотя и в жизненном, и в музыкальном опыте их разделяла огромная дистанция, о потенциале музыкальном уже не говорю. С ее помощью Киричек стал одним из самых известных тогда пропагандистов советской песни, и она не чуралась роли его концертмейстера. Помню, мне как-то попалась на глаза фотография 30-х годов, где она была окружена довольно неожиданной для меня компанией: П. Киричек, какой-то моряк в тельняшке, еще какие-то типажи из другой “прошлой” жизни первых пятилеток... и неожиданно в их числе известный музыкальный критик Д. Рабинович. Я не удержался и сказал: “Не нравятся мне его писания о вас. Чувствуется, что он вас любит, но все время прорабатывает. Он о вас пишет как о любимом, но политически заблуждающемся меньшевике, которого надо направить на верный путь. Вы у него все время преодолеваете какие-то ошибки, заблуждения”. В ответ Мария Израилевна, рассмеявшись, сказала: “Так ведь он читал тогда лекции то ли по марксизму, то ли по марксистской эстетике”. Да и в ее интерпретациях тех лет, судя по всему, ощущалась иногда некоторая бодрая, энергичная прямолинейность в эмоциях, в стилистике как дань новой советской оптимистической трактовке классики. Все это, видимо, и предопределило в известной мере восприятие некоторыми музыкальными критиками в те годы молодой Гринберг.

Просматривая немногочисленные документы, сохранившиеся в ее личном деле в консерваторском архиве, я с изумлением прочел следующую характеристику М. Гринберг-студентки, написанную ее вторым учителем (после смерти Ф. Блуменфельда) профессором К. Н. Игумновым в начале 30-х годов: “Гринберг М. Талантлива, обладает исполнительским темпераментом. Сознательна, активна, технически развита. Отличительной чертой ее исполнения является бодрость и простота. Эстрадная исполнительница. Пригодна для исполнительской работы”. “Сознательна, активна” — это явная дань тогдашним обязательным словесным идеологическим штампам в такого рода жанре, как характеристика, но “бодрость и простота” как отличительная черта ее исполнения — это, по-моему, уже никак не похвала в устах старого московского интеллигента и тонкого музыканта. Осмелюсь предположить, что само жизневосприятие студентки, ее активность в консерваторской общественной жизни, близость с рапмовцами — вот что было явно не по нутру ее профессору, чуждо ему, и это проявилось в его тогдашней характеристике. Ведь, как вспоминала много позднее сама пианистка, К. Игумнов без особой охоты принял ее в свой класс. Должно было пройти много лет, прежде чем К. Игумнов напишет в своих записках, что работа с самыми выдающимися его учениками заставляла его — маститого профессора — многое менять в своей педагогике, становилась новой для него эпохой — “эпохой Оборина, эпохой Флиера, эпохой М. Гринберг”.

Достаточно красноречив и вот какой факт, рассказать о котором в сборнике 1989 года, конечно, было совершенно невозможно. Известно, что Мария Вениаминовна Юдина, понимая чрезвычайную одаренность М. Гринберг, долгое время относилась к ней, мягко говоря, без особой симпатии. После смерти Юдиной подруга Марии Израилевны еще с ее отроческих одесских лет музыковед-фольклорист Лидия Мухаринская обратилась к ней с просьбой написать воспоминания о Марии Вениаминовне для замышлявшегося тогда сборника. Вот что написала ей М. Гринберг: “Я была всегда поклонницей М. В. и считала себя негласной ее ученицей, хотя никогда ничего ей не показывала, а только подолгу сидела в ее классе, когда она работала со своими учащимися. Не знаю почему, но она меня невзлюбила. Многое можно было бы вспомнить, но память у меня стала плохая. Помню, когда мне нежданно-негаданно дали квартиру в высотном доме (на Котельнической набережной. — А. И.), она мне сказала: “Сегодня я проезжала мимо вашего дома и думала: “Мир — хижинам, война — дворцам”. Лиза Даттель (музыковед. — А.И.), которая давно знала и ее, и меня, приняла ее отношение ко мне близко к сердцу и как-то раз просидела с нею целый вечер, рассказывая обо мне. Юдина внимательно все выслушала, а потом сказала с презрением: “А все-таки она совецкая...” В конце своей жизни я чувствовала, что она переменила ко мне свое отношение, но случаев, подобных тем, что я тебе рассказала, — было немало, и что же? ты еще хочешь, чтобы я описывала их в своих воспоминаниях? Надеюсь, что нет”. Более того, совсем незадолго до смерти Григорий Михайлович Коган, музыкальный критик и музыковед, рассказывая мне о неприязни М. В. Юдиной к Марии Израилевне, смущаясь и с чувством неловкости признался, что Юдина назвала как-то Гринберг в разговоре с ним “домработницей”. Думается, что Мария Вениаминовна не случайно произнесла именно это слово — не горничная, не кухарка, а домработница, то есть лицо, появившееся впервые именно в новой, советской социальной иерархии, с которой в сознании Марии Вениаминовны связывалась личность Гринберг. Что же касается квартиры в привилегированном высотном доме, то считаю необходимым пояснить: не видать бы Гринберг этой квартиры, если бы группа композиторов и исполнителей (в их числе Д. Шостакович, Э. Гилельс и др.) не подписали письмо не то в ЦК, не то самому вождю народов с просьбой улучшить условия жизни одной из лучших советских пианисток. Это произошло после исключительно важного, по мнению самой пианистки, события ее музыкальной жизни — первого исполнения ею прелюдий и фуг Д. Шостаковича в присутствии автора и избранного круга московского музыкального мира (Малый зал МК, 27 сентября 1952 г.). В первые дни после получения квартиры Мария Израилевна некоторое время сама не могла этому поверить и писала Л. Мухаринской: “Это просто сон”. Все произошло за год до приснопамятного “дела врачей”, когда в недрах сталинского ЦК созревало решение депортировать евреев в лагеря на востоке страны. Так что ничего предосудительного для репутации Марии Гринберг в том факте, что она получила квартиру в доме для избранных и официально одобренных властями людей, не было.

Когда Мария Израилевна после длительного перерыва получила разрешение сыграть сольный концерт в Малом зале, Юдина прислала ей цветы, но сама не пришла. Она не пришла и на юбилейный концерт 1958 года по случаю 50-летия М. Гринберг, однако прислала ей теплую телеграмму. И только спустя годы Юдина сказала Марии Израилевне, пришедшей за кулисы поблагодарить ее после концерта: “Когда я умру, Мария Израилевна, вы будете играть в этом квинтете (Брамса. — А. И.) вместо меня” — немного забавно, не правда ли, особенно в устах исполнителя, а не композитора, но и трогательно, свидетельствует о многом, о признании. В этом сказался масштаб личности М. Юдиной, нередко субъективной и пристрастной, но сумевшей в конце концов по достоинству оценить Гринберг — музыканта и человека. Примечательно, что при таких ранивших ее выходках и высказываниях М. Юдиной сама Мария Израилевна никогда не позволяла себе ни одного недоброжелательного слова о Юдиной (как, свидетельствую от чистого сердца, никогда не произнесла она ни одного злорадного или недоброжелательного слова по адресу Гилельса, Рихтера и других своих коллег). Напротив, в ответе на вопрос анкеты студенческой газеты Института им. Гнесиных: ваши любимые пианисты? — она лаконично ответила: Глен Гульд, Мария Юдина (в другом случае — в своем интервью — назвала В. Софроницкого и М. Юдину). Одно дело — отношение к ней М. В. Юдиной, а другое — масштаб одаренности Юдиной, ее место в нашей музыкальной культуре. Мария Гринберг умела отделять одно от другого, не позволяла личному влиять на свои оценки, более того, могла, несмотря ни на что, после концерта Юдиной пойти за кулисы, чтобы поблагодарить Марию Вениаминовну, а ведь на это очень мало кто способен, тем более в мире артистов (“Вчера хоронили Марию Вениаминовну Юдину, — читаем мы в ее письме от 25 ноября 1970 года — Эта женщина очень была мне дорога, хотя относилась ко мне плохо”); а в своих воспоминаниях Мария Израилевна говорит, что “преклонялась” перед Юдиной за ее “мужество, стойкость и убежденность в творчестве”.

Перед нами парадоксальная ситуация: М. В. Юдиной, никогда не выражавшей особых симпатий к советскому режиму, человеку религиозному и вообще никак не вписывавшемуся в стандартное понятие “советского музыканта”, хотя она и была всегда падчерицей режима, хотя ее почти никуда не выпускали за рубеж на гастроли, не баловали правительственными наградами, все как-то сходило с рук, и она все же уцелела (хотя иногда, как мне порой кажется, жаждала “пострадать”); даже несмотря на эскапады, которые она позволяла себе в поздние годы, когда, прервав концерт, могла, например, выйти на авансцену и без тени смущения объявить: “А сейчас я вам прочитаю стихи Пастернака”. Все, слава Богу, как-то обходилось, и обычно после очередной эскапады дело кончалось лишь тем, что М. Юдину отлучали от главных концертных залов или увольняли из консерватории. Быть может, вследствие эксцентричности некоторых ее выходок власть не принимала ее оппозиционность слишком всерьез, считала ее чудачкой? Еще одно свидетельство непредсказуемости, сюрреализма нашей жизни.

Однако возвратимся к нашему сюжету. Как же должна была страдать, страдать вдвойне, учитывая изложенные мною обстоятельства, М. Гринберг, и как естественны были мучившие ее сомнения. В конце концов тысячи, миллионы людей рассуждали в те годы так: зря не сажают! дыма без огня не бывает! если невиновен, разберутся и выпустят. Известно, что Гринберг написала письмо Сталину. Так поступали тогда очень многие. Одни хотели открыть глаза любимому вождю, поведать ему о том, что творят враги народа за его спиной; другие уверяли тирана, что их любимый отец, муж, брат — честные люди, что их арест — чудовищная ошибка; были и такие, что каялись в своей политической слепоте, винили себя в потере бдительности. О чем писала Сталину Гринберг, нам теперь уже не узнать. Она не просто хотела выжить, ей надо было спасти своего ребенка, которому было всего несколько месяцев, от нее зависела судьба всей ее семьи — ведь после ареста в январе 1938 года в Одессе ее отца, тоже бесследно исчезнувшего в недрах НКВД, мать пианистки, ее сестра, а затем и тетка переехали к ней в Москву. Мария Гринберг была их единственной опорой и кормилицей. Известно лишь, что осенью 1938 года, то есть через год с небольшим, Гринберг восстановили на работе в Московской филармонии и разрешили выступать на эстраде, но сначала лишь с одним-двумя номерами в сборных концертах.

В этой истории был и еще один ужасный момент. Через несколько дней после ареста Станде пришли и за ней. К этому времени из двух комнат квартиры в писательском доме в Лаврушинском переулке напротив Третьяковки, где они незадолго перед тем поселились, одну комнату уже отобрали, в нее вселили семью, которая была предварительно оповещена о том, что их соседи — родственники врага народа, что за ними надо присматривать и не церемониться (с таким враждебным соседством Мария Гринберг прожила не один год). В оставшейся комнате жили теперь пианистка, ее мать, сестра и родившаяся незадолго до ареста Станде дочь Ника — это длилось пятнадцать лет! Как известно, жен репрессированных политэмигрантов-коммунистов автоматически отправляли в тюрьму или в лагерь, а детей в специальные сиротские дома, такая же судьба ждала и Гринберг. Но присутствие грудного ребенка оказалось для пришедших за пианисткой полной неожиданностью, они стали звонить начальству, спрашивая дальнейших указаний, и по телефону, видимо, велели “решение вопроса” на время отложить. Так, благодаря чистейшей случайности, жизнь пианистки была спасена. Это было летом 1938 года. А осенью того же года, как рассказывал мне тот же Г. М. Коган, на одном из первых концертов начавшегося сезона в Большом зале МК он увидел Марию Израилевну, стоявшую во время антракта у стены в фойе в полном одиночестве. Ни одна живая душа не осмелилась прервать ее одиночество, и, когда Григорий Михайлович подошел к ней, глаза Марии Израилевны наполнились слезами благодарности. Ведь и этот простой жест участия был в те времена поступком, требовавшим немалого мужества.

Лишь 18 лет спустя Мария Израилевна получила из Военной коллегии Верховного Суда СССР уведомление, датированное 25 ноября 1955 года: “Дело по обвинению Станде Станислава Ричардовича пересмотрено Военной коллегией Верховного Суда СССР 5 ноября 1955 г. Приговор Военной коллегии Верховного Суда СССР от 1 ноября 1937 г. в отношении Станде С. Р. по вновь открывшимся обстоятельствам отменен, и дело за отсутствием состава преступления прекращено”. О том, какие такие открылись советским судьям обстоятельства, каков был этот приговор, когда и где С. Станде закончил свой жизненный путь — ни слова. И только несколько лет тому назад в ответ на свой запрос в Генеральную прокуратуру дочь пианистки Ника Станиславовна Гринберг (в замужестве Забавникова) получила следующее разъяснение: С. Станде был приговорен к высшей мере наказания — расстрелу 1 октября 1938 года, и в тот же день приговор был приведен в исполнение. Разумеется, никаких защитников, никаких свидетелей защиты, никакой излишней процессуальной суеты. Обойдено молчанием и место последнего упокоения жертвы советского правосудия.

Мария Гринберг должна была в сущности начинать все сначала, вновь доказывать свое право на большую эстраду. А ведь какими многообещающими были ее первые сольные выступления: концерты в 1936 года в Малом зале МК и в Обществе камерной музыки в Ленинграде. В уже упоминавшийся мною сборник я включил рецензию Арнольда Александровича Альшванга — известного музыковеда и профессора Московской консерватории, постоянно привлекавшего Марию Гринберг в годы ее аспирантуры в качестве иллюстратора своих лекций, на симфонический концерт 1937 года с оркестром под управлением венгерского дирижера Э. Сенкара в Большом зале МК. Мне удалось отыскать в архиве Альшванга другую его рецензию и на тот концерт 1936 года в Малом зале МК, направленную им в газету “Советское искусство”, но по не известным мне причинам так и не напечатанную. Я решил опубликовать ее сейчас не только потому, что она позволяет судить о том, как много от искусства М. Гринберг ожидала внимательно и сочувственно следившая за развитием ее таланта музыкальная общественность и критика, но еще и потому, что, написанная профессиональным пером (не обращайте внимания на почти обязательную в те времена фразу критика о “злейшем враге советского исполнительства — формализме”), она позволяет чрезвычайно отчетливо представить себе, как играла в те годы Мария Гринберг, убедиться, что уже тогда в ее искусстве отчетливо проявлялось многое из известного нам, слушателям периода ее зрелости и расцвета. Вот эта рецензия:

“Программа первого самостоятельного клавирабенда молодой пианистки Марии Гринберг была построена из монументальных вещей: Концерт Вивальди, “Симфонические этюды” Шумана и “Дон-Жуан” Листа — труднейшие и утомительнейшие для пианиста произведения — следовали одно за другим. Лишь небольшим роздыхом прозвучали в начале второго отделения Песни Шуберта, да несколько небольших бисовых номеров (Рамо, Лейи, Шопен), составившие контраст к основному массиву программы.

Марию Гринберг отличает во всем ее исполнительском творчестве сильно выраженный волевой склад. Игра ее серьезна, целеустремленна, в ней отсутствует манерность, замысел преобладает над внешней стороной. Артистка нигде не ставит себе эстетских задач. Нет у нее так называемых красивых звучностей, замираний и прочей звуковой гастрономии. Но при этом ее аппарат безупречен, техника крепко сработана и временами достигает большого звукового совершенства. Бесспорно присущее ее игре изящество никогда не составляет самоцели. Вообще звуковая сторона сама по себе занимает в пианистическом творчестве Марии Гринберг подчиненное место. Ее звук лишен чувственной насыщенности, мягких оттенков, эмоциональной горячности, импрессионистской игры тембрами. Он определенен, тверд и даже несколько форсирован, жесток. Звук рассматривается лишь как “строительный материал”. Музыкальная фраза обладает зато всем обаянием непосредственности, свободы и непреднамеренной инстинктивности и всегда обнаруживает первоклассное музыкальное чувство. В этих как бы случайно оброненных фразах — подлинный музыкальный талант. Но вместе с тем эта непосредственность музыкальной речи, отсутствие каких бы то ни было штампов в образовании мелодии нередко связываются с каким-то странным равнодушием. Бывает, что начало фразы мелодии взято глубоко, значительно, заставляет слушателя насторожиться. Но где-то на полпути артистка как бы ленится довести энергию мелодической линии до конца и заканчивает фразу безразлично, часто равнодушным шепотом. В этом внезапном угасании импульса я вижу проявление чрезмерной рефлексии, тем более досадной, что наряду с такими “разъеденными фразами”, с падающей энергией, нередко встречается настоящая, полноценная, доведенная до конца певучая или энергично-наступательная фраза.

Но выразительность игры Гринберг заключается не в звуке, не в отдельных блестках непосредственного музыкального инстинкта, как бы обаятельны они ни были. Основная задача артистки — дать выразительность целого, раскрыть масштаб произведения, его форму и тем самым его идейный смысл. Это намерение, властно проводимое, несмотря на отдельные несовершенства его выполнения, вполне соответствует задачам подлинного объективного исполнительства: искать выразительность не в деталях, как бы увлекательно они ни были сыграны в отдельности, а скорее пренебречь излишней детализацией во имя выразительности всей формы в целом. Это “большое дыхание” составляет ценнейшую сторону Гринберг, несмотря на то, что зачастую приводит к пренебрежению отдельными фразами и интонациями, к “пропуску звеньев”, к отдельным мертвым точкам. Между тем исполнитель, владеющий редким даром “строить” большую форму, никогда не должен забывать о максимальной напряженности в течение всего произведения, должен помнить о полноте, разнообразии и связности во всех звеньях. Иначе, рано или поздно, получится схематизм, ведущий к злейшему врагу советского исполнительства — формализму.

Однако не всегда тенденция строить крупную форму последовательно проводится артисткой. В “Симфонических этюдах” Шумана, требующих ввиду их вариационности особенного подчеркивания объединяющих принципов, фактически получилась разорванность. Отдельные вариации были сыграны поразительно красиво, воздушно, энергично, певуче — но единства не получилось, и последняя маршеобразная вариация, составляющая итог всего предыдущего, прозвучала формально.

Зато редко приходится слышать такое цельное исполнение “Дон-Жуана”. Медленные и тяжелые шаги командора и его мрачный речитатив, сопровождаемый воем адских вихрей, обольстительный образ Дон-Жуана, вакхическая ария “с шампанским” — все это блещущее разнообразие было выражено под углом зрения основной идеи “Дон-Жуана”, идеи страшного возмездия.

Получилась грозно-величественная концепция без малейшего увлечения виртуозничанием, без обычной спешки и задыхания при редкой пластической красоте игры.

Небольшие произведения — “Песни” Шуберта, Элегия Рамо, Вальс Шопена, Жига Лейи были сыграны с той максимальной степенью простоты, которая выявляет сущность произведения и у некоторой части публики слывет за холодность.

Гринберг — выдающееся, серьезное явление на нашей советской пианистической эстраде. Артистка упорно работает над собой и со времени первого конкурса исполнителей (1933) сделала огромные успехи. Отчетным концертом она оправдала высокую награду, полученную ею на Втором исполнительском конкурсе (1935), и показала, что способна на значительно большие достижения”.

Автора рецензии и пианистку связывали с тех пор глубокие дружеские отношения до самой его смерти в 1960 году.

Быть может, страдания, выпавшие на долю пианистки, в итоге тоже содействовали тому, что ей удалось преодолеть многое из того, в чем ее тогда упрекали критики, — некоторую холодность, эмоциональную закрытость, увлечение техникой ради техники (хотя много лет спустя она как-то обронила в связи с впечатлениями от концертов Клиберна¹ , что на чрезмерной щедрой эмоциональности долго не проживешь, что она опасно соседствует подчас с эмоциональной размагниченностью, чувствительностью и даже слащавостью, пошлостью и что она уже в 30-е годы воспитывала в себе в этом отношении сдержанность и самоограничение), но если это и так, то уж очень велика была заплаченная ею цена. “Ведь и от страданий художник получает какие-то дополнительные импульсы”, — вспоминала пианистка уже в конце своего пути. Во всяком случае именно в годы войны возможность разделить свое горе с горем миллионов обездоленных людей привела ее к эмоциональному раскрепощению, а вместе с ним пришло и признание ее искусства широкой аудиторией. Но вместе с этим пришло и все более ясное понимание того, при каком общественном режиме она живет. Не осталось больше никаких иллюзий. Об этом с каждым годом все более свидетельствовали и ее письма, ее образ жизни, образ мыслей — трезвых, иронических, горьких, а под самый конец и с оттенком смирения перед выпавшей на ее долю судьбой.

Одна из кульминаций ее музыкальной карьеры — 50-е годы, уже упоминавшееся исполнение прелюдий и фуг Д. Шостаковича и последовавшее затем выдвижение на Сталинскую премию (она играла перед комитетом по премиям блестяще, но заранее знала: премию не дадут, ведь у нее было “пятно” в биографии). Советской власти было в высшей степени присуще, как это бывает и в человеческих отношениях, недоверие и мстительное чувство к тем, кому она причинила зло. Несмотря на хлопоты самого Д. Шостаковича о том, чтобы М. Гринберг представляла наше искусство на фестивале “Пражская весна”, последовал отказ. Для того, чтобы пианистку вообще выпустили хотя бы туристом в ГДР, дирекция филармонии написала в ее характеристике, что она замужем, хотя это не соответствовало действительности, — так было больше шансов на успех. В итоге она выезжает в Чехословакию в качестве аккомпаниатора (!) молодой скрипачки Нелли Школьниковой — такая была придумана уловка, — а уж там ей была предоставлена возможность сыграть и несколько концертов, сольных и с симфоническим оркестром. Как-то уже в 60-е годы, не выдержав, она пошла на прием к влиятельному чиновнику от музыки Кухарскому и спросила его напрямик: “Скажите, какое преступление я совершила против советской власти, что она меня так преследует?”. Мария Гринберг была лишена дипломатического таланта, никогда не заводила никаких отношений с чиновниками Министерства культуры, просто не знала их; когда ей как-то сказали, что один крупный, талантливый музыкант, ее сверстник, играет с ними ночь напролет в карты, она с иронией произнесла: “Хотела бы я знать, о чем он с ними разговаривает?”

И все же это было для нее время больших надежд. Она была в расцвете сил и вновь, несмотря на все препоны, достигла советского пианистического Олимпа (а ведь едва ли другая страна могла в это время похвастать таким созвездием музыкантов-исполнителей — пианистов и скрипачей). И тут судьба обрушила на нее еще один удар — она начала слепнуть. Врачи лечили глаза, а у нее, как оказалось, была опухоль мозга, давившая на соответствующие центры. О перенесенной ею трепанации черепа и о том, как она вновь вернулась на концертную эстраду, повествуется в опубликованном мною сборнике, и я упомянул об этом лишь потому, что именно в этом мужественном преодолении всех бед (по моему глубокому убеждению), помимо прочего, корень столь глубокого постижения ею самого духа бетховенской музыки — она тоже схватила судьбу за горло! Свое новое возвращение на эстраду Мария Гринберг решила несколько позднее отметить в связи со своим 50-летием и 25-летием концертной деятельности. Вот как она описала этот юбилейный вечер в письме, адресованном мне:

“Милый Изя! Относительно юбилея все равно хотела написать Вам, так как получила от Вас и цветы, и телеграмму, а что касается газеты “Советская культура”, то она не то что статьи или рецензии, а и объявления поместить обо мне не может, что, мол, “прошу через Вашу уважаемую газету выразить мою сердечную благодарность” и т. д.

Конечно, я бы хотела Вас поблагодарить и не таким официальным образом, но то ли я очень устала, то ли чем-нибудь заболела (пишу Вам в кровати), но что-то лень одолевает безумная, а кроме того даже и не знаю, по правде сказать, как это описывается. Во всяком случае это превзошло все мои представления и ожидания, и я очень-очень жалею всех своих друзей, которые не имели возможности наблюдать все это и радоваться.

Начать с того, что было переполнено, билеты спрашивали у Манежа и у Никитских ворот. В глазах было черно, когда я вышла эстраду. В 1-м отделении играла концерты Баха (f-moll) и Бетховена (N 3) — это прошло хорошо.

В антракте начали нести цветы, принесли 24 корзины и установили по всей ширине эстрады Б(ольшого) зала. Публика встала, как один человек. Я должна была раздвигать ветки сирени, чтобы кланяться. Дирекция Б. зала говорит, что никогда не видела столько...

Зато я во 2-м отделении выдала 3-й Рахманинова! Сама чувствовала, что со мной это редко бывает! А что касается музыкантов, то все отупели и говорят, что впервые слышат такой концерт, что он, мол, получил совершенно новое звучание. Ну, после этого было чествование. Я получила около 200 телеграмм и писем, некоторые очень трогательные, некоторые неожиданно теплые от людей, которых я меньше всего могла бы подозревать в таком отношении к себе. Ну это сохранится, и я Вам покажу, когда приедете к нам снова. Между прочим среди выступлений все отметили слова Иохелеса, который говорил очень горячо и бросил петарду, упомянув о надежде, что я прославлю сов. искусство также и за рубежом..., и, представьте, моего директора (московской филармонии. — А. И.) Белоцерковского, который сказал без бумажки очень хорошие человеческие слова. Но, конечно, более всего Вы потеряли, не услышав моего ответного слова... Представьте, что весь зал был очень доволен, что не кричали “громче” и что про партию и правительство не было, а про наше сов. искусство и нашу нейрохирургию — было (подчеркнуто мной. — А. И.). Что касается звания, то пока где-то погребено и неизвестно, будет ли. (филармония представила артистку к званию засл. деятеля искусств РСФСР, но вместо этого дали звание засл. артистки РСФСР и лишь три года спустя. — А. И.). Обещают прессу — и даже в “Правде”, “Известиях” и “Сов. России”, когда будет — поверю! Но вообще юбилей удался на славу, и Вам еще раз спасибо...

Я по Вас скучаю, пишите хоть почаще. Целуем Вас крепко. М.”

Хочу обратить внимание читателя на эту фразу про партию-правительство. Это уже не прежняя Мария Израилевна. Что же касается “советского искусства”, то, конечно, Мария Израилевна имела в виду не помпезные декады национального искусства и не праздничные концерты в присутствии вождей, в начале которых непременно для подобающего ассортимента должны были выступать с одним номером исполнители классики — от этой тягостной повинности не были избавлены самые знаменитые наши исполнители, но Марию Гринберг, как и М. Юдину, никогда, благодарение Господу, на такие мероприятия не приглашали: после событий 37-го года и до конца своих дней она уже “не своя”, а меченая, меченная своей судьбой, да и весь ее облик не годился для такой ситуации. Но слово “советское” она употребляет здесь не всуе: для нее это, конечно же, в первую очередь творчество С. Прокофьева, Д. Шостаковича, но не только. Она была искренним, без малейших конъюнктурных соображений, горячим пропагандистом произведений советских композиторов и даже нередко первым их исполнителем. Сколько сил было вложено ею и певцом С. Яковенко в первое (незабываемое!) исполнение оперы Ю. Буцко “Записки сумасшедшего” в Малом зале консерватории 10 марта 1970 года, в исполнение “Детских тетрадей” и сонат М. Вайнберга, Вариаций А. Локшина, сонаты № 3 Д. Кабалевского, сонаты и прелюдий В. Белого, концерта для фортепиано с оркестром Б. Тищенко и др. Мало того, она (осмелюсь сказать, едва ли не единственная из советских пианистов) включала некоторые из произведений в программы своих редких зарубежных гастролей (рецензии на концерты свидетельствуют о том, что не только сами эти произведения, но иногда и имена авторов тамошние музыкальные критики слышали подчас впервые; при этом критики не раз отмечали, что пианистка представляла пьесы с такой максимальной творческой самоотдачей, что ее интерпретация нередко поднимала эти произведения даже выше их собственной художественной значимости). Что же до прелюдий и фуг Д. Шостаковича, то она не раз исполняла их в одной программе с Партитой c-moll И.-С. Баха и 32-й сонатой Бетховена, желая подчеркнуть, что для нее это произведения одной художественной ценности; в частности, такую программу она представила в Гастрольбюро и для Соединенных Штатов, для первого своего появления перед незнакомой аудиторией, в свою очередь, не знакомой с этой музыкой (гастроли не состоялись по неведомой мне причине — впрочем, Мария Израилевна предвидела такой финал заранее). В своем единственном в Западной Европе сольном концерте в Амстердаме она играет сонату М. Вайнберга, а ведь могла бы сыграть еще одну из бесспорных жемчужин своего репертуара, как делали и делают большинство наших гастролирующих музыкантов. В письмах она просит Д. Шостаковича, Д. Кабалевского² , Б. Тищенко прислать ей свои новые произведения. А. Шнитке рассказал мне, что именно вследствие этой репутации Марии Гринберг как одного из лучших интерпретаторов новых сочинений советских композиторов он принес ей один из первых своих фортепианных опусов в надежде, что она его исполнит. Этого не произошло, я убежден, не потому, что имя Шнитке было тогда мало кому известно, — просто пианистка сама еще не готова была тогда сразу перейти от прелюдий и фуг Шостаковича к музыке следующего этапа фортепианного языка ХХ века; ей необходимо было время — в 60-е годы она уже играет Хиндемита и Бартока. К Шнитке она не успела прийти. Причем ее решение ни в малейшей мере не зависело от положения автора в композиторской иерархии, от степени его влиятельности; так, в упоминавшемся сборнике материалов Сергей Яковенко рассказал, что сам был свидетелем отказа Марии Гринберг исполнить новые пьесы самого Георгия Свиридова, которому она без обиняков сказала, что не считает эти пьесы достаточно интересными. Автор этих строк помнит другой аналогичный случай: ярославский дирижер Юрий Аранович как-то, придя к Марии Израилевне в гости, за чаем, как водится у нас — на кухне, обратился к ней с примерно такими словами: “Мария Израилевна, вы только, пожалуйста, не сердитесь на меня... У меня к вам предложение: почему бы вам не сыграть фортепианный концерт Хренникова?” (Мария Израилевна, не произнеся ни слова, смотрит на него с удивлением.) “Поверьте, это не такая уж плохая музыка, а вы ведь сделаете из нее конфетку”. (К удивлению на лице Марии Израилевны прибавляется еще и оттенок недоверия.) И тут Аранович выкладывает главный свой козырь: “Ну, что вам стоит? Ведь перед вами открылись бы такие возможности! Вы бы концертировали по всему миру... как Коган”. Мария Израилевна произносит, наконец, с горькой улыбкой: “Ну, ладно, оставь ноты, я посмотрю...” Через несколько дней она при мне, говоря с Арановичем по телефону, просит его взять ноты и прибавляет: “Ты уж извини, но я не могу это играть... я уж лучше не буду ездить по всему миру, как Коган”. Для нее решающим был лишь один момент: качество музыки, и перед ним отступали на задний план все другие соображения. Она никогда не жертвовала своими нравственными и эстетическими принципами ради карьеры. А вот еще одно красноречивейшее свидетельство того, насколько она была инициативна в поисках новой хорошей музыки и как ценили сотрудничество с ней, ее дар первого интерпретатора советские композиторы разных поколений. Вот письмо к ней Д. Шостаковича, которое не нуждается ни в каких комментариях:

“Дорогая Мария Израилевна! У меня нету Третьей фортепианной сонаты. Появление на нее рецензии в немецком журнале — явное недоразумение, которое сейчас выясняется. Если бы у меня была такая соната, то я бы сразу Вас с нею познакомил (курсив мой. — А. И.). Но ее нет.

С приветом Д. Шостакович”.

Когда журнал “Советская музыка” не заметил 60-летия пианистки, Мария Израилевна не выдержала и написала в редакцию. Вот что ей ответил редактор Ю. Корев:

“Многоуважаемая Мария Израилевна!..

Безмерно огорчен содержанием Вашего письма. Приношу Вам самые искренние извинения.

Единственное, о чем прошу Вас — не думайте, что все происшедшее — умышленно. Мы все (и я отнюдь не составляю исключения) питаем к Вам и Вашему оригинальному, самобытному таланту чувство самого глубокого уважения. Мы высоко ценим Ваши заслуги в исполнении советской музыки. Зная Вас как человека, обладающего настоящей художественной интеллектуальной культурой, мы не случайно, если помните, именно к Вам обратились с просьбой написать несколько слов к юбилею Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, которую Вы блистательно выполнили — умно и прочувствованно.

Что же теперь? Понимаю, что любая несправедливость, оставляющая горестное воспоминание в душе, не может быть никогда полностью исправлена. Все же мы считаем своим долгом хотя бы частично реабилитировать себя в глазах музыкальной общественности публикацией достойных Вашего таланта статей. Одна из них — первая и отнюдь не последняя — в печати. Речь идет о Вашей замечательной интерпретации сонаты Бетховена в серии “звучащих пособий”... Ждем ближайшего Вашего сольного концерта, чтобы отметить по возможности полноценно и Ваши артистические заслуги.

Буду очень рад возможности встретиться с Вами, поговорить о том, что следовало бы в ближайшее время сделать нашему журналу. Искренне Ваш, Ю. Корев”.

Тем не менее рецензия на завершенную ею запись всех сонат Бетховена была опубликована лишь десять лет спустя (!) после их выхода, незадолго до кончины пианистки. А для исполнения всех этих сонат в сезон 1968—1969 годов (по случаю 60-летия) ей только один раз предоставили Большой зал для заключительного концерта, остальные 7 концертов она играла в Малом зале и зале Института им. Гнесиных (отнюдь не собираясь сравнивать музыкальные достоинства исполнителей, считаю небезынтересным отметить, что пианистке Татьяне Николаевой, сыгравшей несколько позднее тот же сонатный цикл, был предоставлен Большой зал на все 8 концертов — “своя”). Удивительно ли, что с каждым годом оценки Марии Израилевны становились все жестче и беспощаднее. Вот пропущенный в сборнике (разумеется, не по моей инициативе) фрагмент письма ко мне от 16 февраля 1961 года, того самого, где она писала о прошедшем незадолго перед тем Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей и так тепло отзывалась о его победителе Р. Керере: “Оказывается, забыла написать о других отличившихся на этом конкурсе. Слышала еще Мурину и Камышева. Мурина — Серебряковская. Нечто из породы Т. Николаевой и Т. Кравченко. Не знаю, знакомы ли Вы с искусством Татьяны Кравченко — она училась в Москве, похожа на доярку, играет, не составляя контраста со своей внешностью; была послана несколько лет назад в Ленинград для укрепления тамошнего музыкального образования, года два укрепляла также китайскую консерваторию. Член партии.

Мурина — очень способная девушка. Здоровенные руки. В тихих местах помогает себе бедрами. Смело срывает аккорды. Я бы ее демонстрировала как типичное порождение советской фортепианной школы 1950—1960 гг.

Камышев — ЦМШ. Очень талантлив, может прекрасно играть, если его не превратят из соловья в воробья, окончившего консерваторию.

Есть еще Катц, или, по выражению Гилельса, Кац в сапогах. Ничего особого не представляет, кроме того, что безошибочно попадает в нужном темпе в нужные места...”. Комментарии, я думаю, излишни.

Помню, я собрался в туристическую поездку, о чем сообщил Марии Израилевне, и вот что она мне по этому поводу написала: “Милый Изенька, мы уже было собрались разразиться вторым письмом, как получили Ваше... Относительно Чехословакии мы целиком поощряем и восхваляем. Я надеюсь, что в этом путешествии будет минимум заводов и максимум церквей и дворцов, ибо я, как вы знаете, человек весьма отсталый и старомодный. Я думаю также, что Вы внутренне изолируетесь от окружения и... одним словом, если это письмо прочтет кто-нибудь, то сделает соответствующие выводы о Вашей доброй знакомой Марии Гринберг”. (8 ноября 1960). Едва ли следует комментировать, кого именно пианистка имела в виду, предполагая, что кто-то, возможно, прочитает это письмо и сделает соответствующие выводы.

Когда несколько лет спустя я решил наконец после конфликта с администрацией Читинского пединститута расстаться с этим заведением (решение это по многим причинам далось мне нелегко, но главной была неизбежная необходимость оставить там мать и сестру, для которых после смерти отца я много лет был единственным кормильцем), то, помимо этого конфликта, меня подвигли на такое нелегкое решение слова Марии Израилевны: “В чем дело? Какие тут могут быть колебания? Благодаря Вам сестра окончила институт и, значит, должна жить самостоятельно. Вы оставляете им двоим трехкомнатную квартиру. Вы будете и впредь помогать им материально. Каких еще жертв от Вас можно требовать? Не принимайте больше во внимание упреки родных. Такая психология очень распространена в мещанской еврейской среде. Запомните, у каждого из нас есть еще и долг перед собой, обязанность реализовать то, что нам отпущено судьбой, и никто не имеет права на это посягать. Я это поняла в 17 лет, когда твердо решила уехать из Одессы”. И прибавила с жесткой категоричностью: “Я буду Вас презирать, если Вы на это не решитесь”.

И, наконец, еще один красноречивый штрих, завершающий эту тему эволюции личности Марии Гринберг, ее оценок того, что происходило вокруг.

В феврале 1967 года Мария Израилевна получила от уже упоминавшейся мною Л. Мухаринской письмо с советом показать лучшие рецензии на свои выступления тем, от кого зависят зарубежные гастроли. Вот ответ пианистки:

“Дорогая Лида! Получила твое трогательное и наивное письмо (чтобы мне пойти в Гастрольбюро и показать, как обо мне думают в Минске. Это похоже на то, как если бы я пошла в волчье логово декламировать стихи Гете). Не только в Минске обо мне так думают и говорят, и я очень этим счастлива. А ты счастлива тем, что веришь в добрые чувства волков (я серьезно говорю). Будем же счастливы каждый своим счастьем... Твоя старинная (но не старая) подружка Муся. 26 февраля 1967 г.”.

Вот уж поистине — сказала, как отрезала. Коротко, ясно и беспощадно. Она не ждала никаких неожиданных счастливых перемен в своей судьбе и даже после триумфального успеха в Голландии понимала, что это ничего кардинально не изменит. Слишком поздно³ . Да и отношение властей предержащих все равно не изменится.

В шестидесятые годы, когда в СССР Израиль стал олицетворением всех зол и гнусных намерений и не фигурировал в советской печати иначе, как в формулировке “израильские агрессоры”, Мария Израилевна, никогда и в мыслях не имевшая покинуть Россию, однажды, когда ее во время гастрольной поездки кому-то представляли, иронически поправила: Мария Агрессоровна.

Таков был внутренний путь, который Мария Гринберг прошла с тех страшных дней 1937 года.

* * *

Можно, конечно, задаться вопросом: а почему, собственно, Мария Израилевна так болезненно переживала невозможность играть за границей? В конце концов, ничего смертельного в этом нет. Но, во-первых, унизительна сама ситуация, когда других музыкантов, твоих сверстников, коллег выпускают и они играют, где хотят, вплоть до экзотических латиноамериканских стран (были, правда, и на сей счет ограничения — не более двух, кажется, месяцев в году, или что-то в этом роде, но на некоторых — на тех, кто “равнее” других, — и эти правила не распространялись). Во-вторых, для музыканта, артиста так естественно стремление быть услышанным, оцененным максимально большим числом людей, возможность сравнить свое искусство с тем, что делают там, за “железным занавесом”, другие музыканты, обогатить, расширить круг своих впечатлений. Наконец, хотя М. Гринберг знала себе цену, но, постоянно читая восторженные рецензии на концерты С. Рихтера, где критики уже и не пытались конкретно анализировать исполнение программы, того, что в ней было более убедительно, а просто захлебывались и соревновались друг с другом в самых немыслимых похвалах и уподоблениях, пианистка естественно начинала подчас испытывать сомнения на свой счет и жаждала услышать непредвзятое суждение о своем искусстве в странах, где нет официально установленной табели о рангах, и публика, как и критика, не испытывает давления мифа, оказывающего гипнотизирующее воздействие, где можно безбоязненно высказать свое мнение, даже если оно и расходится с общепринятым.

Однажды, придя домой после записи концерта Брамса с Г. Рождественским, Мария Израилевна сказала мне, что, кажется, очень удивила дирижера: она его спросила, считает ли он ее хорошей пианисткой, а он явно смешался (ведь спрашивать такое “в лоб” — не принято), правда, все тут же разъяснилось: он должен был гастролировать за границей, и Мария Израилевна попросила порекомендовать тамошним импресарио пригласить ее. Поскольку обычной отговоркой министерских чиновников было, как она слыхала (сама она никогда с такими вопросами к ним не обращалась): “Вас не приглашают”, то естественно возникала мысль, что ситуация изменится, если авторитетный музыкант расскажет о ней. Воистину, на всякого мудреца довольно простоты. Да и Геннадий Николаевич едва ли годился на роль такого ходатая. Когда я, готовя материалы для сборника, обратился к нему с просьбой написать о Марии Израилевне, он после долгих уговоров наконец согласился, и вот что я от него получил — двадцать строк, где едва ли не в каждой были приписаны фломастером следующие императивные указания гения: “проверьте!”, “уточните!”, “проверьте дату!”. И хотя такая, мягко говоря, небрежность вызвала у меня вполне определенную реакцию, я все же решил включить в сборник эти драгоценные строки — в конце концов то, что мы пишем о других, в не меньшей степени характеризует и нас самих. Процитирую большую их часть, чтобы читатель сам мог судить:

“Бах, Брамс, Шостакович — вот три великих имени, осенивших мое творческое содружество с замечательным музыкантом Марией Израилевной Гринберг. А ведь даже сочетание этих имен не случайно. Вспомним исполнение Шостаковичем Концерта для трех фортепиано Баха в содружестве с Татьяной Николаевой и Павлом Серебряковым во время Баховских торжеств в ГДР в 1950 году. А вот связь между Брамсом и Шостаковичем: в начале пятидесятых годов Дмитрий Дмитриевич приобрел часть библиотеки Л. Николаева и некоторые экземпляры (далеко не все) подписал. А ведь это, наверное, может свидетельствовать об определенных симпатиях Дмитрия Дмитриевича. И вот, волею судеб, ко мне совершенно случайно попал экземпляр Сонаты № ⁴ для фортепиано из библиотеки Николаева—Шостаковича... Вот и круг замкнулся — Бах, Брамс, Шостакович, а от них...”. Все это не имеет решительно никакого отношения к Марии Израилевне, да и друг к другу эти факты тоже притянуты за уши. При чем тут исполнение концерта в Лейпциге? При чем тут библиотека Л. Николаева и соната Брамса, оказавшаяся у Геннадия Николаевича? Как искусственно и натужно все это придумано. Я, разумеется, позвонил автору и попросил его переделать и расширить свои “воспоминания”, но тут началась унизительная торговля: Геннадий Николаевич пообещал это сделать, но при условии, что я сперва пришлю ему пластинку Марии Израилевны с записью ее собственной транскрипции четырехручной фа-минорной Фантазии Шуберта (он, надо полагать, собирался исполнять ее с В. Постниковой); я согласился, обещал, но опять подумал о торгующих в храме и не стал передавать ему пластинку, а напечатал этот незабываемый текст как психологический документ, свидетельство о человеке.

Возвращусь, однако, к изнурительной борьбе за право пересечь “железный занавес”, за право услышать непредвзятую, не регламентированную кем бы то ни было оценку своего искусства. Гастроли Марии Гринберг в странах так называемого социалистического лагеря всегда проходили с большим успехом, но любопытно отметить, что в особенно ортодоксальной ГДР⁵  восхищение слушателей сопровождалось более сдержанными отзывами прессы, и это понятно: здесь особенно нужны были руководящие указания “партайгеноссе”⁶ . Но поистине триумфальными были гастроли в Польше. В Варшаве зал стоя приветствовал пианистку, с ней играли лучшие дирижеры, ее пригласили на гастроли и в следующие годы, а министр культуры в личном письме писал, что концертные залы страны будут всегда к ее услугам, когда бы она ни пожелала приехать. Ее искусство ставили в один ряд с Рихтером и Горовицем, писали, что она принадлежит к великой плеяде пианистов, начиная от Ганса фон Бюлова и Антона Рубинштейна.

Но самым большим ее триумфом явились гастроли в Голландии осенью 1967 и 1968 года. Как и повсюду, о ней там совершенно ничего не знали. Она была приглашена участвовать в традиционном ежегодном Бетховенском фестивале вместе с молодыми М. Яшвили и Е. Малининым. Выходящая по случаю фестиваля газета анонсировала выступления на нем трех советских музыкантов следующим образом: три одинакового размера портрета и краткие аннотации, о Малинине полнее и хвалебнее других — его уже здесь слышали прежде и он был к тому же лауреатом нескольких международных конкурсов. Но после двух выступлений Марии Гринберг с 3-м и 4-м концертами Бетховена именно о ее выступлении пресса писала как о крупнейшем музыкальном событии сезона, ее игру называли “откровением”, а ее — “великим художником”, впечатление от ее игры то и дело сравнивали с впечатлениями от концертов Рихтера, Майры Хесс, Клары Хаскел и др. Хотя играла она в одном Амстердаме, на ее концерты откликнулись газеты многих других городов Голландии, и когда она приехала на следующий фестиваль, во время которого помимо 2-го и 3-го фортепианных концертов Бетховена сыграла клавирабенд (единственный в Западной Европе за всю свою жизнь, что с изумлением отмечали многие критики), пресса уже никаких других эпитетов, кроме “грандиозно!” и “ошеломляюще!”, не находила. После второго приезда вся газетная полоса большого формата была посвящена интервью с ней одной, и по выражению лица Марии Израилевны на фотографиях видно, что она счастлива. А это так редко с ней бывало! И хотя в советской прессе восторги голландцев не нашли никакого отражения, кроме скудной строки в информационном обзоре газеты “Советская культура”, равнодушный отклик на родине ее уже не трогал: она получила подтверждение, что, сложись судьба иначе, у нее был бы тот успех, которого она действительно заслуживала. В России ее интерпретации рассматривал в одном ряду с интерпретациями великих пианистов только уже упоминавшийся мною Д. Рабинович в своей книге “Интерпретатор и стиль”, да еще профессор Московской консерватории Л. Наумов завершил свою внутреннюю рецензию (и, следовательно, известную только мне, ее составителю) на материалы сборника проникновенными словами, что книга в целом явится бесспорно замечательным подарком нашему читателю, “не говоря уже о музыкантах, преклоняющихся перед гением незабвенной Марии Израилевны”, — таких слов Мария Гринберг при жизни на своей родине так и не услышала.

Каждая зарубежная гастроль Святослава Рихтера подробно освещалась нашей прессой, все хвалебные рецензии пересказывались, пространно цитировались; о восторженных рецензиях на зарубежные концерты М. Гринберг в Польше, в Голландии в лучшем случае сообщали одной строкой, их не цитировали, гастроли пианистки проходили для нашей прессы и публики незаметно. Надобно было получить указание сверху, но музыкальные триумфы Марии Гринберг — не тот случай.

* * *

Упомянув имя С. Рихтера, я прекрасно отдаю себе отчет в том, что затрагиваю весьма щекотливую тему, тем более деликатную, что пишу об этом вскоре после смерти музыканта, но и обойти эту тему — тему атмосферы, царившей в нашей музыкальной жизни и определявшей взаимоотношения между музыкантами, — считаю для себя невозможным. Не поймите меня превратно, я отнюдь не собираюсь оспаривать огромный талант С. Рихтера, его заслуженное международное признание, я хочу лишь высказать свое суждение, возможно, спорное, о чисто российской привычке творить мифы, создавать идолы и в поклонении им не знать никакой меры. Мария Израилевна как-то в одном из наших разговоров на эту тему сказала: “Они путают два понятия — непревзойденный и неповторимый. Непревзойденный — это, может быть, годится в спорте, но не в музыке. В музыке и Слава, и любой другой очень крупный музыкант — неповторимый. Ты знаешь, ведь бывает, что и очень среднему музыканту иногда удивительно удается какая-нибудь пьеса, я заметила это еще в консерватории, но чтобы кто-нибудь одинаково хорошо играл любую музыку, любого композитора — такого не бывает, и Слава тут не исключение.” Любопытно, что в период близких дружеских отношений с С. Рихтером и Н. Дорлиак (в первые послевоенные годы) Мария Израилевна и Рихтеру, и другим музыкантам никогда не говорила не то, что думала. Она не переносила дежурных льстивых комплиментов и в свой адрес и могла иронически сказать: “Да-да, все было гениально и шедеврально”, но, если была в том уверена, могла сказать, что последний концерт ей удался, или что она это (2-й концерт Бетховена, например, или 1-й концерт Брамса) хорошо играет, хотя порой могла сказать о себе — “валяла, как свинья”. При такой прямоте и нелицеприятности к себе самой она, естественно, считала себя вправе так же нелицеприятно судить и о других, чего ей не прощали. Так, например, Якову Заку, возвратившемуся из Варшавы после Шопеновского конкурса, она могла сказать: “Вот уж не думала, Яшенька, что ты получишь первую премию”, и эта фраза (впрочем, не только она) развела их на долгие годы. То же самое и с Рихтером: если ей что-то не нравилось, она прямо об этом говорила (отнюдь не берусь утверждать, что она непременно была во всех случаях права, а кто бывает?). Если ей показалось, что Рихтер перемудрил, играя сонату h-moll Листа, она могла, придя в артистическую, обронить: “Ты, Слава, сегодня играл не Листа, а какую-то китайскую музыку”. Когда более тридцати лет спустя Нина Львовна Дорлиак рассказывала мне об этом случае, в ее голосе все еще звучала неутихшая обида. (“Недавно был концерт Славы, — пишет М. И. знакомому весной 1954 года, — где он первое отделение — Вебера и Франка — играл не в духе, а во втором — Равель и Рахманинов — были совершенно удивительные вещи, запоминающиеся навсегда”.) Но в те уже далекие первые послевоенные годы и пресса еще отваживалась в рецензиях на концерты Рихтера говорить о каких-то неудачных или надуманных трактовках, о том, что какие-то пьесы произвели меньшее впечатление (например, Шопен и Скрябин), и профессор МК пианист И. Мильштейн мог обронить в рецензии: “Пусть не все в его искусстве одинаково ровно и совершенно”, — позднее об этом уже невозможно было сказать, этого бы никто не отважился напечатать. А между тем вот что писала в письме к Марии Израилевне грузинская художница Е. Ахвледиани — близкий и любящий друг С. Рихтера и Н. Дорлиак: “Я вообще слышать не могу это больше — раздражает предельно это высказывание, будто все должны играть так, как Слава... Муся сама по себе большой художник, чудесный, тонкий, Слава — сам по себе, каждый со своими чертами, и нечего ерунду нести. Вот произнесла приговор. Конечно, может, я и не права, и исполнения можно сравнивать, поскольку это одно и то же произведение, но я ни минуты не думаю, что у него было сильнее, вот и все. (Речь идет об исполнении “Патетической” сонаты. — А. И.). Теперь мода на Славу, и все спятили с ума, конечно, я не хочу уменьшить достоинств Славы, он превосходный пианист, но не надо забывать, что и Гринберг не хуже, а в некоторых вещах и лучше, так, например, я очень не люблю Славиного Шопена, извините, не доходит”. Фрагмент, выделенный курсивом, меня вынудили в издательстве “Советский композитор” убрать. (На всех подобных купюрах редактор издательства настаивала не потому, что была недоброжелательна к героине книги или ко мне как составителю и автору — отнюдь! Просто редактор знала, как знали все мы, пишущие и печатающиеся, что это пройдет, а это нет, будет выволочка, текст все равно выбросят, а то еще и уволят виновного — в уме безошибочно срабатывал сигнал опасности.)

О Рихтере таких вещей печатать нельзя, а о Гринберг — можно, и рецензии, в которых, при всем восхищении ее искусством, авторы позволяют себе подчас отдельные замечания, напечатаны в сборнике без всяких купюр. Это для меня вопрос принципиальный. Но вот польский критик, например, пишет о том, что исполнение Марией Гринберг сонаты Моцарта напомнило ему исполнение С. Рихтером сонаты Гайдна Es-dur, причем вторая и третья части “были исполнены с тонкостью, на которую бы Рихтер только с большим трудом мог решиться”. Далее, говоря о выдающемся исполнении Марией Гринберг 7-й сонаты Прокофьева, критик заключает, что “финал был сыгран с каким-то страстным упорством, впрочем, не имеющим ничего общего с несколько бездушной “машинностью” трактовки этого финала Рихтером”. Эти слова меня тоже заставили убрать. В спорте это, кажется, называется “игрой в одни ворота”. Великолепный прием, отработанный в издательствах и газетах в советское время, — прием умолчания. Я вполне допускаю, что критик, возможно, был не прав, что это лишь его субъективное восприятие, тем более что Рихтер по справедливости считается выдающимся исполнителем именно сонат С. Прокофьева, но, быть может, какая-то доля правды здесь заключена. Во всяком случае, зарубежный музыкальный критик имеет право на свое мнение, у нас же и по сю пору в отношении “секты неприкасаемых” это исключено, и я представляю, какую бурю негодования могут вызвать эти мои вполне невинные рассуждения.

С конца 50-х годов делать какие-то замечания по поводу исполнения Рихтера было уже невозможно, возникло неписаное табу. Тон был задан самим Генрихом Нейгаузом, выдающимся пианистом и педагогом, учителем С. Рихтера, опубликовавшим книгу “Об искусстве фортепианной игры”. (У Марии Израилевны было второе издание этой книги 1961 г.) Уже в этой книге в качестве единственного примера совершенного пианиста Г. Нейгауз, в сущности, приводит одного только Рихтера, другой его знаменитый ученик Э. Гилельс чаще фигурирует как пример преодоления недостатков (недостаточной осведомленности в музыкальной литературе, например) или только блестяще технически одаренный виртуоз, однако и в этом отношении в книге попадались весьма странные высказывания.⁶  И с этим безоговорочным предпочтением одного пианиста всем прочим Мария Израилевна не могла согласиться. В конце 40-х годов, а также в 50-е и 60-е Г. Нейгауз опубликовал ряд статей в газетах и журналах, в которых культ С. Рихтера достиг апогея. В одной из них он, правда, оговаривается: кто-нибудь, возможно, скажет, что учителю не подобает так расхваливать своего ученика, но он сам будет до конца своих дней восхищаться С. Рихтером и учиться у него. Однако восторги автора этих статей и в самом деле принимали подчас достаточно необузданный характер. Хорошо помню, что фраза Г. Нейгауза: “В его черепе, напоминающем купола Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны”, вызвала у Марии Израилевны ироническую улыбку. “Когда Генрих Густавович увлекается, его фантазия не знает удержу”, — заметила она по этому поводу. Среди прочего Нейгауз хвалил С. Рихтера за то, что он никогда не стремится сделать трудную для понимания музыку более доходчивой, понятной, как это делал, например, Артур Шнабель, ибо последнее отличает культуртрегера, а не большого художника. Эта мысль покоробила Марию Израилевну. Она сказала, что вообще не очень представляет, как одни и те же ноты можно играть доходчивей, но особенно ее задело высказывание о Шнабеле, она считала, что Шнабель — это целый этап в освоении бетховенских сонат, и что, не будь Шнабеля, “мы все, и Рихтер в том числе, наверняка играли бы эти сонаты иначе”. Г. Нейгауз подтверждал эту мысль следующим сомнительным примером: он сам присутствовал на концерте С. Рихтера в Колонном зале Дома союзов, где пианист играл сложнейшие для восприятия 33 Вариации Бетховена на тему вальса Диабелли, и вот случайно забредшие на этот концерт милиционер и его приятель, никогда прежде не слушавшие ни Рихтера, ни упомянутые Вариации, несмотря на то, что Рихтер ничего не делал, чтобы хоть немного облегчить понимание этой музыки, пришли в восторг и требовали бисов.⁷  Процитированная мною выше статья с уподоблениями черепа Рихтера куполу Браманте была написана в связи с исполнением С. Рихтером трех последних сонат Бетховена в Большом зале консерватории. Нейгауз писал, что найти лучшего толкователя этих сонат трудно, если не невозможно. А ведь он (Нейгауз. — А. И.) очень стар и слышал всех знаменитых пианистов, покойных и ныне живущих. На этом концерте была и Мария Израилевна и вот что она мне об этом исполнении писала: “Играл Рихтер, и я пошла, так как давно его не слышала. 3 последние сонаты Бетховена. Сухо, точно, быстрое — слишком быстро, медленное — статично. И все воют от восторга. Но я имела маленькое удивление: в антракте к Д. Рабиновичу подошел какой-то незнакомый человек: — Ну, как? — Грандиозно! — ответил Давид Абрамович, весь надувшись, как индюк. — А я умираю от скуки, — жалобно отозвался этот человек и отошел” (этот фрагмент письма был опять-таки из сборника изъят. — А. И.). Хочу тут же оговориться: как бы критически ни воспринимала Мария Израилевна отдельные перехлесты Г. Нейгауза, его восхищенные “протуберанцы” по адресу своего любимца, чрезмерную подчас субъективность оценок, она никогда не переставала глубоко почитать его как пианиста-художника и педагога. Во время гастролей Артура Рубинштейна в Москве Г. Нейгауз был уже тяжело болен, дни его были сочтены, и А. Рубинштейн навестил его в больнице. Вскоре после этого у Марии Израилевны на ее ночном столике рядом с фотографией С. Станде появилась другая фотография: А. Рубинштейн у постели Г. Нейгауза. Увидя, что я ее рассматриваю, Мария Израилевна сказала: “Какие прекрасные лица, правда?”

Я, конечно же, отдаю себе отчет в том, что такую оценку исполнения С. Рихтером последних сонат Бетховена можно приписать обыкновенной человеческой зависти: Гринберг считалась бетховенисткой и, следовательно, не могла перенести такого успеха другого исполнителя Бетховена. Как это далеко от истины! Мария Израилевна никогда никому не завидовала, в ней слишком было развито чувство собственного достоинства. Позволю себе небольшое отступление. Она, например, знала, что Гилельс плохо к ней относится. Когда она получила квартиру в высотном доме на Котельнической, то по случаю новоселья к ней пришли друзья, и она, как мне рассказывали, комически воспроизвела какую-то фразу, сказанную Эмилем Григорьевичем. Кто-то тотчас донес Гилельсу, разумеется, с необходимыми преувеличениями, — доброжелателей в музыкальной среде хватает, — и Гилельс, обидевшись, прекратил с ней отношения. И что же? Это никак не повлияло на ее оценку места Гилельса в музыкальном исполнительстве. В одном своем письме (к сожалению, я не могу сейчас им воспользоваться и воспроизвожу этот фрагмент по памяти, но за точность смысла и даже отдельных выражений ручаюсь) она писала, что Гилельс — это пастух, который сам себя сделал и стал королем; что в своей семье он не мог почерпнуть какого-либо культурного багажа, что Г. Нейгауз фактически мало что ему дал, что Гилельс, в сущности, человек невезучий, потому что первый брак с пианисткой Р. Тамаркиной был неудачным, ибо она была “трудной особой” (и тут же прибавила, “пусть земля ей будет пухом”), а вторая жена — прелестный человек, но все время болеет, и что Марии Израилевне жаль этого “бедного рыжика” — именно так она назвала его в этом письме. В другой раз в письме к пианистке Б. Маранц, восхищаясь исполнением Э. Гилельсом “Петрушки” Стравинского, она называет его замечательным пианистом-виртуозом, пишет также, что он хорошо сыграл на этом концерте Скарлатти и М. Вайнберга, но что его стремление играть интеллектуально — это “притворство, более или менее искусное — например, соната Шумана или Брамс, которым он усыплял нас в прошлом... Бедняга Миля, его самолюбие служит ему плохую службу. Недаром при нем нельзя говорить о Рихтере. Но ведь и ему Бог немало отпустил. А “Петрушка” высший класс!” (Курсивом, выделены слова, которые были сокращены редактором в сборнике. — А. И.) Какая объективность в оценках обоих пианистов и абсолютное отсутствие озлобленности или даже недоброжелательства! В справедливости слов Марии Израилевны о Гилельсе я имел возможность убедиться уже после ее смерти. Я дважды обращался к Эмилю Григорьевичу с просьбой написать о Марии Израилевне для сборника — оба раза он даже не хотел об этом говорить и был абсолютно непреклонен, и вот, когда сборник уже должен был идти в набор, я случайно встретил Гилельса на Центральном телеграфе и решил предпринять еще одну попытку: обратясь к нему, я сказал, что Марии Израилевны уже давно нет в живых, что он может мне поверить: она никогда не отзывалась о нем плохо... Гилельс и на этот раз был непреклонен, и по его тону и выражению лица было совершенно очевидно, что в его душе клокотали такие недобрые чувства, которые, как мне кажется, укоротили его жизнь. Ведь с ними очень трудно, подчас невозможно жить, хотя причиной, вызвавшей такие чувства у Гилельса, были главным образом наши нравы в музыкальной и общественной жизни, приведшие к тому, что после появления на эстраде Рихтера негласно, с легкой руки рептильных музыкальных критиков и журналистов и не без, судя по всему, некоторого закулисного руководства их оценками и суждениями, ему негласно отвели место “вечно второго”, что бы и как бы он ни играл.

Прошло некоторое время, и инициативу культовых славословий перехватил сначала журналист А. Золотов (музыкант среди журналистов и журналист среди музыкантов), посвятивший свое бойкое перо исключительно двум музыкантам — С. Рихтеру и Е. Мравинскому, за что (это оказалось весьма небезвыгодным делом) он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств, стал членом Союза композиторов, а уже в недавние времена заместителем министра культуры, надо полагать, курирующим музыку страны. Я как-то специально принес Марии Израилевне “Известия” с рецензией Золотова на исполнение С. Рихтером фортепианного концерта Э. Грига (сама она, разумеется, никогда газетных рецензий не читала), писавшего, в частности, следующее: “Что же он играл? Какую музыку? Чью? Я не знаю, что ответить. Родилась новая музыка. Куда девался тот, другой концерт Грига, который мы знаем и к которому мы привыкли, милый, красивый, в меру сентиментальный, всегда ласкающий — и все. Нет больше такого концерта”. Выслушав эти откровения, Мария Израилевна только произнесла: “Бедный Григ!”. Позже она как-то сказала, что уверена: Слава прямого отношения к этому не имеет, но ведь он это, конечно же, читает — неужели это его не коробит?

Позже, уже после ее смерти, появился еще один служитель культа, доктор философских наук Л. Гольдин. Его статьи, занимавшие целые газетные полосы, назывались чрезвычайно многозначительно и словно соревновались на сем поприще с патетикой конкурентов: если у Золотова опус назывался, к примеру, “Момент истины”, то у Гольдина — “Феномен Рихтера”, где автор пускался в спекуляции такого свойства: “А почему бы прямо не сказать о важнейшем политическом значении творчества Рихтера? На протяжении всей истории существования социалистического общества наши политические противники без устали твердят, что здесь нет благоприятных условий для свободного творческого развития, для самовыражения художника. Случая не упустят, чтобы не припомнить нам “Бесов”: “Мы всякого гения потушим в младенчестве.” Все к одному знаменателю. Полное равенство. И скажем прямо: все наши культурологические концепции оказались бы умозрительными, если бы мы не могли подкрепить свои выводы реальными соображениями. Творчество Рихтера — в числе самых убедительных наших аргументов: свою политическую миссию он достойно выполняет перед лицом всего мира”. Культ небезопасен, он имеет свою оборотную сторону: тому, кто принимает культовые восхваления, неизбежно приходится мириться и с дурно пахнущей пошлостью. А ведь автор не скрывал, что его принимают в доме пианиста и он удостоился чести общаться с ним. Мария Израилевна, конечно, никогда не знала, кто и что собирается о ней писать, она не могла и, разумеется, в мыслях не имела пытаться влиять на газетные отклики. Подчас ей приходилось читать самоуверенные наставления критика в свой адрес, но зато она и никогда не становилась объектом таких сомнительных похвал, от коих действительно не поздоровится. Маргинальное положение в советской официальной музыкальной иерархии уберегало ее, как и Юдину, от подлипал и спекулянтов и позволяло достойно идти своим путем.

В завершение этого разговора о культе и его служителях расскажу об одном эпизоде, коему я (и не я один) был однажды свидетелем. Это было в 60-е годы на концерте С. Рихтера в Зале Чайковского — не стану останавливаться на том, что и как он играл, а лишь на том, что происходило. Выйдя на эстраду и сев к роялю, пианист очень долго, пожалуй, даже слишком, подвинчивал ножки стула, устанавливая удобную для себя высоту. Первый номер программы Рихтер сыграл явно без настроения — не было, конечно, никакого криминала, но не было и искры вдохновения, которую публика ждет на концерте такого музыканта. Закончив играть, Рихтер почти убежал за кулисы. Наступила пауза, длившаяся минут двадцать. Публика терпеливо ожидала. Затем вынесли другой стул, после чего появился пианист и сыграл вторую пьесу, но — увы! — по-прежнему без вдохновения. Стул не помог, и пианист вновь удалился за кулисы. Вынесли кожаную подушку, которую водрузили на стул. Опять никакого эффекта, и тогда, вскочив, пианист швырнул подушку в дальний конец эстрады. Видно было, что пианист недоволен собой, что он не в настроении и что это состояние мучительно для него, хотя выражалось оно весьма экстравагантным образом; во всяком случае, ни до этого, ни после я никогда больше не был очевидцем такого поведения на нашей эстраде. Повторяю: в исполнении не было ничего криминального, все было на месте, никаких фальшивых нот или технического несовершенства — у Рихтера и не могло такого быть, но пианист играл в этот вечер “без божества, без вдохновенья”. Однако публика ожидала именно вдохновения — она ведь пришла, чтобы стать свидетельницей очередного чуда, а чуда не было, как не было ожидавшейся эмоциональной разрядки, поэтому после окончания заранее объявленной программы она продолжала вызывать артиста, сначала по инерции, а потом все горячее и требовательнее, и Рихтер наконец вышел и сыграл (великолепно!) несколько пьес Дебюсси... а публика получила наконец повод для того, чтобы возликовать. Когда я рассказал об этом концерте Марии Израилевне, она заметила, что пианисту можно только посочувствовать: когда исполнителя постоянно называют гением, публика всякий раз ждет от него чуда, но никто, даже гений, на это не способен. Ведь и у Моцарта далеко не каждое произведение гениально, однако композитор, если он не в творческом настроении, может подождать, когда оно наступит, а исполнитель, если концерт объявлен, — здоров он или болен, в настроении или нет, — должен играть. “Но не волнуйся, — прибавила она, — публике такие номера нравятся, и Славе это только прибавит популярности, как еще одно свидетельство гениальности. А вот представь, какой это бы имело эффект, если бы и я позволила себе что-нибудь в таком же духе. Да и критики бы мне это припомнили”. Разумеется, никаких критических откликов на описанный мною концерт не последовало, словно его и не было никогда.

Как я уже говорил, было время, когда Марию Израилевну связывали с С. Рихтером и Н. Дорлиак дружеские отношения (она близко знала Нину Львовну еще в студенческие годы и годы учебы обеих в Школе Высшего исполнительского мастерства, или по-нынешнему — в аспирантуре, а в 1946 и 1947 годах они даже несколько раз выступили вместе, в частности, с программой, посвященной 50-летию со дня смерти И. Брамса, то есть до возникновения постоянного ансамбля певицы с С. Рихтером). Мне довелось слушать и Марию Израилевну, и С. Рихтера с Н. Дорлиак в конце 40-х годов в Харькове. Об огромном впечатлении от тех концертов М. Гринберг я уже писал в сборнике — не стану повторяться. С. Рихтер играл дважды с симфоническим оркестром, дважды — клавирабенды (в программе одного из них был Шопен, я слушал, но, признаться, без особого впечатления), а вот два концерта с Ниной Львовной остались в памяти и по сей день: было редкостное понимание стиля исполняемой музыки — от Глинки до Равеля (которого она пела на языке оригинала), точность интонирования, безупречность дикции и прекрасное русское произношение. И С. Рихтер изумительно ей аккомпанировал, особенно Шумана (“Орешину”, например). Приспособившись к небольшим динамическим возможностям голоса певицы, он нашел в этой скромной амплитуде звучания все оттенки — от форте до тончайшего пианиссимо. И как же мне было приятно, когда, приехав в Харьков в те же 40-е годы, Д. Н. Журавлев, на концертах которого я бывал еще до войны школьником, говоря на встрече со студентами театрального института о значении для творчества индивидуальности художника, привел в качестве примера Рихтера и Гринберг, которых он назвал Славой и Мусей. Мария Израилевна, как я узнал много позднее от нее самой (и это подтвердила в своих воспоминаниях Нина Львовна), часто бывала в те годы у них дома; они не только посещали концерты друг друга, но и музицировали со Святославом Теофиловичем вдвоем дома в четыре руки. Мне рассказывали даже, что Мария Израилевна однажды купила корзину цветов и демонстративно сама через весь зал пронесла ее к эстраде — ведь власти предержащие относились к Рихтеру в начале его артистической карьеры, мягко говоря, не слишком благожелательно, и, памятуя о своем тернистом пути в искусстве, Мария Израилевна решилась на такой жест публичной дружеской поддержки своим именем и авторитетом, что для нее, чуждавшейся всякой публичности помимо эстрады, было, конечно же, непросто. Узнав, что я навестил Дмитрия Николаевича на его даче вскоре после того, как он попал в автомобильную катастрофу, она спросила: “Тебе нравится, как он читает?”, и я понял по тону, что она моих чувств не разделяет. Позднее она спросила: неужели я не слышу, что в его, Журавлева, чтении нет настоящей простоты, что он всегда несколько манерен и аффектирован. Я почувствовал, что в этом, пусть и справедливом (особенно с точки зрения ее собственного, чуждого малейшей аффектации искусства) суждении, помимо чисто эстетического неприятия, присутствует и что-то другое. Позднее Мария Израилевна пояснила: когда она музицировала с Рихтером в домашнем кругу в присутствии друзей дома, дело кончалось обычно тем, что Журавлев первым подбегал к Святославу Теофиловичу, осыпая его комплиментами, и создавалось такое впечатление, что она во всем этом и не участвовала. Ей это надоело, и она постепенно перестала бывать в этом доме, а позднее, когда культ Рихтера вознес его так высоко, что нормальное общение на равных стало невозможно, тем более, что другая сторона, видимо, считала такое положение естественным и не предпринимала, в свою очередь, никаких шагов, их отношения и вовсе сошли на нет. Такое исключительное и недосягаемое положение было тем более удивительным, что в России одновременно на пианистическом небосводе блистали такие пианисты, как Софроницкий, Гилельс, Юдина, Гринберг, не говоря уже о том, что в современном пианистическом мире были такие имена, как Глен Гульд, Горовиц, Артур Рубинштейн, Микеланджели и пр. и пр. Мария Израилевна также спросила тогда, разве я не вижу, что Журавлев ведет себя точно так же и на концертах Рихтера в Большом зале МК — лишь только отзвучат последние ноты, когда публика находится еще какое-то мгновение под впечатлением услышанного, Дмитрий Николаевич очень тихо, но очень внятно издает словно непроизвольно сорвавшийся с уст возглас изумления или первым вскакивает с места с изъявлениями восторга и аплодирует, словно подавая тем самым знак всем присутствующим в зале; одним словом, ведет себя едва ли не как клакер, но только с именем. В конце своего творческого пути Д. Н. Журавлев был удостоен звания народного артиста СССР. Он, вне всяких сомнений, получил это звание по заслугам: более полувека колесил он по городам России, читая с эстрады шедевры русской и зарубежной литературы — “Пиковую даму” Пушкина, “Степь” Чехова, “Кармен” Мериме... Но дело в том, что в советские времена существовала своя табель о рангах, согласно которой чтец, например, не мог рассчитывать на звание выше заслуженного артиста РСФСР. Дмитрий Николаевич был награжден (вознагражден) таким высоким званием еще и за свое бессменное служение культу одного музыканта, как был вознагражден и журналист Золотов.

После смерти Марии Израилевны я, памятуя все же слова Журавлева о Славе и Мусе, сказанные много лет назад в Харькове, решил обратиться к нему с просьбой написать о ней. Лицо Дмитрия Николаевича мгновенно изменилось, губы как-то по-стариковски плотно сжались, выражение стало непроницаемым, и он ответил, что ему решительно не о чем вспомнить. Я понял, что напоминать ему об этих его давних словах не имеет смысла, и что Мария Израилевна явно должным образом оценила его поведение, сказав что-то такое, что навсегда поставило точку в их отношениях.⁸

Вообще, удивительное дело, советские нравы в музыкальной (и, разумеется, не только музыкальной) среде постепенно неизбежно разводили людей в зависимости от знаков официального признания и их положения в нашей общественной иерархии. Помню совершенно изумивший меня факт: как-то Нина Львовна Дорлиак сказала, что не сможет встретиться со мной в условленное время, потому что к ней должны прийти чиновники Министерства культуры, чтобы обсудить с нею план предстоящих в следующем году зарубежных гастролей Святослава Теофиловича. Было от чего изумиться: чиновники идут домой, чтобы согласовать свои планы с женой крупного исполнителя, который сам вообще до этой прозы жизни не снисходит, но... ведь речь идет о советских чиновниках и советском исполнителе. Мария Гринберг, Мария Юдина, наконец, Владимир Софроницкий и мечтать о таком не могли, они и сами-то отправиться с визитом в родимое культурное ведомство с подобными претензиями или желаниями не отважились бы. Точь-в-точь по Оруэллу: все равны, но некоторые равнее других. Одним словом, естественно, что в подобной ситуации отношения Марии Израилевны не только с Рихтером постепенно сошли на нет, она годами не встречалась с теми, с кем ранее вместе входила в искусство. Но стоило в успешной карьере ее сверстников случиться какой-нибудь беде, и они начинали искать ее общества, старались возобновить прежние отношения. Так произошло, например, с Я. Заком. Лауреат международного конкурса, профессор и декан фортепианного факультета Московской консерватории, доступ в которую для Марии Гринберг был абсолютно заказан, он был вполне благополучным человеком и много лет не виделся и не общался с Марией Израилевной, но вот случилась недопустимая, с точки зрения советской идеологии, история: его ученик стал невозвращенцем, остался за границей — этого было достаточно для проработочной кампании в консерватории, Зака освободили от должности декана и пр. И тогда он позвонил Марии Израилевне: впав в немилость, выпав из обоймы привилегированных музыкантов, он почувствовал потребность в общении именно с ней, и их дружеские отношения возобновились и длились до самой его смерти.

* * *

В 1960 году Елена Фабиановна Гнесина, очень высоко ценившая искусство Марии Израилевны и понимавшая, что имя пианистки может быть украшением любой консерватории, пригласила Марию Израилевну заняться преподавательской работой в основанном ею институте. Она согласилась и проработала там до самой своей кончины, совмещая педагогическую работу с концертной деятельностью. Говоря откровенно, полного удовлетворения эта работа Марии Израилевне не приносила, и тому было несколько причин. Основная — та, что совмещать то и другое становилось с каждым годом чисто физически все труднее, а самым главным делом своей жизни пианистка, конечно же, полагала эстраду и жертвовать ею ради педагогики считала для себя невозможным, тем более что студентов с незаурядными музыкальными дарованиями среди ее подопечных все же не было. Мария Израилевна не учла ряда моментов, ожидавших ее на этой стезе: она никогда не боролась за то, чтобы в ее класс попадали самые одаренные, а работала с теми, кого ей направляли; кроме того, она была совершенно далека от того, чтобы с помощью своего имени пробивать своих питомцев на какие-нибудь конкурсы, тем более что с каждым годом она относилась к этим музыкальным ристалищам все более и более скептически. А ведь особенно поначалу некоторые из ее студентов шли к ней именно с такими надеждами, и это приводило к взаимным разочарованиям. Кроме того, ей было неинтересно заниматься такими вещами, которые студенты должны были освоить еще в музыкальной школе: к ней следовало направлять тех, кто был уже сложившимся музыкантом, нуждавшимся в познании искусства анализа музыкального текста с точки зрения его возможной интерпретации — то есть для приобретения высшего мастерства. Тем не менее она работала в классе с максимальной самоотдачей, передавая ученикам не только секреты своего мастерства, но и являясь для них высоким этическим примером служения искусству. Отчетные концерты ее класса всегда отличались чрезвычайно продуманной программой, и она умела добиваться от студентов максимума того, на что они были способны. Хорошо помню программу одного из таких концертов — все сонаты С. Прокофьева.

Ее ученики, насколько я наблюдал, любили ее и гордились тем, что могли назвать Марию Гринберг своим учителем. Кроме того, у нее были аспиранты — изрядная часть преподавателей пианистической кафедры Саратовской консерватории, например, состоит из ее учеников, достойно продолжающих все то, чему она их учила. Тем не менее среди ее недоброжелателей и завистников, — некоторых из них, к сожалению, она почитала своими друзьями (например, Борис Берлин), — распространялось мнение, будто педагогическая метода Марии Израилевны заключалась лишь в том, что она показывала своим ученикам, как она сама играет, и только. Не стану заниматься опровержением этих сплетен. Наилучшим их опровержением служит вот какой факт: перед каждым очередным конкурсом имени П. И. Чайковского многие его участники приходили к ней готовиться втайне от своих консерваторских профессоров — назову хотя бы С. Доренского и А. Скавронского. Более того, к ней приходил, например, готовить сонату Бетховена к тому времени уже всеевропейски известный победитель конкурса Ф. Листа в Будапеште пианист Л. Берман, обещавший мне написать о том, как с ним работала Мария Израилевна, но так и не выполнивший своего обещания. Каждое лето за ней неизменно по пятам следовали И. Слоним и З. Тамаркина — зрелые пианисты и консерваторские преподаватели, приезжавшие отдыхать туда же, где отдыхала и Мария Израилевна, и проходившие с ней программы предстоящих им клавирабендов. Они называли это “подпольной аспирантурой”. Признаться, именно подпольность всех этих занятий более всего меня возмущала, и, когда наши отношения стали более дружескими, я осмеливался иногда говорить об этом Марии Израилевне. Когда ученик З. Тамаркиной Рудольф Керер стал победителем Всесоюзного конкурса и переехал в Москву, его тоже препоручили на первых порах заботам Марии Израилевны, и первые программы своих московских концертов он непременно ей показывал и корректировал. Она никому не отказывала и совершенно бескорыстно и, как видим, весьма небезуспешно делилась своим огромным опытом. Мне известен лишь один случай, когда Мария Израилевна, согласившись дать такой урок, потом вдруг переменила свое решение — из песни слова не выкинешь. Д. Башкиров, уже после того, как вышла его пластинка с записью “Апассионаты”, видимо, неудовлетворенный своей интерпретацией, попросил Марию Израилевну проконсультировать его на этот счет, и она сначала дала согласие, а потом вдруг передумала. Я был очень этим удивлен и спросил ее, чем вызвана такая перемена, и она ответила, что одно дело учить и помогать совершенствоваться молодым и начинающим исполнителям, хотя и в таком случае то, что это делается втайне и она как бы тут ни при чем, а лавры пожинают официальные педагоги (хотя это и было нередко секретом полишинеля), изрядно ее раздражает, но совсем другое дело — делиться своими находками и секретами с уже известными исполнителями, музыкантами с именем, потому что они гастролируют потом по всему миру с концертами, а публика и понятия не имеет о том, что в этот успех вложен ее труд.

Считаю своим долгом рассказать одну связанную с такими уроками историю. Особое место среди всех ее гласных и негласных учеников занимал известный пианист Наум Штаркман. Как он сам рассказывал мне об этом, он познакомился с Марией Израилевной, когда ему не было еще и 14 лет — осенью 1941 года во время эвакуации в Свердловске он попал к ней в класс ансамбля в тамошнем музыкальном училище (Мария Израилевна проработала там несколько месяцев, после чего была уволена за... профнепригодность (!) — да-да, такова была формулировка, на самом деле директор училища решил взять на это место какую-то свою родственницу. — А. И.), причем до того Штаркман никогда ничего о ней не слышал. “Нередко, когда в классе не было партнера, Мария Израилевна сама садилась за второй рояль и играла со мной этюды Шопена (например, N 4 cis moll, op. 10). Играли мы каноном: либо я, либо она запаздывали; ни раньше, ни позже я не сталкивался с такой методой. Уроки проходили незаметно, весело, словно шутя, и при этом с огромной для меня пользой. К сожалению, занятия наши длились недолго... С 1944 по 1948 годы я учился у Игумнова и с Марией Израилевной почти не встречался, но примерно через год после смерти Игумнова (напомню читателям, что и она была ученицей и аспиранткой Константина Николаевича. — А. И.) мы встретились с ней в филармонии; Мария Израилевна спросила, как я живу, и пригласила прийти на ее концерт...

Впрочем, я бывал на ее концертах и до 1949 года, слушал Метнера, сонату Шумана и его же “Симфонические этюды”, но особенно запомнился Пятый концерт Бетховена и Патетическая соната, которой она в 1948 году открывала отделение концерта памяти Игумнова (из всех последних студентов его класса я играл тогда один).

Каждый раз у меня было такое впечатление, как будто я слышу эти сочинения впервые... Сколько новых красок. Я вообще не представлял, что Бетховена можно так играть. Масштабность этой игры ошеломляла. Все крупно, рельефно, по-мужски. Необычайная внутренняя насыщенность, активность, энергия. И какое владение собой и материалом! Тогда она любила сцену, память у нее была фотографическая. В те годы она могла сыграть в концерте на “бис” пьесу, давно не игранную. В последние годы она играла иначе, уже не рвала струны, играла все тише, медленнее, углубленнее и проще. Если прежде ее игра меня буквально ошеломляла, то теперь трогала до слез своей безыскусственностью, чистотой и печалью. Да и сами программы последних лет красноречиво свидетельствовали о происшедшей в ней перемене.

С тех пор не было случая, чтобы я, находясь в Москве, пропустил ее концерт. Я помню все ее программы. Что бы она ни играла, все было убедительно, хотя так не играл никто. Если бы это делал кто-нибудь другой, я бы считал, что так играть нельзя, но когда играла она — я понимал, что нельзя играть иначе, потому что во всем была железная логика.

Но я имел счастье не только наслаждаться ее искусством, мне суждено было снова стать ее учеником... После кончины Константина Николаевича моим учителем стала Мария Израилевна, и эти уроки продолжались до самой ее смерти. Она была для меня не только близким другом, с которым я делился всеми своими радостями и горестями, она стала моим Учителем в самом глубоком смысле этого слова.

Я готовился с ней к трем международным конкурсам (Варшавскому — в 1955 г., Португальскому — в 1957 г. и им. П. И. Чайковского — в 1958 г.). Готовился обычно в Рузе, в Доме творчества композиторов, куда она специально для этой цели приезжала, чтобы заниматься со мной, и не было ни одной новой программы, которой бы я с ней не прошел или хотя бы не проиграл перед концертом. Я очень любил играть ей дома и безумно волновался, когда она сидела в зале на концерте, — это сознание очень меня сковывало (курсив мой. — А. И.).

Она не была педагогом в узком смысле, не занималась технологией и не любила этого. Работа в Институте им. Гнесиных ее часто огорчала, потому что материал, с которым она встречалась, был не того уровня. Гораздо больше пользы она принесла бы играющим пианистам, так сказать, уже готовым для высшего пилотажа... и многие пианисты к ней обращались. Сколько музыкантов и скольким ей обязаны!”

Эти воспоминания были записаны мной и отредактированы со слов самого пианиста — они предназначались для подготавливаемого мной сборника, и, более того, я показывал эту запись Н. Штаркману, и он выразил свое полное удовлетворение точностью этой записи. Тем не менее эти воспоминания — казалось бы, такие искренние и красноречивые — в сборник не попали. Почему? Потому что мне неожиданно позвонили из редакции “Советского композитора” и сказали, что Штаркман отказался поставить свою подпись под этим уже набранным текстом. Естественно, я потребовал от автора объяснения и в ответ услышал, что он играл перед конкурсом Чайковского не только Марии Израилевне, но и будто бы С. Рихтеру и В. Клиберну, и они могут на него обидеться. Я попытался было ему объяснить, что им он, возможно, раз-другой играл, а у нее он, по его же собственному выражению, был учеником, готовился к конкурсам чуть ли не изо дня в день — все было тщетно, Штаркман настаивал на том, чтобы абзац о конкурсах был изъят. Не знаю, какие практические соображения сыграли здесь свою роль — возможно, то, что Марии Израилевны уже не было в живых и это был уже “отыгранный козырь”, а С. Рихтер и В. Клиберн могли еще пригодиться... Возмущенный такой беспринципной осмотрительностью, я решил изъять из сборника воспоминания целиком.

Но Штаркман был не только бесконечно обязан Марии Израилевне как своему музыкальному наставнику, она была действительно его другом, а ее понятия о дружбе были нерушимо связаны с ее нравственным обликом. Я не могу умолчать об одном случае, характеризующем ее с этой стороны. В начале 60-х годов я был с ней на концерте в Большом зале МК. Спустившись к гардеробу, я подал ее номер, но не успел еще взять пальто, как какой-то мужчина необычайно ловко перехватил его и подал Марии Израилевне, причем в его поведении чувствовались не только глубочайшая почтительность, но и едва ли не подобострастие. Далее последовало нечто удивительное — Мария Израилевна, почти не повернув головы, только слегка кивнула и, не произнеся ни слова, не поблагодарив человека, пошла к выходу. Только тут я догадался, что это был Р. Дубинский — тогдашний концертмейстер квартета им. Бородина. Догнав Марию Израилевну, я, как иногда позволял себе, стал упрекать ее за такое высокомерное поведение и, помню, даже сказал: неудивительно, что у нее так мало друзей среди музыкантов. Мария Израилевна несколько минут молча это терпела, а потом сказала: “Не знаешь, так молчи”. Только много позднее я узнал причину такого поведения. Дело в том, что, задолго до описанной мною сцены, со Штаркманом случилась беда. Он был арестован — на карту были поставлены и его судьба, и карьера музыканта, я уже не говорю о несправедливости и беззаконности случившегося. Мария Израилевна не могла с этим примириться. По ее просьбе знакомый юрист составил обращенное к судебным органам письмо, и она сама обошла многих известных музыкантов с просьбой подписать его. Не знаю, отдавала ли она себе полностью отчет в том, насколько опасно предпринятое ею дело — ведь на языке тех лет это называлось “коллективка”, и подобные действия сурово карались. Как бы там ни было, письмо подписали Д. Шостакович, Д. Кабалевский, И. Козловский (к сожалению, другие имена мне неизвестны), но музыканты квартета им. Бородина подписать отказались — им предстояли в ближайшее время первые гастроли в США, и они обоснованно опасались, что гастроли могут отменить, а может, и вообще надолго закроют перед ними форточку в мир. По-человечески этот отказ, казалось, можно было понять, но у Марии Гринберг были другие мерки, и, если речь шла о судьбе человека, все остальное теряло всякое значение. С тех пор Мария Израилевна перестала играть с этим квартетом, она не могла простить такого поступка. А ведь это был в то время наш лучший квартет, играть с бородинцами было очень “престижно” (отвратительное, ходовое теперь словечко!); из пианистов с ними выступали, пожалуй, только Рихтер и М. Гринберг — так, Мария Израилевна вместе с ними и Д. Шостаковичем открывала концертный сезон в Малом зале МК 19 сентября 1955 года. Следующий сезон она тоже открывала с Д. Шостаковичем, но уже с квартетом им. Бетховена и вообще после этого случая прекратила с бородинцами всякие контакты.

Это был поистине поступок, причем без малейшего расчета на какие-либо дивиденды. Осмелюсь спросить: многие ли из наших музыкантов были в те времена способны на такой поступок? Когда ныне всемирно известный музыкант похваляется тем, что уже сорок раз (!) удостоился звания почетного доктора различных университетов мира (в то время как личности несоизмеримо более крупные в истории человеческой мысли, да и музыки тоже — Эйнштейн, например, или Шостакович — не могли даже и близко похвастать таким количеством знаков признания), я твердо знаю, что это не бывает просто так, нужна определенная “подготовительная работа”, надо, как теперь говорят, подсуетиться. Потом этот же музыкант вместе с женой, известной певицей, отправляется на обед к нашему президенту и на устроенной после этого пресс-конференции сообщает нам рецепт изготовления пельменей г-жой президентшей. Как была от всего этого далека Мария Гринберг, как знала она цену всей этой дешевой суете, саморекламе и неутолимой жажде популярности любой ценой. Она никогда не суетилась, а скромно и достойно поступала так, как велит ей совесть. Она твердо знала, что эта суета не проходит бесследно для художника, для исполнителя, сказывается на его искусстве. Вот почему я посчитал такую осмотрительность и осторожность Штаркмана оскорбительной для памяти умершего и столь, казалось бы, любимого им музыканта. Высокие слова проверяются делом. Недавно Н. Штаркман играл концерт, который он посвятил памяти С. Рихтера. Что ж, это очень похвально. И престижно. Это прибавит ему авторитета в глазах широкой публики. Посвятить концерт памяти Марии Гринберг далеко не так престижно. Может быть, поэтому он ни разу за двадцать лет такой концерт и не сыграл. Многим моим читателям, наверно, приходилось после смерти близкого человека, друга, читая какую-нибудь хорошую книгу, слушая прекрасного исполнителя или глядя на прекрасную картину, ловить себя на мысли: как жаль, что он уже не может это услышать, увидеть, насладиться этим. Когда же становишься свидетелем небрежения или предательства по отношению к памяти покойного, думаешь лишь одно: как хорошо, что он уже об этом не узнает, не будет этим ранен, оскорблен.

Да, Мария Израилевна умела быть другом, она обладала этим качеством, особенно редким, смею предположить, среди людей известных, прославленных музыкантов, артистов. В период ее отсутствия в Москве, отъезда на летний отдых в ее московской квартире постоянно кто-то жил, например, пианист из Ташкента, аспирант-заочник, она не только предоставляла ему возможность жить у нее и все лето играть на ее рояле, но еще и договаривалась о том, чтобы ему был обеспечен один из московских концертных залов для исполнения своей программы. Она договаривалась с администрацией академического санатория им. Горького в Кисловодске о том, чтобы там мог отдохнуть ее друг из Риги, и еще снабжала его деньгами на дорогу. Постоянно пользовался ее гостеприимством и автор этих строк — она оставляла мне обычно записку, в которой просила поливать цветы и съесть все продукты в холодильнике; подписываясь инициалами МГ и нарисовав кружок с точкой посередине, что означало поцелуй. Если же кто-либо из близких ей людей оказывался не на высоте или не оправдывал ее доверия, она очень нелегко с этим мирилась.

Приведу еще один пример душевной щедрости Марии Гринберг к тем, кого она считала своими друзьями. Собирая материал для книги о ней, я специально поехал в Тбилиси — это был один из тех городов Союза, где ее особенно любили, и мне хотелось увидеть тамошних музыкантов и тех ценителей искусства, о которых я слышал от Марии Израилевны и которых она упоминала в своих письмах. Конечно же, побывал я и в музее-квартире известной и любимой в тогдашней Грузии художницы Элички Ахвледиани, страстной поклонницы искусства Марии Гринберг, человека чрезвычайно своеобычного, неравнодушного, неординарного в своих оценках и привязанностях, которыми она одаривала всех, кого любила: Нейгауза, Гринберг, Дорлиак, Рихтера... Но в своих оценках и суждениях, насколько я могу судить, она была абсолютно независима и даже непреклонна. Сотрудница музея, ныне уже покойная Этери Петровна Топуридзе нашла мне в архиве музея письмо Марии Израилевны к Эличке. Вот оно: “Эличка, драгоценная! Как поживают Ваши легкие и сделали ли Вы рентгеновский снимок? Приедете ли Вы в Москву после окончания постановки? Я играю завтра и 30-го. Посылаю Вам все журналы “Польша”, какие у меня сохранились, они Вам понравятся. Передайте Леничке (известному театральному режиссеру Варпаховскому. — А. И.), что я его обнимаю и что я особенно его полюбила в этот раз — узнала его талант и благородство. [...]. Нину и Славу я давно не видела. Мне очень хотелось бы Славе подарить такого же симпатичного баранчика, какого сама получила от Сережи, но я не знаю, как его достать и сколько надо денег. Если у Вас есть время, узнайте, дорогая, и дайте мне знать, хорошо? Пожалуйста, привет Сереже и спасибо ему за телеграмму и вообще за все. Эличка, любимочка, напишите мне два словечка, как будет время. Целую Вас от себя, Никочки и Сильвии” (Ника — дочь М. Гринберг; Сильвия Федоровна Айхингер — альтистка, жена Г. Нейгауза. — А. И.). Ваша Муся. 20 января, 1957 г.”. Какое доброе, сердечное письмо. Но кто такой упоминаемый Марией Гринберг Сережа? Этери Петровна подсказала мне ответ: Варпаховский, выпущенный после отсидки в сталинских лагерях на Колыме, работал в Тбилиси, где и подружился с Эличкой. Письмо же Марии Израилевны отправлено в Киев, где она в начале января этого года играла. Варпаховский, приглашенный ставить спектакль в Киевском театре, поручил оформление Эличке, там во время гастролей Мария Гринберг и встретилась с ними. А Сережа — это Сергей Параджанов, работавший тогда на Киевской киностудии.

Боже мой, я завтра уезжаю, и, значит, так и не узнаю об этой страничке из жизни двух прекрасных художников — М. Гринберг и С. Параджанова. Но как все было просто в тогдашнем гостеприимном Тбилиси! Этери Петровна звонит С. Параджанову, — оказывается, он дома и готов меня принять хоть сейчас.

И вот я уже иду по подымающейся вверх по склону горы Давида улице, потом поворачиваю в небольшой боковой переулок и вхожу во двор — очень характерный для Тбилиси. Он окаймлен с двух сторон стоящим углом довольно неказистым двухэтажным домом, вдоль которого, как положено в Тбилиси, тянется открытая галерея, в конце верхнего крыла этого дома и находится квартира режиссера. И там же галерея упирается в что-то, похожее на скворечник, только большой, непонятно, из чего сколоченный. Оказывается, это персональный туалет режиссера. Над этим скворечником я с изумлением увидел небольшой бюст одного из наших маршалов при всех полагающихся орденах и регалиях, — кажется, маршала Катукова, как пояснил Параджанов (вообще за точность некоторых незначительных деталей я не поручусь, — ведь прошло уже много лет, но за правдивость моих воспоминаний ручаюсь головой). И первым вопросом гостеприимного хозяина было: не хочу ли я “пройти к Катукову”? Посреди двора возвышался невысокий цементный круг диаметром метра в полтора-два, а из него торчала железная трубка, из которой должен был бить небольшой фонтан, но если это и было, то очень давно. Параджанов рассказал мне, что, когда во время гастролей в Тбилиси Таганки он пригласил актеров к себе в гости, то принимал их во дворе, усадив вокруг этого высохшего фонтана прямо на землю, устланную красивыми яркими тканями и коврами, а весь фонтанный бассейн доверху заполнил фруктами, превратив его в гигантский натюрморт. Мало этого, он повесил на ветки окружающих дворик деревьев кувшины с вином, так, чтобы возлежавшие на коврах гости легко могли дотянуться до них рукой. И ерническое украшение туалета, и преображенный для приема гостей заурядный тбилисский дворик — все это, как я вскоре убедился, были для него явления одного ряда: неуемная фантазия режиссера не знала отдыха, и, кроме того, в нем жила неистребимая потребность преображать обыденность и превращать едва ли не каждый миг жизни в театральное зрелище. В этом была его художническая и человеческая суть...

Помимо хозяина дома в комнате были еще две женщины из Киева: одна постарше, другая — совсем молодая девушка, и еще довольно необычного вида молодой человек. Он был до пояса обнажен; высокий, смуглокожий, худой, с втянутым животом и узкотелый — это был явно не гость из какой-нибудь нашей республики и уж, конечно, не европеец. Особенно необычным было его лицо, точнее нос. Он молча и бесшумно передвигался по комнате, словно стараясь не привлекать к себе внимание и сам ни к чему его не проявляя. Перехватив мой вопросительный взгляд, Параджанов тут же пояснил: “Это латиноамериканский дикарь, он стажируется в Киеве на киностудии; вот приехал ко мне в гости”. “Дикарь” и ухом не повел после такой характеристики. “Ну-ка, покажи себя, чучело!” — велел хозяин, и молодой человек в минуту обмотал себе голову цветной тесьмой, засунул за нее торчащие вверх перья (Параджанов тут же велел ему повернуться ко мне профилем), и перед нами уже стоял индеец, какими мы их себе представляем с детства по иллюстрациям к романам Фенимора Купера. Это был явно отработанный номер. Так я стал единственным зрителем спектакля, который длился два часа — все время, пока я был гостем Сергея Параджанова.

Хозяин попросил меня пройти в соседнюю комнату, пока он будет хлопотать над угощением. Там было немало любопытного, например, висела известная старшему поколению картина Александра Герасимова, на которой великий вождь всех народов и товарищ Ворошилов прогуливались, беседуя, по кремлевской стене, но только к одной фигуре была присоединена голова Параджанова, а к другой уж и не помню, чья именно... Были еще декоративные занавеси, в которых сочетались старинные кружева и ткани, Параджанов признался мне потом, что покупать такие ткани и кружева и вообще старинные искусно выполненные вещи — его страсть, хотя и по обстановке его квартиры, в которой, мягко говоря, царил немалый беспорядок, да и по многому другому было очевидно, что он беден. Да он и не мог быть богат и благополучен, как теперь говорят, по определению — не его удел: раздаст, растратит на какие-нибудь свои фантазии, прихоти или на подарки. Но более всего удивил меня в этой комнате целый цикл выполненных в одной технике или, если угодно, манере аппликаций под стеклом — небольшого размера, они были сделаны из подобранных с огромным вкусом лоскутов скорее всего восточных тканей и бумажных обрезков, наклеенных на темно-серую бумагу. Это были фигуры восточных мужчин и женщин, подчас танцующих нечто кавказское или на секунду застывших в очень экспрессивных позах, с выразительными жестами рук и движениями ног, но у каждой из этих фигур не было лица: голова была словно задрапирована или обернута тканью, и только вырезанный, видимо, из фотографии один-единственный глаз пронзительно глядел на вас. Впечатление было огромное... Параджанов потом пояснил мне, что у него вот-вот должна открыться персональная выставка в Доме кинематографистов Грузии, и все это приготовлено им для нее. Недолгие минуты, проведенные у этих аппликаций, были словно ключ к пониманию главного в искусстве Параджанова-режиссера: для него самым главным был изобразительный ряд, которому подчинялось все остальное.

Вскоре голос хозяина возвестил, что угощение готово. Меня ожидало новое изумление, но вызвано оно было не замечательно вкусной и красиво поданной едой и не тем, с каким искусством был декорирован стол... За столом восседала пожилая грузная восточная женщина с довольно густо и небрежно накрашенным лицом, в платье из яркой ткани, на голове ее было что-то вроде тюрбана, к которому были прикреплены две прекрасные грозди винограда, спускавшиеся на уши словно драгоценные подвески, а на обращенных кверху ладонях согнутых в локтях и прижатых к телу рук лежали небольшие круглые дыни, каждая приходилась как раз на то место, где полагались груди. Эта дама словно сошла со страниц “Сатирикона” Петрония, какая-нибудь сводня в одном из ближневосточных портов. Вот только глаза у этой дамы сияли нескрываемой радостью — спектакль удался: я не мог скрыть изумления, и Параджанов по-детски этому радовался. Не знаю, был ли это впервые задуманный и исполненный экспромт, но этот человек, видимо, не мог жить иначе — удивлять, доставлять радость было его назначением. Я тогда подумал, что же стоит за краткой фразой из письма Марии Гринберг: “Спасибо Сереже за телеграмму и вообще за все”, — видимо, и ее он так же щедро одарил своей фантазией.

За столом я, ободряемый необычайной откровенностью хозяина (он рассказал о своем первом посещении публичного дома, еще ребенком, о своей матери и купленной ей дорогой шубе — кажется, во времена нэпа, о своем пребывании в тюрьме, но без всякого надрыва или стремления вызвать сочувствие: было видно, что тюрьма его не надломила душевно, он по-прежнему был влюблен в жизнь), осмелился спросить его об отношениях с Лилей Брик. Вернее, разговор, уж не помню каким образом, зашел о ней, и я невольно совершил ужасную бестактность, сказав, что слыхал о ее очень сильной последней любви к человеку, который, даже чисто физиологически, не мог ответить на ее чувство. И Параджанов, нисколько не смутясь, совершенно просто сказал: “Да, это был я”. С такой же откровенностью он рассказал о том, как она старалась облегчить его пребывание в тюрьме, какие невероятные посылки, чуть ли не с французскими деликатесами, передавала ему: они, разумеется, тотчас попадали в руки тюремного начальства, надзирателей и сокамерников (она получала эти неведомые советским гражданам изыски из Парижа от своей сестры, известной писательницы Эльзы Триоле; с помощью Эльзы и ее мужа, писателя-коммуниста Луи Арагона, члена ЦК французской компартии, с которым советские власти поневоле вынуждены были считаться, во Франции началась кампания в защиту Параджанова, что в немалой мере способствовало его освобождению). Она ждала его и, будто бы, даже выписала из Парижа дорогие туалеты, в которых хотела предстать перед ним, но ничего, кроме благодарности (он сказал мне, что делал ей дорогие подарки — ковры и ткани) и дружеских отношений, он не мог ей предложить, и это повергло ее в душевную депрессию. Поэтому, когда Лиля Брик упала и сломала шейку бедра, она уже не пыталась и не хотела выкарабкаться из этой ситуации — у нее пропала воля к жизни. Я по возможности точно передаю то, что услышал от самого Параджанова. Он показал несколько фотографий. Параджанов и Катанян-младший держат какую-то развернутую в виде занавеса ткань, а Лиля Брик сидит перед ней на стуле в платье с глубоким вырезом; можно только гадать, сколько ей лет, но это никак не старуха. На другой фотографии у гроба Лили Брик, у изголовья стоит Сергей Параджанов. Естественно, что я слушал его с напряженным вниманием, и вдруг, без всякого перехода он низверг меня на землю, сказав: “Вот в этой коробке лежат ее золотые зубы”. Уф! Словно окатил холодной водой. Дальше больше. “Вы знаете, в Москве у меня ее рояль, кабинетный, очень хороший... не хотите купить?” Мой отказ нисколько его не смутил. В этот момент пришел новый гость — молодой человек удивительной, какой-то аристократически изысканной восточной красоты. Студент Тбилисской консерватории, пианист, он только что приехал из Сухуми, где отдыхал, и сразу же посетил Параджанова, чтобы сообщить, как ему отдыхалось в Сухуми, как он все время купался и играл в теннис с Евгением Евтушенко. Почуяв в этом сообщении оттенок тщеславия, Параджанов тотчас откликнулся: “Не в теннис, а в пенис!”. Как я уже говорил, за столом сидели две женщины, да и времена еще были советские, то есть высокоморальные, — Параджанова это нисколько не смущало. Во всем его существе было нечто раблезианское: в его вкусе к жизни, несомненной чувственности, поведении, даже физиологии и, конечно, в словесной вольности.

Да, а как же с главной целью моего визита! Параджанов рассказал мне, что, когда Мария Гринберг приехала впервые в Тбилиси, а было это еще во время войны, весной 1944 года, ему было двадцать лет, и он учился в Тбилисской консерватории. С этих концертов, когда она покорила грузинскую публику, он полюбил ее искусство. Во время киевских гастролей Марии Гинберг в январе 1957 года он всячески старался сделать ее пребывание там интересным и приятным, и, в частности, повел ее в музей, кажется, этнографический, где была выставка народной украинской художницы (фамилии, к стыду своему, я не запомнил), мастера гончарного искусства. Тут их вкусы — Параджанова и Марии Израилевны — сошлись, она нередко привозила такие изделия из своих поездок. Он подарил ей одну из работ этой художницы, а ей захотелось порадовать и Святослава Рихтера. Беда в том, что у нее было свое понимание дружеских отношений — нелицеприятных, на равных, без всякого театра, с непременным правом говорить то, что думаешь. Не знаю, как насчет С. Рихтера, но Нину Львовну Дорлиак это едва ли могло устроить, она, насколько я мог понять после нескольких встреч с нею, была очень сложным человеком, и у нее, как она сама выразилась, была другая пластика, не только музыкальная, но, прибавлю я, и человеческая, и, судя по всему, именно это более всего предопределило конец их дружеских отношений.

В начале 60-х годов я впервые отдыхал вместе с семьей Марии Израилевны в тихом Вайвари — дальней станции Рижского взморья. Мария Израилевна любила длительные прогулки вдоль пляжа, притом в любую погоду; шла она быстро и с наслаждением дышала свежим морским воздухом; на рояле играла мало, часто потому, что негде было играть (однажды, это было уже в Эстонии, ходила даже играть в бильярдную, где под стук бильярдных шаров и разговоры играющих пыталась все же посмотреть ноты того, что предстояло играть в новом сезоне). Она была удивительно неприхотлива, легко относилась к бытовым неудобствам, и я не помню случая, чтобы она вела себя капризно — абсолютно чуждое ей качество. В тот год в Вайвари также отдыхали приятели Марии Израилевны — известный музыковед Валентина Джозефовна Конен и ее муж ученый-физик Евгений Львович Фейнберг, люди глубоко образованные и очень занимательные собеседники. В хорошую погоду все уходили в дюны, Валентина Джозефовна читала французскую книгу о композиторах “шестерки”, а Мария Израилевна по обыкновению своему делала записи для себя (это было еще до того, как она начала осваивать французский язык, которым занялась вплотную после первых гастролей в Амстердаме: в следующий свой приезд она поразила тамошних музыкантов тем, что заговорила по-французски, именно по-французски — они особенно это оценили, как деликатность по отношению к народу, еще не забывшему годы нацистской оккупации); иногда завязывалась общая беседа. На меня особенное впечатление произвел рассказ Валентины Джозефовны о беззастенчивых нравах, царящих в музыковедческой среде, о случаях откровенного плагиата, использования чужих материалов; героиней этих рассказов была, в частности, музыковед Т. Ливанова, достаточно влиятельная тогда фигура. Я в это время трудился над диссертацией о творчестве Оливера Голдсмита и привез с собой две английские книги XVIII века с журнальными статьями моей жертвы (я готовил статью о журналистике Голдсмита); среди этих статей я с удивлением обнаружил краткий очерк об опере Генделя в Англии и решил познакомить Валентину Джозефовну со своей находкой. Она попросила меня дать ей эту книгу хотя бы на несколько дней. После возвращения в далекую Читу, уже зимой, когда моя работа над статьей близилась к концу, я неожиданно получил от Валентины Джозефовны дарственный экземпляр ее только что опубликованной книги “Пути развития американской музыки” с очень милой надписью. Каково же было мое изумление, когда, перелистывая книгу, я обнаружил в ней обширную цитату из очерка Голдсмита, бесцеремонно использованного без моего ведома. Негодование мое было тем более велико, что я помнил красочный рассказ Валентины Джозефовны о безнравственном поведении ее коллег. Я, конечно же, не преминул рассказать об этом Марии Израилевне, но она не разделила моих чувств. “Какой же это плагиат, — несколько раз повторила она, — ведь это не ваша статья, и значит, она могла с таким же успехом попасться на глаза и Валентине Джозефовне!” — “А я и не говорю, что это плагиат, но ей никогда бы не пришло в голову, работая над историей американской музыки, читать многочисленные английские журналы XVIII века. Вероятность того, что она напала бы на эту статью, ничтожно мала, почти исключена; кроме того, тема очерка не имеет никакого прямого отношения к теме ее книги, и она знала, что я пишу статью о журналистике Голдсмита. В таких случаях испрашивают разрешения и пишут: знакомством с этим материалом я обязана любезности имярек.” Я видел, что Мария Израилевна расстроена этой историей, она даже спрашивала на этот счет мнение знакомого юриста, но стояла на своем. Если кто-либо из близких ей людей оказывался не на высоте или не оправдывал ее доверия, она очень нелегко с этим мирилась.

Прошло много лет. Когда в издательстве “Советский композитор” меня спросили, кого бы я предпочел в качестве научного редактора сборника о Марии Израилевне, я тем не менее предложил В. Конен. Не столько из-за того, что на протяжении долгих лет ее связывали с Марией Израилевной дружеские отношения, и она не была для этого сборника сторонним человеком, сколько потому, что, в отличие от меня, она была фигурой, обладавшей определенным весом и именем в музыкальном мире, и я рассчитывал, что это поможет “пробить” книгу, сломить глухое сопротивление издательства. Увы, Валентина Джозефовна и эту миссию взвалила на меня. Если бы не дружеское участие Юрия Хатуевича Темирканова, познакомившего меня с Родионом Константиновичем Щедриным, который употребил свое влияние, рукопись, возможно, так и не была бы принята⁹ . Многострадальный сборник был наконец отредактирован, и тут возникло новое неожиданное препятствие: оказывается, в то же самое время Валентина Джозефовна сдала в издательство свой собственный сборник статей, и нам предложили сделать выбор, поскольку выпуск в один и тот же год двух книг с участием одного и того же человека противоречил правилам. Валентина Джозефовна настояла на том, чтобы прежде была издана ее книга, а сборник о Марии Израилевне был перенесен в план следующего года. И в самом деле: куда торопиться покойникам, они могут и подождать. Хорошо, что и об этом дружеском поступке Марии Израилевне уже не суждено было узнать.

* * *

Как и всегда после удачных зарубежных гастролей, Мария Израилевна возвратилась в 1969 г. из Голландии в настроении какой-то внутренней радости, спокойного удовлетворения, но у меня было такое чувство, что в этой радости скрыта и какая-то червоточина. Сама она молчала, словно надеясь заговорить беду. Оказалось, что ошеломляющий успех пианистки побудил советское посольство в Голландии выразить в какой-то форме и свою причастность к нему — был устроен прием с легким ужином, после которого Мария Израилевна, как ожидали, немного поиграет. Но во время ужина она неожиданно потеряла сознание. Обморок длился недолго, но после этого она уже, конечно, не играла, и праздничность вечера была несколько омрачена. Это был первый звонок. Следующей осенью ее снова ждали в Голландии, планировались более обширные гастроли, но летом 1969 года она попала в больницу с тяжелым приступом стенокардии. Гастроли не состоялись. Однако ее ждали в следующем году. Но поистине, как справедливо сказано у поэта, “времена не выбирают, в них живут и умирают”: в 1970-м наступило очередное обострение “холодной войны”. Советское правительство решило ответить на “злобные выпады Запада” замораживанием культурных контактов, все гастроли были отменены. Именно после этих событий Мария Израилевна окончательно поняла, что никаких перемен в ее артистической судьбе — хотя бы под занавес — уже не будет и надеяться не на что. В эти последние годы ее охватило состояние безнадежности, безысходности, стоического смирения перед обстоятельствами, перед судьбой, и это, возможно, ускорило течение ее болезни. Она ушла в себя; всегда немногословная, она и вовсе теперь все больше молчала, и у меня сжималось сердце при виде ее словно ссохшейся, уменьшившейся фигуры. Постоянная слабость, головные боли, потеря памяти (теперь она неотступно думала о том, как преодолеть провалы памяти на эстраде — каждый концерт давался с огромным трудом, а играть по-прежнему хотелось, хотелось доиграть недоигранное). Но никогда ни одного слова жалобы, никакого нытья, разве только иногда она могла сказать: “Какие у меня холодные руки. Как такими руками играть?” Катастрофически росло число отмененных концертов. Но как же она играла в эти редкие свои последние вечера на эстраде! Мария Гринберг никогда не играла на публику, но, как всякий исполнитель, конечно же, помнила, что ее слушают, и отмечала про себя, как именно ее слушают в этот вечер. Теперь она настолько погружалась в исполняемое, исполняемое, быть может, в последний раз, что концерт превращался в исповедь, поражавшую своей хватающей за душу откровенностью и беззащитностью. В начале 1975 года она вновь потеряла сознание и почти двое суток не возвращалась “оттуда” — перенесенная в далеком 1955 году операция на мозге вновь напоминала о себе. От необратимых изменений мозговой ткани она и скончалась, не приходя несколько дней в сознание, летом 1978 года в Эстонии.

За год до своей кончины, придя с гражданской панихиды по умершему Якову Флиеру в Большом зале Московской консерватории, проходившей чрезвычайно торжественно, при большом стечении народа (на сцене играл симфонический оркестр под управлением К. Кондрашина), Мария Израилевна прочувствованно сказала: “Яшу похоронили, как подобает хоронить большого музыканта, артиста”. И потом добавила: “А меня похоронят, как собаку”. Ее ужасные предчувствия едва не сбылись. Накануне одного из самых тяжких дней моей жизни, когда гроб с ее телом должен был прибыть на Ленинградский вокзал, я утром отправился в Институт им. Гнесиных, профессором которого Мария Израилевна состояла столько лет, чтобы условиться с тогдашним его ректором, известным хормейстером Мининым, о проведении гражданской панихиды в концертном зале института. То, что я услышал от него, настолько меня потрясло, что я тотчас вспомнил слова Марии Израилевны. Без тени неловкости или смущения господин Минин объяснил мне, что сейчас идут экзамены, и зал каждый день занят, так что о панихиде в нем не может быть и речи. “Тогда, может быть, в какой-нибудь большой аудитории?” — спросил я. Нет, все аудитории тоже заняты. “А почему бы вам не отвезти гроб с вокзала прямо на кладбище? Ведь там есть специальное место для панихид с постаментом для гроба — вот там все и проведете”, — я привожу слова Минина почти дословно. Пришлось идти в Министерство культуры, там мне посчастливилось попасть на прием к тогдашнему заместителю министра Попову, который, как это иногда, хотя и очень редко, бывает в нашей жизни, понимал место Марии Гринберг в отечественном исполнительстве. Минину намылили шею, и панихида все же состоялась в концертном зале института, а среди выступавших появился во главе группы преподавателей института и сам господин Минин и, не краснея, произнес подобающие случаю словеса. А несколько позднее я услышал, как он разглагольствует по телевидению о духовности, об очищающем нравственном воздействии религиозной хоровой музыки... Теперь я знаю, что этот радетель духовности не только предлагал пианистке подать заявление об уходе, так сказать, уйти добровольно, без шума, но после ее отказа приказал представить ему данные о национальном составе студентов ее класса. Еще один бесстыдно торгующий во храме. Имя этим господам в нынешней России легион.

Все прошло благопристойно, скромно (ведь это было время отпусков, очень многих в Москве не было), не было симфонического оркестра, от филармонии, в которой она проработала почти 45 лет, прислали скромный веночек. Что из того? Она ушла, как жила, — достойно, без правительственных сообщений (небольшая заметка в газете “Советская культура” была составлена в таких выражениях, что многие читавшие ее не сразу поняли, что это некролог — ведь, согласно все той же подлой табели о рангах, некролог о заслуженной артистке РСФСР нельзя было подписать пресловутой формулировкой “группа товарищей”, это было привилегией видных умерших партайгеноссе, тем более, что, видимо, будет неожиданным открытием для иных из моих читателей, нельзя было озаглавить его именем умершего в траурной рамке: не тот ранг! Сообщение о смерти называлось: “Талант огромной силы”, под ним стояли подписи Т. Хренникова, Г. Свиридова и С. Рихтера, слов: “ушла из жизни” или “скончалась” там не было совсем. До последнего часа я буду помнить, как во дворе Института им. Гнесиных рубили огромный деревянный ящик, как затем разрезали цинковый гроб, как я увидел Марию Израилевну в скромном курортном синем платьице, без обуви и как искренне плакали пришедшие с ней проститься. Она похоронена на одной из самых верхних аллей Кунцевского кладбища. На той же аллее, почти напротив, похоронен Я. Флиер, немного поодаль находится могила Я. Зака, недалеко покоится Анатолий Эфрос. В следующем, ниже расположенном секторе — могилы генералов, там же похоронен Герой Советского Союза товарищ Рамон Меркадер, тот самый, что убил ледорубом товарища Троцкого. От сюрреализма нашей жизни никуда не скрыться, он сопровождает нас повсюду.

* * *

Мария Гринберг отстаивала свое право играть, играть людям и раскрывать им свое слышание, понимание музыки. О том, как она играла, как трактовала отдельные пьесы, о ее излюбленных пианистических приемах, обо всем — вплоть до целомудренно-строгого поведения на эстраде, “посадки” за роялем (ни малейшего намека игры на публику, а сколько пианистов пытаются восполнить этим то, что не удается выразить с помощью инструмента!), — сказано достаточно много. Вот одно из самых емких и лаконичных высказываний, принадлежащее композитору М. Вайнбергу и написанное в связи со смертью пианистки:

“...Мария Израилевна обладала той исключительной чертой, которая, на мой взгляд, является необходимой для художественного “Я” — индивидуальностью.

Так, как Мария Израилевна играла, никто другой не играл. Всегда в ее интерпретации над всем арсеналом выразительных средств главенствовала мелодичность, пение.

Даже в пьесах, насыщенных виртуозным блеском, беспредельно господствовала кантилена.

А как выпукло и рельефно звучали голоса в полифонической ткани...

А как неповторимо звучал Ее рояль и каким безупречным было чувство стиля!

Быть может, техническая оснащенность уступала феерическому блеску плеяды молодых виртуозов последнего времени, но я предпочитаю Ее скромный, но весомый голос часто ныне встречающейся безликой, но быстрой беготне по клавиатуре.

Всегда я ощущал в игре Марии Израилевны изумительное соединение железной “сделанности” и безбрежной импровизации. Это странный и сочный гибрид. Казалось, что исполнительница сама заново сочиняет только что играемое ею на эстраде сочинение.

Мне посчастливилось в конце 40-х годов находиться в творческом контакте с М. И. Гринберг. Этих встреч я никогда не забуду. В последнее время я всегда старался посещать ее концерты. Каждое выступление пианистки оставляло след неизгладимый. Это была встреча с ярким, новым, самобытным прочтением известной тебе музыки”.

Хочу остановиться лишь на одной, может быть, наиболее важной для нее самой стороне ее искусства, так ясно сформулированной автором этого письма — Мария Гринберг была интерпретатором в самом высоком смысле этого слова. В этом, между прочим, была одна из главных причин, почему так непросто к ней пришло безоговорочное признание. Вот характерный факт, о котором я уже писал: узнав о том, что Мария Гринберг собирается на своем концерте исполнить ряд только что написанных им прелюдий и фуг, Д. Шостакович позвонил пианистке и сказал, что хотел бы перед концертом послушать, как она их играет. Мария Израилевна ответила отказом автору, перед творчеством которого благоговела, и объяснила это потом без всяких экивоков: она боялась в домашних условиях “потерять себя перед таким высоким авторитетом. А эстрада... Эстрада — совсем другое качество, там я никого не боюсь”. Пьесы были уже выучены, выучены так, как она понимала, слышала эту музыку, и именно этот свой замысел она хотела воплотить на эстраде. Интересно, что почти одновременно прелюдии и фуги вынесли на суд слушателей еще два пианиста — С. Рихтер и Т. Николаева. Восхищаясь исполнением С. Рихтера, критик завершал свою заметку всего лишь одной фразой (все та же пресловутая табель о рангах!): “Совсем в ином плане, но так же прекрасно, с глубоким лирико-психологическим подтекстом играет эти пьесы Мария Гринберг”. И самое главное, Д. Шостакович согласился с этой трактовкой, принял ее и... попросился к пианистке в гости. Не служит ли это еще одним красноречивым свидетельством того, что одно и то же произведение можно играть по-разному, что не существует одного раз навсегда установленного канона. Впрочем, тем из моих читателей, кто слышал, как играет свой первый фортепианный концерт сам Д. Шостакович (дерзко, остро, доводя пародийность своей музыки до гротеска, у него главенствует издевательская полемика с мещанскими музыкальными вкусами, нэпманством) и как записала этот концерт много лет спустя Мария Гринберг (М. Сокольский услышал в этом исполнении “поэтичную, полную драматического огня, значительную по содержанию музыку ... а главное, столько искренности, веселья и светлого оптимизма... Замечательная пианистка, тонкий, чуткий и глубокий музыкант, Мария Гринберг играет концерт Шостаковича увлеченно, с истинным воодушевлением и вместе с тем в строгой классической манере”, “Шостакович смеется”, “Известия” от 3.09.1962 г.), — совершенно ясно, что интерпретация, помимо прочего, зависит еще и от времени, и то, что выглядело дерзкой юношеской эскападой, становится впоследствии классикой, допускающей совсем иной подход. Мария Гринберг это понимала.

Мария Израилевна относилась к авторскому тексту, авторской воле с глубочайшим почтением, но в то же время считала, что нотная запись крайне несовершенна, что даже темповые и динамические указания допускают разночтения, что же говорить о значении и истолковании тех или иных моментов в самой нотной записи. Приведу историю, услышанную мной от самой пианистки. Известный советский режиссер Роом решил экранизировать рассказ Куприна “Гранатовый браслет” — историю о том, как бедный мелкий чиновник, безнадежно влюбленный в замужнюю даму из общества, подарил ей гранатовый браслет, а потом покончил с собой. В предсмертной записке герой просит любимую послушать в память о нем вторую часть Второй сонаты Бетховена, Largo Appassionato. Куприн предпослал те же слова Largo Appassionato в качестве эпиграфа ко всему рассказу. Озвучивая фильм, режиссер пригласил Марию Гринберг сыграть эту музыку. Он, естественно, знал знаменитую сонату Бетховена № 23 “Аппассионата”, знал, что ее музыка отличается особой страстностью и драматическим напряжением, и ожидал услышать при исполнении Второй сонаты нечто аналогичное, коль скоро композитор обозначил музыку обеих пьес одним и тем же указанием. Однако Мария Гринберг, при всем своем уважении к воле Бетховена, не находила в музыке этой части Второй сонаты подобных эмоций; она слышала в ней характерное для Бетховена противостояние двух начал: настораживающей, неуклонно приближающейся беды, выраженной мерной, все усиливающейся поступью в басах, которая при повторении этого эпизода становится грозной и неотвратимой, как рок, и противостоящей этой поступи музыки, выражающей мольбу и смирение (чего и в помине нет в “Аппассионате”, где противостоят друг другу титанические силы и над всем господствует героическое начало). Одним словом, режиссер настаивал на выполнении указания композитора, а пианистка тщетно пыталась втолковать ему, что она не находит соответствующего материала в нотах, и посоветовала ему обратиться к другому исполнителю. Вот почему критика нередко с изумлением отмечала, что Гринберг подчас отступает от того, что написано в нотах и вместо forte играет piano, и наоборот, но при этом вынуждена была признать, что она никогда не грешит против духа музыки и хорошего вкуса. С ее интерпретациями можно было не соглашаться, но невозможно было не признать их логичными и последовательными.

Характерна реакция Марии Израилевны на некоторые рассуждения И. Стравинского в опубликованной в 1963 году его “Хронике моей жизни”. Композитор, в частности, чрезвычайно радовался появившейся у него возможности, в связи с совершенствованием качества граммофонной записи, осуществить запись канонических, авторских интерпретаций своих произведений, которые должны были отныне служить образцом для всех последующих исполнителей. Стравинский возмущался тем, что все еще есть люди, игнорирующие это, так сказать, эталонное исполнение, и, таким образом, “записанная автором пластинка, к несчастью, не достигает одной из главных целей, а именно — защиты прав композитора на установление традиций исполнения его произведения”. Не оспаривая огромное значение для исполнителя знакомства с авторской волей, Мария Израилевна заметила, что, если следовать этой логике, то, например, спектакль чеховской пьесы во МХАТе, одобренный автором как очень удачный, должны с тех пор рабски копировать все другие театры и режиссеры, но это означало бы гибель театра, превращение его в музей восковых фигур. То же самое и с музыкой. Осуществись идеал Стравинского, это означало бы гибель исполнительского искусства, оставалось лишь поставить на эстраде проигрыватель или магнитофон и довольствоваться его игрой. Традиция исполнения чрезвычайно важна, но даже когда мы присутствуем на так называемом аутентичном исполнении — например, И.-С. Баха на инструментах его времени (и даже в камзолах, кружевных жабо и шелковых чулках) — это все равно не совсем та музыка, которая звучала во времена И.-С. Баха. Ведь современные музыканты — другие люди, с другими мыслями и чувствами, живущие во времена компьютера и атомной бомбы, их мозг насыщен информацией, о которой в те времена и понятия не имели. И вообще, считала Мария Израилевна, с того момента, как произведение закончено автором, оно начинает жить своей собственной жизнью среди новых поколений. Неужели люди ходят слушать одни и те же произведения в исполнении разных пианистов, скрипачей — лишь для того, чтобы услышать новые копии одного оригинала? В 1946 году она пришла к такому выводу: “В последнее время я вообще стараюсь освободиться от груза традиционных представлений о том, как следует играть, от многого из того, что я усвоила во время учебы в консерватории, и даже от мнений многих авторитетных для меня людей. Опыт показал мне, что теперь, когда уже немало накоплено в смысле мастерства, я могу освободиться от этого груза и воспринимать исполняемую музыку так, как если бы я сама ее сочинила. Одним словом, я стараюсь теперь не загружать себя тем, что не исходит из самой музыки”.

Она высоко ценила исполнение музыки И.-С. Баха Гульдом прежде всего потому, что считала это исполнение соответствующим духу нашего времени, одновременно Гульд играл самую современную музыку (справедливости ради должен сказать, что исполнение им сонат и концертов Бетховена она принимала не столь безоговорочно). Она не раз повторяла: хочешь найти современное прочтение классики — играй Шостаковича, Хиндемита, Бартока, и сама обратилась к музыке этих двух последних именно тогда, когда стала записывать все сонаты Бетховена. Любопытно, что для многих сонат у Марии Израилевны были заготовлены два варианта исполнения, одинаково для нее убедительных, и, записав оба, она просила музыкального редактора или того из знакомых, кого она приводила на запись, сказать, какому из вариантов он отдает предпочтение.

Есть и еще один фактор, влияющий на интерпретацию произведения, — духовная и просто психофизическая эволюция самого исполнителя. Только играющий автомат будет играть на склоне дней какую-нибудь пьесу точно так же, как он играл ее в молодые годы, пытаться повторять те эмоции, которые пьеса вызывала в нем тогда. В лучшем случае это будет более или менее ловкое притворство. Вот две записи песни Ф. Шуберта “Отъезд” (Abschied) в транскрипции Листа. Одна из них сделана пианисткой в 1951 году, другая — на одном из последних ее концертов. Между ними пропасть, и узнать, что пьесу играет тот же исполнитель — Мария Гринберг, — можно лишь по одной присущей ее пианизму особенности — невероятно выдержанному, мерному, почти до автоматизма, ритму, столь важному в этой пьесе. Все остальное разительно отличается: первую пьесу пианистка играет с радостной оживленностью, энергично, в достаточно быстром темпе, с легким полетным звуком, словно в ожидании новых впечатлений, новых мест и лиц, с радостным нетерпением. Во второй записи другой, медленный темп, и не только потому, что сыграть в прежнем темпе пианистка уже не может, но, прежде всего, потому, что в этой интерпретации ясно ощущаешь: впереди уже ничего нет, ни прежней энергии, ни надежды, это в лучшем случае отъезд в никуда, в тот мир, где уже ничего не будет. Так воспринимала жизнь в свои последние годы пианистка, и это свое мироощущение она вносила в свою интерпретацию. Музыкант-ригорист может возразить: если не можешь сыграть так, как того требует именно эта пьеса, то и не играй ее. Казалось бы, справедливо, но далеко не всегда. В творчестве Марии Гринберг привнесение в исполняемую пьесу своего мироощущения на определенном этапе жизни происходило отнюдь не бессознательно, но при этом она никогда не насиловала музыку, замысел автора в угоду своим намерениям — она просто пробовала, сидя за роялем: укладывается ли ее новое ощущение этой музыки в то, что потенциально заложено в нотах, как еще один возможный вариант. Однажды (это было в конце 60-х годов), когда я сидел в комнате, где она занималась, и слушал, она вдруг остановилась и, обернувшись ко мне, сказала: “Ты знаешь, я давно не играла ничего виртуозного. Еще подумают, что я уже не могу. Что, если я сыграю вот это, но только не всерьез. Всерьез это уже, по-моему, играть невозможно, а вот так”, — и тут она начала играть известную тему неаполитанской песни из “Тарантеллы” в цикле “Венеция и Неаполь” Листа (“Годы странствий”), причем с явно пародийной патетикой и театральной преувеличенностью — на минуту передо мной возникла Мария Израилевна, какой она, видимо, была в дни своей молодости и какой я, пожалуй, никогда ее не видел. Потом, резко оборвав это хулиганство, она сказала, что поклонники Листа, пожалуй, этого не потерпят. Но как редко свойствен исполнителям этот свежий, незашоренный взгляд на музыку, способность, хотя бы шутя, сбросить груз авторитетных мнений и замшелых традиций. В поздние годы бывало не раз, что Мария Израилевна хотела сыграть какую-нибудь пьесу, бывшую некогда ее исполнительским шедевром, — “Муки любви” Крейслера—Рахманинова, например, или “Ромео у Джульетты перед разлукой” из балета С. Прокофьева, но, посидев перед роялем, попробовав, она сокрушенно говорила: “Нет, я это уже не чувствую, не получается”. То есть другого подхода к этой пьесе она не видела, избранная ею прежде интерпретация и теперь казалась ей единственно возможной. Если же она не находила своего прочтения пьесы, она ее вообще не исполняла: послушав замечательное исполнение “Фантазии” Шумана венгерской пианисткой Анни Фишер, я не раз просил Марию Израилевну включить эту пьесу в свой репертуар — любопытно было, какую интерпретацию “Фантазии” предложит она, но ее ответ был весьма категоричен: “Я эту пьесу играть не буду, и больше не приставай. Я слышу ее примерно так же, как А. Фишер, зачем же мне делать то же самое. Я этим не занимаюсь”. Что же касается двух столь разных трактовок “Отъезда”, то это совсем другой случай — послушайте обе интерпретации, и вам будет очень трудно решить, какой отдать предпочтение, ибо и тот, и другой варианты одинаково правомерны. Эти записи — убедительнейшее свидетельство в пользу такой позиции М. Гринберг как интерпретатора. К тому же существует еще одно обстоятельство, в силу которого второй вариант в данном случае неизбежен: Гринберг играет его в цикле, между другими драматическими песнями Шуберта, она поместила эту пьесу после “Атласа”, несущего на себе, согласно тексту известного стихотворения Гейне, все бремя мира, и перед не менее драматической пьесой “Город ночью”, за которой следует “Оцепенение”; при такой драматургии цикла неизбежна другая режиссура, в таком окружении прежняя трактовка была бы абсолютно неуместна. Все эти тонкости, обусловливающие трактовку произведения, Гринберг понимала, как редко кто другой, и в абсолютном большинстве случаев ее свежие, своеобразные интерпретации обладали огромной убедительностью, а победителей, как известно, не судят. Этим “лица необщим выраженьем” она завоевала свое место в мировом пианистическом искусстве, и ее игра еще долго будет привлекать сердца умеющих слушать, но именно умеющих слушать.

В заключение хочу привести свидетельства, характеризующие Марию Гринберг как художника и человека.

Из письма петербургского композитора Бориса Тищенко:

“...она была для меня очень дорогим, с детства любимым художником, понимающим всю суть и глубину искусства, а не его красивость, оболочку. Я знаю, что она долго тяжело болела, перенесла очень трудную операцию, после которой, как правило, уходят на покой. А ее потрясающая воля и любовь к искусству помогли ей вернуться на эстраду и еще и еще говорить с людьми самым мудрым и священным языком. Несколько встреч с ней и разговоров по телефону произвели на меня неизгладимое впечатление. Ясный ум, лаконизм, логика, горьковатый юмор человека, знающего цену вещам. Такова она и в музыке. Ее колоссальный и мудрый репертуар — не подвиг ли это? Отсутствие позы, желания понравиться. Я, к сожалению, мало ее знал, но сразу понял, что она личность цельная, гармоничная и, что очень редко теперь встречается, естественная. О ее человеческих качествах можно судить уже по тому, как она прикасается к клавишам. То, что она играла мои сочинения, — драгоценный подарок для меня, которым я буду гордиться до самой смерти”.

И телеграмма великого ее современника Д. Шостаковича, присланная им пианистке по случаю ее 50-летия:

“Дорогая Мария Израилевна! Примите мои хоть и запоздалые, но самые горячие поздравления. Ваша рыцарская артистическая деятельность, Ваше замечательное искусство всегда восхищали меня.

Будьте всегда здоровы и счастливы.

Крепко жму руку.

Ваш Д. Шостакович”.

 

¹ Вот как Мария Израилевна сформулировала свое непосредственное впечатление от его концерта и от некоторых других событий в художественной жизни Москвы в одном из писем ко мне, начатом 29 мая и продолженном 8 июня 1960 года: “...Стерна мы слышали, и он нас “не разочаровал”... В “Старой голубятне” мы не были (М. И. имеет в виду гастроли парижского театра, носящего такое название. — А. И.). Р. Питерс не слышали (певица. — А. И.). На Рериха иду сегодня. Ван Клиберн приехал и живет в Доме творчества композиторов в Рузе... За это время слышали Клиберна. Играл он хорошо, кое-что чрезвычайно хорошо — например, Фантазию Шопена и многое из h-moll-ной сонаты Шопена, но было и недоделанное, недодуманное, недоигранное. Какая-то трудная жизнь у этого исключительно прославленного и талантливого молодого человека, и впечатление такое, что он не может себя найти в этом новом качестве, в качестве Лемешева10 (т.е. в десятой степени).

Мы видели “Мари-Октябрь” !!! (французский фильм с Даниэль Дарье в главной роли. — А. И.). Да, Рерих — преталантливейший пошляк, малюет поярче и ориентируется на толпу. Ну, толпа и в восторге... Ждем, когда увидимся. М Г”.

² Приведу одно из них, сохраненное Д. Кабалевским в своем архиве: “Милый Дмитрий Борисович! Мы еще не обменялись новогодними поздравлениями... Желаю Вам и Вашим близким всего лучшего в Новом году! Кроме того, хочу получить от Вас новогодний подарок — ведь Вы еще не подарили мне “Весенних танцев”! Еще раз всего хорошего! Муся. Декабрь 1965”.

³ В начале 60-х годов дочь пианистки Ника писала мне, что в Москву приезжал какой-то американский импресарио, конкурент Юрока, которого они в семье прозвали анти-Юроком, что он слушал записи Марии Израилевны, купил кое-что для выпуска в Америке, в том числе 18-ю сонату Бетховена, и будто бы сказал, что в Штатах очень интересуются пианистками из СССР и что он намерен пригласить туда М. И. Вот как М. И. тут же в конце письма откомментировала эти слова: “Милый Изя, с Новым годом! Прошу Вас не верить этой простодушной дурочке насчет анти-Юрока, это все ерунда; ну, купят пару пластинок. Но и это приятно. Я слишком стара, чтобы в моей жизни наступили перемены, особенно для Америки, где внешность играет большую роль...”

4 Если верить воспоминаниям покойного поэта Е. Долматовского, опубликованным в № 25 “Литературной России” от 24 июня 1988 года под названием “Легенды о маршале Жукове”, то первые и довольно экстраординарные или, вернее сказать, своеобразные “гастроли” Марии Гринберг за границей состоялись значительно ранее всех прочих и именно в Германии. Рассказывая о встрече Г. Жукова с Эйзенхауэром в Берлине 24 июня 1945 года для подписания декларации о принятии верховной власти, Долматовский в частности писал: “На вилле бывшего водного клуба у Шпрее после заседания был накрыт в саду стол с угощением, и туда же на траву был вынесен рояль. За столом было лишь три женщины: у Эйзенхауэра дама-лейтенант, у Жукова связистка-лейтенант, третьей женщиной за столом была специально выписанная из Москвы пианистка Мария Гринберг”. (С. 14) Поскольку Мария Израилевна никогда ни словом не обмолвилась об этой поездке и я узнал о ней лишь из воспоминаний Долматовского, то усомнился в достоверности этого факта и позвонил по этому поводу престарелому поэту. Но он упорно настаивал на правдивости этого факта и сказал, что Жуков очень ценил искусство М. Гринберг. Возможно, ведь Мария Израилевна в конце войны и в первые годы после нее параллельно с филармонией работала на радио и постоянно выступала перед самой большой аудиторией России, получая множество писем, иногда даже из мест заключения. Неудивительно, что Г. Жуков мог ее не раз слышать по радио, но все же за достоверность этого факта я не ручаюсь.

⁵ Вот что она писала мне после возвращения из ГДР весной 1963 года: “Милый Изенька... Написала по приезде письмо, и оно куда-то затерялось, не успев отправиться по адресу. У нас все благополучно. Я приехала 2 мая. Поездка была интересная, концерты прошли хорошо, но не то, что в Польше, хотя в Берлине и Дрездене было примерно то же. Прессу еще не получила. Есть только две рецензии, из которых видно, что я хорошая пианистка, но говорится об этом в таком тяжеловесном иносказательном стиле, с таким глупым немецким самомнением, с таким примериванием, подходит ли немцам (выделено Марией Израилевной. — А. И.), потомкам Бетховена, эта интерпретация (в общем оказывается, что да, ничего, подходит!), что удивляешься не тому, что написано, а тому, как написано, этому в общем низкому уровню самого писания.

Как писала Аня Класс (пианистка и педагог из Таллина. — А. И.) со слов своей кузины, я “ошеломила” Берлин. Сейчас есть некоторые перспективы в отношении Австрии, Швеции и ... Юрока, которые, говорят, обо мне прослышали. Но это все еще пока “прожекты”. (Увы, все это так и осталось прожектами. — А. И.)

Дорогой Изенька! Ваше место в Вайвари будет для Вас, но я Вам советую поехать на юг, потому что отдыхаете Вы недолго и Вам нужно без риска... Расскажу о Германии подробнее, когда увидимся. Будьте, дорогой, здоровы, спасибо за письмо... Большой Вам привет от всех, поцелуи и объятья, Муся”.

⁶ Так, рассуждая об октаве как элементе пианистической техники, автор прибегает к довольно прихотливой ассоциации. Он пишет, как мастерски А. Пушкин рассуждает во вступительных строках “Домика в Коломне” об октаве, то есть о технике написания восьмистрочных строф, и как виртуозно он разрешает эту задачу в самой поэме. Далее следует фраза, вызвавшая у Марии Израилевны изрядное раздражение: “Признаюсь, что ни один пианист еще не доставил мне такого наслаждения своими октавами, даже Гилельс в шестой рапсодии, как Пушкин октавами “Домика в Коломне”... (С. 153—154). Она решительно отказывалась понимать, как можно сопоставлять столь разные вещи; кроме того, получалось, что даже неоспоримые виртуозные достоинства пианиста тоже в итоге принижались. Помимо этого, Мария Израилевна была убеждена, что пространные, подчас блестящие, а подчас спорные отступления Нейгауза во время урока, когда, желая помочь ученику проникнуть в настроение и образный смысл пьесы, он, увлекаясь, мог прочесть целую лекцию об архитектуре или живописи, конечно, содействуют расширению эстетических представлений музыканта, но исполнителя следует прежде всего учить пониманию языка самой музыки — характера мелодии, особенностей фортепианной фактуры, тональных переходов, гармонии и т. п. Мысль Г. Нейгауза, что для верного понимания характера второй части “Лунной сонаты” — Allegretto — следует представить себе, по выражению Листа, “цветок между двумя безднами”, вызывала у нее достаточно скептическое отношение. Все это, конечно, не мешало ей видеть в этой книге множество рассуждений, которые она всецело разделяла.

⁷ См. “Известия” от 15 декабря 1963 года.

⁸ В том, что она умела в случае необходимости поставить человека на место, я имел возможность и сам убедиться. После защиты диссертации весной 1963 года я очень скверно себя чувствовал, и Мария Израилевна, отдыхавшая в это время в Доме творчества композиторов в Рузе, предложила мне приехать к ней туда, чтобы отдохнуть и прийти в себя. На второй или третий день за нашим столом появились новые лица — известная руководительница детского музыкального театра Наталья Сац с совсем молодым, лет 17—18 юношей очень простой наружности, явно чувствовавшим себя здесь не в своей тарелке. Было видно, что Мария Израилевна давно знакома с Сац, но никакого общего разговора за столиком не возникало, и, поев, мы тотчас уходили. И вот на второй или третий день Наталья Ильинична совершенно неожиданно очень громко, на всю небольшую столовую, со свойственными ей вокальными модуляциями в голосе и с какой-то театральной и фамильярной игривостью осведомилась: “Мария Израилевна, а кем Вам приходится этот молодой человек?”, на что Мария Израилевна без малейших внешних признаков гнева или раздражения, не выходя из себя, спокойно ответила: “А разве вы еще не догадались? Это мой любовник”. На следующий раз Наталья Ильинична и ее юный спутник за нашим столом уже не появились.

⁹ Работая над сборником, я, естественно, встречался со многими музыкантами, знаменитыми и рядовыми, специально ездил в города, где пианистку особенно любили, — Тбилиси, Таллин и, конечно, Ленинград, но это отдельный сюжет. Тем не менее особо хочу выделить две наиболее врезавшиеся в мою память встречи — с пианисткой Элисо Вирсаладзе, произведшей на меня особое впечатление своей высокой культурой и необычайной душевной отзывчивостью, а также — совершенно неожиданно для меня — с Иваном Семеновичем Козловским. Не будучи горячим поклонником его искусства, я решил обратиться к нему потому, что он почти никогда не пропускал концертов Марии Гринберг в Большом зале МК, и я всегда видел его сидящим в правой ложе. Много лет спустя, уже после смерти М. И., когда он в перерыве между отделениями концерта выходил из этой ложи, я решил к нему обратиться. Он возвратился со мной в ложу и очень просто и искренне коротко рассказал о своем отношении к Марии Израилевне. Меня поразила сказанная им фраза, которую я никак от него, прославленного и избалованного поклонниками тенора, не ожидал услышать: “Помню, как я в первый раз появился на ее концерте в этой ложе. Мария Израилевна уже села за рояль, и когда, подняв глаза, увидела меня, на ее лице появилось примерно такое выражение: “А этому певуну что здесь надо?”. Так и сказал — “певуну”. Такая способность в нем к самоиронии совершенно меня изумила. Певец дважды приглашал меня потом к себе домой. Как оказалось, он был в курсе некоторых обстоятельств личной жизни Марии Израилевны. Он сравнивал ее с Юдиной, обе они обращались к нему за помощью (как в случае со Штаркманом), но Мария Вениаминовна, признавался Иван Семенович, даже говоря по телефону, отзывалась о советской власти с такой откровенностью, что он пугался (“Вы ведь знаете, какие это были времена”, — сказал он извиняющимся тоном) и говорил, что сам он предпочитает помогать людям менее вызывающим образом: например, положить в почтовый ящик соседей по подъезду, у которых был репрессирован глава семьи, конверт с деньгами — анонимно — и тем облегчить свою душу. Когда его короткий рассказ был уже в наборе, он прислал мне другой вариант своих воспоминаний, который, к сожалению, уже не мог попасть в сборник.