Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


STUDIO



Об авторе | Игорь Рейф родился в 1938 году. По образованию врач. До 1998 года жил и работал в Москве, в настоящее время живет в Германии. Печататься начал в перестроечные и постперестроечные годы. Публиковался в журналах «Вопросы литературы», «Звезда», «Крещатик», «Новый берег». Автор книг «Гении и таланты» (2007), «Мысль и судьба психолога Выготского» (2011) и других.



Игорь Рейф

«Забывать, что я знаю, как я пишу»

 

Плана никогда не делаю

 

Однажды с писателем Евгением Замятиным приключилась пренеприятная история: он утратил способность писать. И не в старости, не после тяжелой болезни, а на фоне полного здоровья, после прочитанного им цикла лекций «Техника художественной прозы» в студии Дома искусств в Петрограде. Было это в начале 1920-х годов. Вот как он сам вспоминал об этом, употребляя понятия «сон» и «бессонница» в метафорическом смысле: «Все как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон — и вдруг толчок, я проснулся, все исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами — я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу»1 . Обратим внимание на ключевые в этом контексте слова: «научился забывать, что я знаю, как я пишу». То есть не знать, как пишешь. А если знать?

В 1930 году в Ленинграде вышла небольшая книжка группы ведущих советских литераторов «Как мы пишем», переизданная шесть десятилетий спустя московским издательством «Книга», откуда и была заимствована приведенная выше замятинская метафора. В ее основу легли ответы на вопросы анкеты, разосланной Максиму Горькому, Алексею Николаевичу Толстому, Юрию Тынянову и другим известным художникам слова, касающиеся их писательской кухни. Один из вопросов этой анкеты звучал так: «Составляете ли предварительный план, и как он меняется?», причем, отвечая на него, большинство авторов оказались на удивление единодушны.

«Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои» (М. Горький)2 . «План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., — бессмысленная затея» (А.Н. Толстой)3 . «Писать-то начинаешь, конечно, по плану. Но когда примерно четверть работы сделана, возникают сначала недомолвки, потом и жестокие ссоры автора с героями. Автор сует в нос героя план: “Полезай сюда вот в это место”, — а герой упирается, не лезет <…> Из спора, из столк­новения автора с героями летят искры, озаряющие дальнейший путь творимой жизни, родится истина» (Вяч. Шишков)4  и так далее.

И лишь один из опрошенных сообщил, что неизменно придерживается заранее намеченного плана. Это был Константин Федин. «Перед началом работы я составляю ее план. Если пишется рассказ, то на двух, трех листках бумаги я размечаю по главам или частям весь его сюжет <…> План рассказа во время работы меняется редко, мысленно я вижу рассказ совершенно законченным, знаю его общий размер, объем каждой главы»5 .

Бенедикт Сарнов, обративший внимание на подобную «аномалию», замечает в этой связи: «Писателей, герои которых не выходят из их авторской воли, и “концепция действительности”, которую они собираются претворить в сюжет, остается неизменной, следовало бы именовать не художниками, а как-нибудь иначе. Например — оформителями»6 . О Федине же он пишет так: «Сейчас не вспомню, то ли в какой-то биографии Константина Александровича я это прочел, то ли от него самого услышал (на семинаре, который он вел у нас в Литературном институте), что родители его хотели, чтоб он стал чертежником. Вот он им и стал»7 .

Не знаю, сколь справедлива эта оценка (хотя в отношении последней части фединской трилогии — романа «Костер», который в редакции «Нового мира» не прочла ни одна душа, кроме корректора, — безусловно справедлива), но с кем бы ни сравнивать подобных художников слова — с оформителями или чертежниками («ну, это диктант», — говорил в таких случаях Михаил Зощенко), ясно, по крайней мере, что эта заданность, сковывающая интуицию и полет фантазии, идет не на пользу художественному замыслу, обедняя и примитивизируя его, косвенным подтверждением чему могут служить тонны унылой книжной продукции, сработанной по канонам так называемого социалистического реализма.

Однако на рубеже 1920–1930-х годов, когда это литературное направление только еще набирало силу, вопрос стоял именно так: что важнее — идейная позиция автора, четкое понимание стоящей перед ним литературной задачи или опора на его интуицию, на творческий поиск, грозящие завести его в неконтролируемые дебри подсознательного (этого боялись особенно)? И неслучайно один из присяжных идеологов РАППа8  И. Гаврилин, полемизируя в журнале «На литературном посту» (одно название чего стоит!) с Пильняком и Замятиным, поделившимися на страницах книги «Как мы пишем» своей творческой кухней, так прямо и заявил, что «не могут они, буржуазные по своей сущности писатели, не ополчиться против сознания, не изгонять его, потому что всякое сознательное восприятие социальной действительности говорит им о их скорой и неминучей гибели, о невозможности устоять против наступающего фронтом социализма»9 . То есть только «сознательное», «головное» восприятие действительности позволяет, по Гаврилину, приобщиться писателю к жизненной правде, тогда как всякое от него уклонение неизбежно ведет в тупик, а то и к «неминучей гибели».

Но ведь правда бывает разная. Есть правда газетной передовицы — например, та, что содержится в статье того же Гаврилина и наклеивающая свои ярлыки типа «контрреволюционные произведения» или «буржуазные по своей сущности писатели», с которой можно соглашаться и не соглашаться, но ничего не дающая ни уму, ни сердцу, и такая — где «сердце с правдой вдвоем». Излишне говорить, что читателю нужна именно эта последняя, вовлекающая в работу его сознание и подсознание.

Когда-то молодой Лев Толстой писал в обращении к читателям, не вошедшем в беловой вариант его «Детства»: «Чтобы быть приняту в число моих избранных читателей, я требую очень немного: чтобы вы, <…> читая мою повесть, искали таких мест, которые задевают вас за сердце… Можно петь двояко: горлом или грудью. Горловой голос гораздо гибче грудного, но зато он не действует на душу… То же самое и в литературе: можно писать из головы и из сердца… Я всегда останавливал себя, когда начинал писать из головы, и старался писать только из сердца…»10

Но что это значит, писать из сердца? Все мы понимаем, что это метафора, а вот что за ней? Попробуем разобраться.


Две стратегии нашего мышления

 

Есть такое выражение — «холодный рассудок». Холодный рассудок демонстрирует, например, Евгений Онегин при посещении его Зарецким, принесшим ему дуэльный вызов от Ленского. Обратим внимание, как стремительно, без колебаний, принимает герой этот вызов:

 

              Онегин с первого движенья,

              К послу такого порученья

              Оборотясь, без лишних слов

              Сказал, что он всегда готов.

 

Потому что больше всего Онегин боится, как бы этот профессиональный бретер и сплетник не заподозрил его в трусости. Но это эмоция. А по уходе Зарецкого, наедине с собой, Онегин ведет себя уже совсем по-другому, давая простор своим мыслям. И первая из них — это недовольство собой и своим импульсивным ответом:

 

              И поделом: в разборе строгом,

              На тайный суд себя призвав,

              Он обвинял себя во многом:

              Во-первых, он уж был неправ,

              Что над любовью робкой, нежной

              Так подшутил вечор небрежно.

              А во-вторых: пускай поэт

              Дурачится; в осьмнадцать лет

              Оно простительно. Евгений,

              Всем сердцем юношу любя,

              Был должен оказать себя

              Не мячиком предрассуждений,

              Не пылким мальчиком, бойцом,

              Но мужем с честью и с умом.

 

Этот тайный суд, на который призвал себя Онегин, говорит о том, что он уже полностью собрался, овладел собой и способен рассуждать. Примерно так, как в реальном суде, где одна из сторон выдвигает доводы в пользу обвинения, другая в пользу защиты, а судья складывает все это в одну «корзину», объявляя на выходе свой вердикт. Так или примерно так работает и наш логический аппарат, и именно на него делает ставку журнал «На литературном посту»: мол, сначала определитесь со своей идейной позицией, а потом уже садитесь к письменному столу.

Но ведь мышление бывает не только логическое, но и внелогическое, и на одной логике, как известно, далеко не уедешь. Об этом, между прочим, почти весь роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», где по одну сторону Воланд со своей «клетчатой» компанией, глумящейся и дурачащей простых советских граждан, а по другую — сами эти граждане в лице редактора и главы МАССОЛИТа Берлиоза, поэта Бездомного, председателя акустической комиссии Семплеярова, председателя жилтоварищества дома 302-бис Босого и так далее. И на чем же покупаются, как правило, жертвы Воланда и его свиты? Да, прежде всего, на своем безоглядном доверии логическому мышлению, принимаемому ими как единственно возможное, такое, которое не подведет.

Вспомним в этой связи первое появление Воланда на Патриарших прудах и его встречу с писательской парочкой, которой он морочит головы с явным удовольствием, заставляя искать обыкновенные объяснения вещам необыкновенным. И в каких же убогих тисках мечется при этом писательская мысль — и ученейшего редактора, и недоучки-поэта: интурист — не интурист, нормальный — ненормальный, английский (французский, польский) шпион или тайно пробравшийся в страну белоэмигрант. Ничего другого им просто не приходит в голову.

Эта изначальная ущербность логического мышления (другие его определения — вербальное, знаковое, поскольку оно оперирует словами и символами, аналитическое, дискретное) психологам, между прочим, хорошо известна. Вот, например, что пишет по этому поводу российско-израильский психолог, профессор Вадим Ротенберг: «Логическое мышление по природе своей альтернативно. Оно не признает амбивалентных отношений, одновременного их принятия и отторжения, полутонов между белым и черным, промежуточных вариантов между “да” и “нет”. Большинство же чисто человеческих проблем, связанных с отношениями между людьми, не соответствуют таким принципам решения»11 .

И совсем по-другому работает наше образное мышление. Так, если первое пропускает окружающую действительность через логический фильтр, фактиче­ски омертвляя и схематизируя ее, то есть представляет собой заведомо упрощенную модель действительности, то во втором случае она представлена во всем своем богатстве и живой противоречивости. Но эти ее противоречия не отменяют друг друга, как в жесткой логической схеме «или — или», а сосуществуют одновременно, как это и бывает в действительности, иллюстрацией чему может служить палитра лучших образцов художественной литературы.

Назовем навскидку какое-нибудь из подобных произведений. Например, «Золотой теленок». В самом деле, кто он, Остап Бендер — положительный или отрицательный персонаж? Ни мы, читатели, ни его авторы не могли бы с уверенностью ответить на этот вопрос. Где-то герой внушает симпатию, где-то подвергается осмеянию, а в результате разные его ипостаси оказываются так прочно сцеплены между собой, что не разоймешь, как это чаще всего и бывает в жизни. И именно эта его противоречивость и амбивалентность служит залогом полнокровности художественного образа. А знаменитая реплика Бендера, давно уже ставшая крылатой, когда он после неудавшейся попытки шантажа Корейко, движимый чувством досады, наносит на прощание болезненный укол своему «подзащитному»: «С таким счастьем — и на свободе». Сколько разнообразных смыслов вложено в эти шесть слов мстительным Остапом! Тут и ирония, и угроза, и философский подтекст, и еще многое другое. И все эти разные смыслы и планы, наслаиваясь и обогащая друг друга, бесконечно расширяют содержательное пространство коротенькой фразы.

О том, что две эти стратегии нашего мышления различаются не только функционально, но и «разнесены» по разным «квартирам» (мозговым полушариям), стало известно сравнительно недавно, в особенности после работ нобелевского лауреата 1981 года, американского невролога Роджера Сперри, чьи исследования людей с расщепленным мозгом (операция, которую нередко приходилось делать больным с особо тяжелой формой эпилепсии) невероятно обогатили свод знаний о нашей «верховной инстанции». При этом, как выяснилось, левое полушарие оказывается ответственным за формирование высокоупорядоченного, однозначно понимаемого контекста, в силу чего оно лучше приспособлено для оперирования причинно-следственными связями, а обработка поступающей информации осуществляется им последовательно и аналитически. Стихией же правого полушария мозга, ответственного за образное мышление, является не столько анализ, сколько синтез, причем доступную ему информацию оно не раскладывает по полочкам, а обрабатывает практически одновременно и схватывает, так сказать, на лету12 .

В то же время ахиллесовой пятой правого полушария является неосознавае­мость связанных с ним поведенческих реакций, хотя они могут быть вполне адекватными. Но дать им внятное объяснение «правополушарный» человек не может — для этого у него просто нет слов. Примерно так же, как трудно бывает пересказать содержание многих наших сновидений. И в том и в другом случае нашим реальным или воображаемым действиям и мотивам недостает соответствующей словесной оснастки, за которую ответственно левое полушарие.


«И Бог мне подавал»

 

В архиве Ильи Ильфа и Евгения Петрова сохранился примечательный документ — отклик прокуратуры на напечатанный ими в «Правде» фельетон «Не­обыкновенные страдания директора завода». Реагировать на публикации главной газеты страны считалось в те годы обязательным. Но ведь фельетон не статья, и реальные события переплетены в нем с гротеском и вымыслом. Не названа и фамилия директора автозавода, изнемогающего под натиском всевозможных толкачей и снабженцев, жаждущих получить машину вне очереди. За ним охотятся, его соблазняют бартером, а самый изобретательный из толкачей даже шлет ему записочки от имени некой Женевьевы, ожидающей его у почтамта с розой в зубах. Казалось бы, где тут предмет для прокурорского разбирательства, если шутка лежит на поверхности. Но нет, дотошный следователь не только установил фамилию директора, но и отреагировал, так сказать, с фактами в руках. «Что же касается писем на имя директора т. Дьяконова, — сообщается в письме в редакцию, — назначения встреч у почтамта и держания во рту роз, — факты не подтвердились»13 .

«Тяжело и нудно среди непуганых идиотов», — заносит Илья Ильф в свою записную книжку. Однако дело тут не столько в идиотизме дотошного следователя, сколько в ущербности его доведенного до абсурда логического мышления, его так называемой однополушарности.

Под однополушарным понимается вовсе не тот человек, кто думает одним полушарием, таких в природе не существует. А вот слишком прямолинейных, не знающих оттенков и нюансов, все красящих одной краской и не понимающих шуток и юмора — сколько угодно. Особенно много расплодилось их на рубеже 1920–1930-х годов, и это неслучайно: в Советском Союзе набирал силу невиданный доселе монстр — режим тотального контроля государства над духовной жизнью своих сограждан с характерной для него типологией формирующегося массового мышления, что и запечатлел Михаил Булгаков в своем бессмертном романе.

«Скажешь: 1934-й, — пишет Юрий Колкер в статье, посвященной юбилею первого съезда советских писателей, — и в сознании встает кровь людская, которую после убийства Кирова начали лить, как водицу. И это, конечно, главное. Но стоит поднести лупу к прошлому, и нас не в меньшей мере поражает другое: апокалипсическая серьезность, с которой разыгрывалась русская народная кафка <…> Будь вожди чуть легковеснее, легкомысленнее (на француз­ский или хоть на британский лад), поменьше академичности, и число людей, погибших насильственной смертью в лагерях и войнах ХХ века, было бы на миллионы меньше»14 .

Вот в каких тисках оказалась зажата в те годы писательская мысль. Было, правда, немало таких, кто сумел приспособиться к требованиям момента, и псевдороманы, псевдоповести потекли рекой, издаваясь стотысячными тиражами и получая сталинские премии. Но те, кто не захотел изменить своему художническому призванию, оказались не столь податливы, понимая, или, вернее, чувствуя, чем это для них чревато — наступить на горло собственной песне. В сущности, от этого же пытаются предостеречь начинающих авторов и участники сборника «Как мы пишем», отстаивающие право на свою внутреннюю писательскую свободу. При этом не последнее место занимает на страницах сборника вопрос о соотношении в творческом процессе сознательного и неосознаваемого. Вот как в метафорической форме вскрывает суть этого явления тот же Замятин: «В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо — полный свет, если влево — темно, если поставить на середину — зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон — рукоятка сознания повернута влево; когда я пишу — рукоятка поставлена посредине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне — стоит только полностью включить сознание — и сон исчез»15 .

Об антиномии логического и образного мышления здесь нет еще ни слова. И о функциональной асимметрии коры больших полушарий — тем более (о ней тогда еще и не знали). Но что сознание руководит писательским пером осторожно, это для Замятина уже очевидно. А если не осторожно?

Однажды Анатолий Кузнецов, автор романа «Бабий Яр», делясь с молодыми коллегами, поведал, как в юности, чтобы набить руку, он писал в день по рассказу. Вздор! Никакие направленные усилия, никакие лобовые атаки не ведут в творчестве к творческому результату. Потому что речь здесь идет о раскрепощении образного мышления, а это столь тонкая материя, что не терпит никакого прямого и грубого вторжения. Вот что записала по этому поводу Марина Цветаева в своей рабочей тетради от 27 января 1941 года: «Вчера, по радио, Прокофьев (пишет очередную оперу, опера у него — функция) собств<енным> голосом: — Эту оперу нужно будет написать очень быстро, п<отому> ч<то> театр приступает к постановке уже в мае.

— С.С.! А как Вы делаете — чтобы писать быстро? Разве это от Вас зависит? Разве Вы — списываете? <…> Быстро. Можно писать — не отрываясь, спины не разгибая и — за целый день — ничего. Можно — не, к столу не присесть — и вдруг — все четверостишие, готовое, во время выжимки последней рубашки, или лихорадочно роясь в сумке, набирая ровно 50 коп<еек>, думая о 20 и 20 и 10, и т.д.

Писать каждый день. Да. Я это делаю всю (сознательную) жизнь. На авось. — Но от: каждый день — до: написать быстро... Откуда у Вас уверенность? Опыт? У меня тоже — опыт. Тот же Крысолов, начатый за месяц до рождения Мура, сданный в журнал, и требовавший — по главе в месяц. Но — разве я когда-нибудь знала — что допишу к сроку? Разве я знала — длину главы: когда глава кончится? Глава — вдруг — кончалась, сама, на нужном ей слове (иногда — слоге). Можно — впадать в отчаяние — что так медленно, но от этого — до писать быстро?..

<…> С Богом! (или:) — Господи, дай! — так начиналась каждая моя вещь, так начинается каждый мой, даже самый жалкий, перевод. Я никогда не просила у Бога рифмы (это — мое дело), я просила у Бога силы найти ее, силы на это мучение. Не: — Дай, Господи, рифму! а: — Дай, Господи, силы найти эту рифму, силы — на эту муку. И это мне Бог — давал; подавал»16 .

И еще одно не менее интересное свидетельство, касающееся писательских «секретов», из статьи Юрия Трифонова «Нескончаемое начало»: «Лучшее время для обдумывания — утро, самое раннее, еще как бы спросонья. В первые секунды после пробуждения бывают пронзительные догадки. Не знаю, в чем тут секрет: может, в эти мгновения полусна-полуяви живут какие-то раскрепощенные, расторможенные представления, они сталкиваются с трезвыми дневными мыслями и от столкновения происходит вспышка-догадка»17 .

Удивительно-тонкое наблюдение. Сегодня, в свете представлений об антиномии логического и образного мышления, объяснить его, по-видимому, уже не составляет труда. Ведь они не только дополняют друг друга, но и конкурируют между собой, причем в условиях нашей повседневной деловой круговерти логическая составляющая является, как правило, доминирующей. Так что первые мгновения после пробуждения, когда «трезвые дневные мысли» еще не вполне овладели сознанием и не сделались доминантой нашего «я», особенно благоприятны для ничем не стесненного образного мышления. А отсюда и те озарения, те вспышки-догадки, которые нередко приходят к нам именно на стыке сна и бодрствования.


Что вы хотели сказать своим произведением?

 

«Коварнейший вопрос: что вы хотели сказать своим произведением? Все, что мог, сказал, а комментарии — не мое дело», — так высказался Юрий Трифонов на эту вечно животрепещущую тему. Или иначе — во имя чего это все написано?

В самом деле, объяснить замысел романа или повести, если это не плоская, умозрительная конструкция, чаще всего бывает невозможно. Лев Толстой однажды попытался это сделать в связи с «Анной Карениной», но так, по сути, ничего и не объяснил. Вот это широко известное место из его письма Николаю Страхову: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала <…> Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения»18 .

А если что-то и можно извлечь из этого объяснения, так это признание (правда, необычайно важное!) ограниченности той роли, которую играет в творче­ском процессе дискретное логическое мышление.

Да что там «Анна Каренина». Мы зачастую не можем внятно пересказать сюжет даже какого-нибудь двухстраничного мастерски написанного рассказа или коротенького романного фрагмента. А чтобы уловить этот ускользающий смысл, приходится выстраивать нечто вроде его модельной конструкции, или словесных лесов, затрачивая на них не меньше, а зачастую и больше слов, чем содержится в рассказе или в романном отрывке.

Так, Виссариону Белинскому в ходе его критического разбора «Евгения Онегина» понадобилось около двух страниц, чтобы передать содержание одной лишь его первой строфы: «Мы помним, как горячо многие читатели изъявляли свое негодование на то, что Онегин радуется болезни своего дяди и ужасается необходимости корчить из себя опечаленного родственника, —

Вздыхать и думать про себя:

Когда же черт возьмет тебя?»

И далее — рассуждения о том, «как хорошо сделал Пушкин, взяв светского человека в герои своего романа», и как отличаются светские люди отсутствием лицемерства, «в одно и то же время грубого и глупого, добродушного и добросовестного». И еще о насмешливой легкости, проглядывающей в словах Онегина, в которой «виден только ум и естественность», а также о противоположности героя мещанской манерности, склонной выдавать фальшивые чувства за истинные, и так далее. И все это взамен короткой и емкой четырнадцатистишной строфы.

Но значит ли это, что критик приписал автору мысли и чувства, которых нет в его стихах? Нет, все эти разнообразные смыслы и планы там, конечно, присутствуют, но не объемлются полем логического мышления, а только образного, а потому остаются неизреченными и не регистрируемыми сознанием. «Мысль изреченная есть ложь», — сказано по этому поводу. Отсюда и та эксклюзивная сложность, которой отличается каждое истинно художественное творение.

«…Усложненная художественная структура, создаваемая на материале языка, — пишет Юрий Лотман, — позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры»19 .

Вот эта трудно постигаемая специфическая информация, которая не просматривается невооруженным глазом в четырнадцатистишной онегинской строфе, и приводит нас порою в смущение. Мы чувствуем, что она там есть, что она переполняет нас, и от этого смыслового богатства у нас даже перехватывает дыхание, но усмотреть ее простым логическим зрением не в состоянии, хотя иной раз и возникает соблазн вычленить ее с помощью аналитического скальпеля. Но скальпель этот еще и потому бесполезен, что настоящая, большая литература, в отличие от сочинений на злобу дня, не столько отвечает, сколько ставит вопросы, на которые нет единственного ответа.

Так, в предисловии к своему роману «Казус Кукоцкого» Людмила Улицкая называет некоторые из поднимаемых там вопросов. Где границы человеческой свободы? Где проходит грань между здоровьем и болезнью, между жизнью и смертью? Согласитесь, что это не те вопросы, на которые можно ответить с помощью логических построений. Но зато, добавляет она, в романе «есть размышления на эти темы», «есть внутреннее движение в ту сторону, откуда ответы могут прийти».

Вот это внутреннее движение, или, как выразился Вячеслав Шишков, путь творимой жизни, в ходе которого рождается истина, и есть, по-видимому, содержательный смысл художественного произведения. При этом всякая попытка его спрямления оборачивается немедленной потерей его художественного пространства и глубины, его уплощением и примитивизацией. Так что у автора нет иного выхода, как пройти весь этот путь шаг за шагом вслед за своими героями, не зная заранее, куда он его приведет. И ту же мысль, только применительно к поэзии, мы находим у Иосифа Бродского: «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал»20. И это незнание, этот поиск и есть залог художественной добротности литературного материала. И вот почему настоящему писателю лучше все-таки не знать, как он пишет.


1 Как мы пишем // Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. — М.: Книга, 1989. С. 26.

2 Там же. С. 23.

3 Там же. С. 127.

4 Там же. С. 171.

5 Там же. С. 154.

6 Бенедикт Сарнов. Феномен Солженицына. — М.: Эксмо, 2012.

7 Там же.

8 Российская ассоциация пролетарских писателей — ангажированный властями писательский союз, выведенный М. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» под именем МАССОЛИТа.

9 И. Гаврилин. Новое в саморазоблачении Пильняка и Замятина // На литературном посту. 1931. № 5. С. 33.

10 Лев Толстой. Полное собрание сочинений. — М.: РГБ, 2006. Т. 1. С. 208.

11 Вадим Ротенберг. Сновидения, гипноз и деятельность мозга. — М.: Центр гуманитарной литературы РОН, 2001.

12 Вадим Ротенберг. Межполушарная асимметрия, ее функция и онтогенез // Руководство по функциональной межполушарной асимметрии. — М.: Научный мир, 2009.

13 Лидия Яновская. Почему вы пишете смешно? Об И. Ильфе и Е. Петрове, их жизни и их юморе. — М.: Наука, 1969. С. 163.

14 Юрий Колкер. Кафкианская быль. К юбилею первого съезда советских писателей // Вести [Тель-Авив], 2004, 14 сентября.

15 Как мы пишем. — М.: Книга, 1989. С. 25.

16 Мария Белкина. Скрещение судеб. — М.: Книга, 1988. С. 239–240.

17 Юрий Трифонов. Старик. Повести. Рассказы. — М.: Дрофа, 2007.

18 Лев Толстой. Собрание сочинений в 22 томах. — М.: Художественная литература, 1984. Т. 18. С. 784.

19 Юрий Лотман. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994. С. 86.

20 Бродский И. Нобелевская лекция // Сочинения Иосифа Бродского. Т. 1. М., 1992. С. 16.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru