ГОД МАНДЕЛЬШТАМА

Об авторе | Лада Геннадьевна Панова — литературовед, лингвист, кандидат филологических наук. Область научных интересов: поэтика, русский модернизм (символисты; Михаил Кузмин, Осип Мандельштам, Анна Ахматова; авангард — Велимир Хлебников, Даниил Хармс), русское зарубежье (Иван Бунин, Владимир Набоков и эмигрантский Кюнстлерроман); русская литература на фоне европейской, топосы в русской и европейской литературе (Египет, Александрия, Вечная Женственность, нумерология и др.); линг­вистика (семантика и грамматика поэтического языка). Автор почти сотни статей и четырех книг: «“Мир”, “пространство”, “время” в поэзии О. Мандельштама» (М.: Языки славянской культуры, 2003); «Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина» (М.: Водолей Publishers, Прогресс-Плеяда, 2006. — Т. 1–2), «Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма» (М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2017), «Итальянясь, русея: Данте и Петрарка в художественном дискурсе Серебряного века от символистов до Мандельштама» (М.: РГГУ, 2019).

Лада Панова

Заповедь самоценного искусства:

о восьмистишии Мандельштама «Когда, уничтожив набросок...» и вокруг¹

Вопрос о месте Осипа Мандельштама на литературной карте первой трети XX века считается давно и окончательно решенным. Он начинал как символист, прогремел акмеистической книгой стихов «Камень», а в воронежской ссылке пытался перестроиться на советский лад. Однако если произвести замеры, то окажется, что все остальное время — с 1915 по 1934 год и затем в 1937-м — Мандельштам представлял исключительно себя, а не группировки или направления. Если же исследовать литературную карту на предмет аналогов такой стратегии, то обнаружится ряд современников Мандельштама, которые ни к кому не примыкали, более того, как и он, сосредоточились исключительно на создании художественных «изделий». Налицо общая модель авторства. Ее рассмотрению посвящено предисловие к моей монографии «Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие», готовящейся к выходу в ОГИ. Здесь публикуются фрагменты из него, в том числе разбор восьмистишия «Когда, уничтожив набросок...» — заповеди «искусства для искусства», вполне органичной для Мандельштама.

1. Мандельштам и его модель авторства: немного теории
и истории

1.1

Серебряный век расширил набор моделей авторства. Нас будет занимать та, для которой литературоведческая оптика пока не найдена. Это уже-не-символисты и еще-не-авангард, или, переходя к персоналиям, Михаил Кузмин, Осип Мандельштам, Борис Пастернак, Георгий Иванов, Марина Цветаева, Иван Бунин, Владислав Ходасевич; не без колебаний к ним можно отнести Анну Ахматову. Искусам декадентства, символизма, футуризма, имажинизма и прочих радикальных течений все они предпочли центровую площадку, своего рода «золотую середину», где позиционировали себя как элитарных писателей, безраздельно преданных искусству и представляющих каждый исключительно себя.

В условиях Российской империи, а затем советской диктатуры и эмиграции блистательная восьмерка отстаивала автономность литературы: ее независимость от государства и религии, неподотчетность общественному мнению и — шире — надпартийность. Коллективизму и групповщине в любом их проявлении они противопоставили личную свободу — на грани риска быть непонятыми, освистанными и пораженными в правах. Мандельштам, загнанный советскими институтами в репутационный тупик, в «Четвертой прозе» предложил делить произведения мировой литературы на «разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух».

«Четвертая проза» в целом — полемический, местами скоморошнический выпад против бесправного положения автора-«одиночки», считающего недостойным шагать в строю советских писателей под знаменем партии. Доходит до того, что Мандельштам открещивается от звания «писатель», скомпрометированного его гонителями: «У меня нет рукописей, нет записных книжек, нет архива. У меня нет почерка, потому что я никогда не пишу. Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет. Какой я, к черту, писатель! Пошли вон, дураки!». А его более раннее эссе «Буря и натиск» открывается рассуждениями о том, что после революций, свершенных символистами и кубофутуристами в русской литературе, модернизм в качестве эстетической маркировки перестал быть актуальным. Свою литературную продукцию Мандельштам отныне просит считать русской поэзией, полагая, что это более почетное, традиционное и всеобъемлющее звание, нежели модернизм.

В том, что касается независимости, «проверкой на прочность» оказалась послереволюционная ситуация. Когда советская власть начала подминать под себя культуру, вводить цензуру и перекрывать доступ к публикации авторам, не соглашавшимся транслировать ее догмы, то символисты и кубофутуристы быстро распрощались с былыми свободами. Из-под пера Александра Блока вышла революционная поэма «Двенадцать». Валерий Брюсов постарался удержаться на позициях вождя, для чего с символистско-парнасско-суперменской поэтики переключился на большевистскую. А Владимира Маяковского, сделавшегося рупором марксистско-ленинских идеологем и певцом Ленина, Сталин посмертно назвал «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». И по другую сторону железного занавеса символисты нет-нет да и прислонялись плечом к сильной власти. Дмитрий Мережковский, проклявший большевизм, тем не менее попал под обаяние Бенито Муссолини. Никто из нашей восьмерки ни в чем подобном замечен не был. Они не принимали диктатуру и диктаторов не только по этическим соображениям. Им претило «большое искусство», поощрявшееся как в СССР, так и в фашистских государствах.

Неотъемлемыми составляющими миссии, взятой на себя писателями-«одиночками», были демократизация литературной среды, с одной стороны, и повышение требований к профессионализму, с другой. Это особенно хорошо чувствуется на фоне радикальных направлений Серебряного века, насаждавших иерархический порядок. Так, символисты последовательно превращали литературную среду в храм, себя же назначали священнослужителями при высшей истине, недоступной простым смертным. Роль «простых смертных» отводилась, естественно, читателям, которые воспитывались послушными и восприимчивыми. Одной из воспитательных мер был красочный жизнетворческий спектакль, который символисты разыгрывали перед своей аудиторией. Он был призван удостоверить их избранность и экстраординарность. Кубофутуристы, унаследовав эти практики, подвергли их реформированию. Себя они подавали как сверхлюдей (наподобие Заратустры Ницше), а с читателями обращались как с толпой, которую нужно приструнить и завоевать. В ход шли разного рода эксцентричные и бунтарские выходки, скандалы на пустом месте, эпатирование буржуа, нападки на символистов, Кузмина, Пушкина² . По крайней мере семь писателей из нашей восьмерки, напротив, ратовали за республику словесноcти, без чинов, но с тайнами ремесла в качестве пропуска, а от всего постороннего профессионализму — «больших идей» и «большого искусства», группировок, обладающих большой пробивной силой и саморекламных манифестов, жизнетворчества как способа завладеть вниманием аудитории — избавлялись как от балласта. (Восьмая — Ахматова — практиковала жизнетворчество и общалась с публикой по пушкинскому принципу «поэт и чернь».) В «Выпаде» Мандельштам даже взялся отчитывать народ и критиков за ложную культурную политику — навязывание писателям тем и художественных методов:

«В поэзии нужен классицизм, в поэзии нужен эллинизм, в поэзии нужно повышенное чувство образности, машинный ритм, городской коллективизм, крестьянский фольклор... Бедная поэзия шарахается под множеством наведенных на нее револьверных дул неукоснительных требований. Какой должна быть поэзия? Да, может, она совсем не должна, <…> кредиторы у нее все фальшивые!»

Наша восьмерка культивировала осознание того, что наипервейшая, животворящая среда обитания писателя — не быт, народ, история (на чем сначала настаивали революционно-демократические критики, а затем марксисты и советская пропаганда) и не потусторонность, сверхчеловеческое начало или «большие идеи» (источник вдохновения символистов и футуристов), но язык, книги, непрекращающийся диалог с авторами прошлого и настоящего.

Наиболее продвинутые писатели из нашей восьмерки протянули руку читателю, дотоле униженному символистами-«иерархами» и кубофутуристами-«сверхлюдьми». Строя отношения с читателем на равных, как с индивидуальностью, способной без подсказок разобраться, что к чему, они фактически даровали ему ту свободу, которую отстаивали для себя. Пример этого нового контракта с читателем — эссе Мандельштама «О собеседнике». В нем, правда, современный читатель, реагирующий на новинки «здесь и сейчас», подменяется неким провиденциальным собеседником. Дело поэта — постулирует Мандельштам — запечатать свое произведение в бутылку и бросить ее в море до востребования. Тогда читатель, выловив бутылку и прочитав послание, осознает, что оно адресовано конкретно ему. В качестве иллюстрации этого контракта Мандельштам разобрал свои взаимоотношения с Евгением Баратынским: тот искал себе читателя в потомстве — и обрел его в лице Мандельштама.

1.2

Как возник тип модерниста-«одиночки» — по Кузмину, отшельника, по Ходасевичу, дикого, или, согласно мандельштамовскому «Выпаду», поэтической особи? Наши восемь авторов (исключая Кузмина и Цветаеву), прежде чем найти себя, «поварились» в символистской или авангардистской среде. Отход от крайностей в центр, а от групп — к осознанию своей индивидуальности стимулировал поиск особой манеры, особой тематики, особого отношения к себе. Параллельно приходило осознание того, что житейская судьба настоящего писателя меркнет рядом с его «изделиями». Разумеется, дабы полноправно представлять своего автора, «изделие» должно быть выполнено с полной отдачей.

Республика словесности, которая состояла бы из писателей-«одиночек» и функционировала по выработанным внутри нее самой законам, как и вообще автономизация того, что в социологии искусства называется «полем культурного производства», в России по-прежнему остается недостижимой мечтой. Точнее, в первые десятилетия XX века все шло к тому, чтобы такой формат существования культуры воплотился в жизнь, как это случилось во Франции и других западных странах. Но помешали исторические катаклизмы: Октябрьский переворот, советская диктатура, постепенно подмявшая под себя все виды искусства, и, как цепная реакция, заидеологизированность эмигрантской прессы. К 1930-м годам в советской метрополии победу одержала иерархическая структура, но только не в декадентско-символистском исполнении, а в наследовавшем символистам авангардно-советском: с партией и правительством как высшим начальством.

Курс на автономизацию литературы, взятый восемью писателями, включая Мандельштама, упускается из виду по весьма парадоксальной причине. Под нее не было придумано соответствующего «-изма», она не вышла на модернистский рынок ценных идей, а те, кто проводил ее в жизнь, не сплотились в группу. У наших писателей нацеленность на что-либо, кроме создаваемого «изделия», была запретной, недостойной установкой, ведущей к унижению искусства.

Обсуждаемая тенденция станет еще более ощутимой, если перевести разговор в план социологии литературы, следуя при этом модели, предложенной Пьером Бурдье³ . В элитарном секторе поля русской литературы начала XX века оформился запрос на свободного писателя-«одиночку», надпартийного и без идеологий, владеющего всем модернистским репертуаром, но при этом делающего ставку на — воспользуемся этим клише — «искусство для искусства». Вот почему восемь талантов, столь несхожих в классовом, гендерном, этническом и религиозном отношении, устремились в эту нишу. Объединял их поэтический дар, позволявший воплощать программу «искусство для искусства» в ее самом что ни на есть рафинированном виде.

Престиж программы «искусство для искусства» в Серебряном веке был обусловлен тем, что в западной традиции XIX века ее проводили в жизнь писатели, ставшие для русских модернистов классикой. Наиболее влиятельной страной была Франция — с Парнасом и символистами, включая Поля Верлена. Переходя к авторитетным западным «одиночкам», назову американца Эдгара По, француза Гюстава Флобера и британца Оскара Уайльда. Согласно Бурдье, на пути к автономизации французской литературы важнейшими вехами стали акты мученичества представителей «искусства для искусства»⁴ . Аналогичным образом для нашей восьмерки автономизация поля литературы, акты мученичества и перестройка «лиры» с некоего общего (символистского, футуристского...) звучания на свой собственный лад шли рука об руку.

В вопросе автономизации поля литературы наша восьмерка ориентировалась на западных ревнителей «искусства для искусства», которые за свою независимость заплатили репутацией, судом и даже тюрьмой. Так, в 1857 году Флобер подвергся судебному разбирательству за аморализм «Мадам Бовари». Ему, правда, был вынесен оправдательный приговор. В том же 1857 году Шарль Бодлер выпустил «Цветы зла», как и «Мадам Бовари», шокировавшие общественность. Опять был суд, на сей раз не в пользу писателя. Перенесемся теперь из Франции середины XIX века в Британию 1895 года. Судили Уайльда, правда, не столько за литературу (хотя на процессе «Портрет Дориана Грея» упоминался), сколько за «грубую непристойность» (gross indecency — эвфемизм для полускрытых, полудемонстративных гомосексуальных связей). Перед приговором Уайльд выступил с речью, в которой, разрешив себе наконец быть серьезным, обнародовал свое жизненное и творческое кредо, произведшее эффект разорвавшейся бомбы. Два года тюрьмы убили в нем писателя и пошатнули его здоровье. Выйдя на свободу, Уайльд переселился во Францию, где и умер в 1900 году.

С российской стороны ряды «мучеников» за свободу литературы пополнили по крайней мере пятеро из нашей восьмерки. Мандельштам, как известно, был среди наиболее пострадавших. За сатиру на Сталина «Мы живем, под собою не чуя страны...»⁵  он заплатил тюрьмой, воронежской ссылкой и в конечном итоге лагерем и смертью.

Осмысление скандала, суда и мученичества как двигателей прогресса находим в его «Четвертой прозе». Поводом к ее созданию послужил известный конфликт с Аркадием Горнфельдом, возникший при переиздании «Легенды о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера. Очевидно, вспомнив о судах над своими предшественниками, Мандельштам потребовал того же для себя:

«Нет, уж позвольте мне судиться! Уж разрешите мне занести в протокол!.. Дайте мне, так сказать, приобщить себя к делу. Не отнимайте у меня <…> моего процесса! Судопроизводство еще не кончилось и <…> никогда не кончится. <…> Бородатые студенты в клетчатых пледах, смешавшись с жандармами в пелеринах, <…> вынесут полицейский гроб с останками моего дела из продымленной залы окружного суда». Из этой цитаты можно заключить, что Мандельштам был готов к дальнейшим трагическим поворотам своей писательской и человеческой судьбы.

Переходя к восьмистишию «Когда, уничтожив набросок...», написанном в 1933 году в относительно спокойный для Мандельшама московский период, отмечу, что это был акт свободы. Вместо того, чтобы задуматься о социалистическом строительстве, как призывала партия и правительство, поэт задумался о сочинении поэтического периода, а вместо того, чтобы смотреть в светлое будущее, смотрел в прошлое — вдохновлялся образцовыми высказываниями в духе «искусство для искусства», произнесенными западными предшественниками.

2. Программное восьмистишие: контексты, структура, смыслы

2.1

Вот текст восьмистишия:

              Когда, уничтожив набросок,

              Ты держишь прилежно в уме

              Период без тягостных сносок,

              Единый во внутренней тьме,

              И он лишь на собственной тяге,

              Зажмурившись, держится сам,

              Он так же отнесся к бумаге,

              Как купол к пустым небесам.

До сих пор оно рассматривалось в контексте стихотворения Константина Случевского «Страсбургскийсобор» (И башня, как огромный палец / На титанической руке, / Писала что-то в небе темном / На незнакомом языке!⁶ ), трактата Деметрия «О стиле» (там речь идет как о периоде, так и об архитектуре)⁷  и «Творческой эволюции» Анри Бергсона⁸ . Не отрицая релевантности этих находок, все же буду настаивать на том, что есть и гораздо более близкие контексты: стихи и эссеистика на тему «ars poetica» (искусства поэзии), на тему «ars gratia artis» (искусства для искусства) и на обе эти темы сразу.

Начну с лекции Эдгара По «Поэтический принцип». В поле зрения писателей Серебряного века, не знающих, как Мандельштам, английского языка, она попала в переводе Константина Бальмонта. Ее суть в том, чтобы продемонстрировать критерии идеального стихотворения — краткость, вкус и, главное, достоинство и силу:

«Мы забили себе в голову, что написать поэму ради самой поэмы (to write a poem simply for the poem’s sake), и признавать, что таково было наше намерение, это значило бы признаться в полном отсутствии истинного Поэтического достоинства и настоящей силы (Poetic dignity and force): — но факт тот, что, если бы мы потрудились заглянуть в наши собственные души, мы немедленно открыли бы, что нет и не может быть под солнцем произведения более исполненного достоинства и более благородного, чем именно такая поэма, поэма per se, поэма, которая представляет из себя поэму и ничего больше, поэма, написанная только ради поэмы (this poem per se, this poem which is a poem and nothing more — this poem written solely for the poem’s sake)». (Здесь и дальше выделения полужирным мои. —  Л.П.).

В «Когда, уничтожив набросок...» читателю дается редкая возможность присутствовать при рождении того самого — образцового — «стихотворения per se». Поэтическому принципу По мандельштамовская миниатюра отвечает прежде всего завидным лаконизмом. В сторону «Поэтического принципа» смотрит и ее лирический сюжет: из тьмы поэтова ума идеально выверенный поэтический период выходит, зажмурившись, очевидно, на свет Божий, и там начинает существовать под солнцем, точнее, под пустыми небесами, уподобляясь наиблагороднейшему объекту: куполу.

Вторит Мандельштам и формуле идеального стихотворения, развернутой в любимом «Art poétique» Верлена. У обоих поэтов в фокус помещены создание стихотворения, достижение им идеала и, в качестве вышей аттестации, его материализация и попадание на небо; оба говорят о том, что идеальному стихотворению предстоит, преодолев тяжесть, развить тягу вверх / на небо; наконец, у обоих «ты» указует на поэта. В «Art poétique», написанном, как считается, в орбите Эдгара По, Верлен аргументировал прелести своего собственного поэтического принципа, каковым был импрессионизм: нечетное количество слогов в строке (l’Impair) придает стиху невесомость, ср. «Sans rien en lui qui pèse ou qui pose» (без чего-нибудь такого, что весит / давит или позирует); слова совсем уж низкой, чесночной, кухни — те, что исторгают слезы из глаз Лазури (les yeux de l’Azur), т.е. неба, запрещаются к использованию; если же «ты» — поэт — последуешь принципу «музыки прежде всего», да станет твой стих вещью, полетевшей по направлению к другим небесам и другим любовям (Que ton vers soit la chose envolée /<…>/ Vers d’autres cieux à d’autres amours).

Среди мандельштамовских ориентиров были и русские прецеденты «ars gratia artis» / «ars poetica». Это, прежде всего, «Заметки о прозе. О прекрасной ясности» Кузмина, с периодом, метафорикой строительства, а также библей­ским сюжетом творения мира — объектом подражания для писателя:

«Когда твердые элементы соединились в сушу, а влага опоясала землю морями, <…> тогда мир впервые вышел из состояния хаоса, над которыми веял разделяющий Дух Божий. И дальше — посредством разграничивания, ясных борозд — получился тот сложный и прекрасный мир, который <…> стремятся узнать, по-своему увидеть и запечатлеть художники <…>

[Т]ехника прозаической речи не так разработана, как теория стиха <…> но то, что сделано для прозы ораторской, <…> всецело может касаться и слов, не предназначенных для чтения вслух. Там мы учимся строению периодов, кадансам, приступам, заключениям и украшениям посредством риторических фигур. Мы учимся <…> кладке камней в том здании, зодчими которого хотим быть; и нам должно иметь зоркий глаз, верную руку и ясное чувство планомерности, перспективы, стройности, чтобы достигнуть желаемого результата. Нужно, чтобы от неверно положенного свода не рухнула вся постройка». Это и откровение, сошедшее на Пастернака в марбургской молодости, а обнародованное в 1931 году в составе «Охранной грамоты»:

«Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи».

Но, пожалуй, главный претекст мандельштамовского восьмистишия — письмо Флобера Луизе Коле от 16 января 1852 года, в котором тот сетует на постигшие его неудачи при написании первого (неизданного) «Воспитания чувств», высказывает намерение переделать свой роман в соответствии с новообретенными принципами и в конце концов эти принципы формулирует, подводя их под понятие искусства с большой буквы:

«Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы написать, — это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры (un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air), — книгу, где почти не было бы сюжета или, по крайности, сюжет был бы почти незаметен, коль это возможно. Всего прекрасней те произведения, где меньше всего материи; чем больше выражение приближается к мысли, чем больше слово, сливаясь с нею, исчезает, тем прекрасней. Думаю, что будущее Искусства — на этих путях. Я вижу, что, чем оно взрослее, тем становится бесплотнее, — от египетских пилонов до готических шпилей (je le vois à mesure qu’il grandit s’éthérisant tant qu’il peut, depuis les pylônes égyptiens jusqu’aux lancettes gothiques) и от индусских поэм в двадцать тысяч стихов до коротких стихотворений Байрона. Обретая гибкость, форма (la forme) исчезает, она уходит от всякого чинопорядка, всякого правила, всякой меры; эпос она покидает ради романа, стих ради прозы; она более не признает никакого правоверия, свободная, как воля ее творца. Это освобождение от материального сказывается во всем, так развивалось и управление государством — от восточных деспотий к социалистическим утопиям. Вот почему нет сюжетов высоких и низких, и, став на точку зрения чистого Искусства (l’Art pur), можно утверждать почти как аксиому, что вообще нет сюжета, ибо стиль сам по себе есть совершенный способ видеть мир»⁹ .

2.2

К следованию французскому стилисту номер один «Когда, уничтожив набросок...» далеко не сводится. В нем Мандельштам запечатлел и свой собственный подход к творчеству. «Свое» и «чужое» прочно спаяны, но я все-таки попробую их разъять, чтобы показать поэтическую кухню Мандельштама.

В четверостишии I поэт, обозначенный как ты, уничтожив бумажный (?) набросок с созданным вчерне словесным периодом, прилежно вынашивает свой текст в уме. Руководствуется он не только заветами Флобера о необходимости совершенствовать свой стиль, но также максимой, подытоживающей архитектурное стихотворение «Notre Dame»: «<…> из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам», а в более развернутом виде явленной в «Утре акмеизма». (В контексте рождения стихотворения слова тяжесть и сноски тянут за собой идиоматику, описывающую беременность, ср. о будущей матери: тяжела младенцем; на сносях.) Далее из тьмы, заставляющей вспомнить Книгу Бытия с ее сюжетом творения¹⁰ , период появляется на свет по-флоберовски / по-верленовски — без тягостных, т.е. как бы прибивающих к земле, утяжеляющих, привязок к чему бы то ни было.

В четверостишии II читательское внимание переключается с родовых мук, они же — муки слова, на совершенство родившегосяпериода. Под действием собственной тяги он парит в небе, повторяя функцию купола.¹¹  Тут Мандель­штаму вновь пригождается письмо Флобера, в котором, как мы видели, имеется пассаж о воздушности / эфирности — в смысле нематериальности и устремленности от земли — архитектуры и других искусств, включая литературу, по достижении ими зрелости.

Вплоть до финала лирический сюжет восьмистишия, особенно будучи прочитан в контексте протомандельштамовских цитат, выдержанных в духе «ars poetica», поддается пересказу, финал же представляет собой торжество мандельштамовского герметизма. В нем прочерчено, явно и скрыто, слишком много линий, чтобы он мог быть сведен к пересказу. Мандельштам фактически предлагает читателю решить «уравнение наоборот», члены которого — период : бумага и купол : небеса — известны, а вычислению подлежат связи, «прошивающие» все со всем.

Соотношение нематериального периода с материальной бумагой имеет в принципе два решения. Учитывая, что в строфе I Мандельштам не проявил к бумаге большого почтения — набросок с периодом там подлежал уничтожению, — то в строфе II, возможно, проговаривается мысль, что период совершенен и без бумаги, т.е. еще одной «подпорки». С такой интерпретацией согласуется признание в «Четвертой прозе»: среди советских писателей Мандельштам — единственный, кто работает с голоса и не накапливает бумажного архива. Но, возможно, права Н.Я. Мандельштам, утверждавшая, что период все-таки мыслится занесенным на бумагу¹² .

Столько же, если не больше, двусмысленности заключено и в эпитете пустой, устанавливающем скрытую корреляцию между небесами и бумагой. Номинально он отнесен к небесам, хотя его более естественным партнером была бы бумага — ведь это ее пустота будет, если не в эпифанический момент, запечатленный восьмистишием, то когда-нибудь после, заполнена периодом. Однако в результате того, что пустота — атрибут небес, на первый план восьмистишия вы­двигается архитектурная зарисовка: купол, заполняющий собой пустые небеса.

А как понимать пустые небеса? Это выражение имело хождение в русской поэзии до Мандельштама, обозначая отсутствие на небе облаков (туч, звезд…), реже — богов или ангелов. Учитывая, что купол, с одной стороны, материален, с другой же венчает храмовую архитектуру, в восьмистишии может быть задействован как пространственный, так и религиозный смысл. При интертекстуальном подходе к пустым небесам первыми приходят в голову автореминисценции из раннего Мандельштама. Например, такая: острая готическая колокольня грозится проткнуть неба пустую грудь. При культурологическом прочтении намечается дополнительный веер интерпретаций: небесное пространство не оформлено во что-то ощутимое (например, в купол или свод — а такой стереотип был ходовым в культуре), не наделено никакими свойствами (например, рай­скостью) или даже не сотворено (о земле в библейском сюжете творения говорится, что она была безвидна и пуста). Наконец, мог подразумеваться архитектурный чертеж, на котором купол прорисован, а небеса — нет. В этом случае пустота небес перетекает в пустоту бумаги.

Если небеса и бумага вступают в скрытую перекличку, то период и купол связаны напрямую. Купол — совершенная форма, не нуждающаяся в подпорках — прообраз идеального периода. Два разбираемых слова выделяются из общей массы и еще по ряду признаков. Прежде всего, они родом из древних — престижных — языков. Др.-греч. περίοδος, появляясь рядом с куполом, который через итальянский и другие европейские языки восходит к лат. cupula — «небольшая бочка», «купол», т.е. полуокружность, — в дополнение к своему риториче­скому (аристотелевскому) значению — «сложно выстроенная речь, имеющая в себе самой начало и конец и легко обнимаемая умом», — актуализирует и геометрическое: «окружность».

2.3

У «Когда, уничтожив набросок...» — особая драматургия, нерв которой — соотношение творца и творения. Прежде всего, они находятся в родстве, по принципу «яблочко от яблони...». Этот эффект фиксируется лексико-этимологиче­скими скрепами. Позаимствовав из флоберовского письма глагол se tenir, Мандельштам перевел его на русский, причем дважды: писатель держит период в уме, период же держится сам. Этимологически se tenir родствен существительному тяга и прилагательному тягостный, и все они восходят к индо-европейскому корню *ten(-gh). В общем, тягостность писания нужна была затем, чтобы в дальнейшем период развил самостоятельную тягу. Аналогичную однокоренную пару представляют сноски и отнесся, разнесенные по двум четверостишиям: без сносок — как бы подпорок или строительных лесов — купол-набросок сам выбирает, как и к чему относиться.

Сопоставление творца с его творением разрешается в соревнование между ними. Но кто или что выходит победителем? Разгадка потребует углубления в язык восьмистишия, прежде всего — в его синтаксис. Будучи единым разветвленным предложением, оно наглядно воспроизводит то, что в тексте названо, а именно: единый период. Так — иконически — малое отражается в большом. За обсуждаемой синтаксической конструкцией просматривается фиксация Мандельштама на творении, не на творце.

В античных и школьных риториках, каковые вряд ли миновали Мандель­штама, разрабатывались классификации синтаксических периодов — например, по количеству членов (наш состоит из трех) и по типу союзов (наш случай — с quando «когда»). Так мы добрались до тяги, которую синтаксический период, оно же — восьмистишие, развивает за счет зеркальности грамматических узоров, образуемых вокруг творца и творения. Они, в свою очередь, сменяются откровенным аграмматизмом, а он — забегая вперед — окончательно возвышает творение над творцом.

Сначала о зеркальности грамматических узоров. Открывающим восьмистишие союзом когда вводится зависимая конструкция, внутри которой подлежащее ты получает два предиката. Основным — держишь, в несовершенном виде и настоящем времени, и второстепенным — деепричастием совершенного вида прошедшего времени уничтожив, задается последовательность событий, которая не укоренена в реальности, а носит характер условия. Союзом и, начинающим строфу II и отделяющим ее от строфы I, добавляется вторая, тоже условная цепочка событий, хронологически продолжающая первую. Субъект происходящего, период, ранее проходивший в качестве объекта действий творца, здесь получает в качестве основного предикат держится, в несовершенном виде и настоящем времени, и второстепенный предикат — деепричастие совершенного вида прошедшего времени зажмурившись. В обоих грамматических конструкциях основной предикат поставлен в постпозицию к второстепенному.

Финал, будучи не только герметичным, но и аграмматичным, подытоживая два условия (пусть и за счет серии опущенных звеньев¹³ ), вносит в повествование квант реальности. Там, где мы бы ожидали результирующий глагол в настоящем условия, появляется предикат отнесся, для периода. Им передается событие, случившееся в прошлом, но результат которого сохраняется в настоящем. Сменой условной последовательности четырех событий на фрагмент реально протекающего времени подчеркивается момент чуда — эпифании — сбывшегося проекта творца, возможно, в напоминание о библейском сюжете творения: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Быт. 1:3), где стал — прошедшее того же перфектного типа, что и отнесся.

О том, что «существовать — высшее самолюбие художника» и что произведение искусства обладает «чудовищно-уплотненной реальностью», Мандельштам заговорил уже в «Утре акмеизма». Но если там предикат существования приписывался как творцу, так и творению, то здесь — только творению. Творец не выходит за рамки условной части синтаксической конструкции.

Что период способен существовать сам по себе, не нуждаясь в создателе, сигнализирует симфония возвратных частиц -ся/-сь, ср. зажмурившись, держится и отнесся, довершаемая местоимением сам и прилагательным собственный.

Последний штрих в драматургии соперничества творца и творения — недосягаемая для человека небесная высота, на которую идеальный период вознесен параллелью с куполом.

Композиция служит проведению все той же дилеммы. Две конкурирующие сущности «отрезаны» друг от друга по принципу «один к четырем»: строки 1–2 — о творце, а строки 3–8 — о творении.

Итак, на период приходится больше байтов информации, больше грамматических и синтаксических фокусов, больше загадок, чем на «ты»-поэта. За этой схемой просматривается модель авторства, с которой мы начали: писателем вправе зваться тот, кто создал совершенный — самоценный — текст. Не больше, но и не меньше.

1  Мой приятный долг — поблагодарить участников семинара «Мандельштамовского общества» 11.11.2020, на котором я делала этот доклад, за ценные соображения. Особенно отмечу Михаила Безродного и А.В. Наумова.

2 Подробнее о футуристах и символистах в этом ракурсе см. Панова Л. Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма. М., 2018. С. 32–49, 495–526.

3 См. Bourdieu P. The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field / Trasnl. by Susan Emanuel. Cambridge, 1992.

4 Ibid.

5  О «Мы живем...» см. Жолковский А., Панова Л. Больше, чем мастер: Поэтика и прагматика антисталинской эпиграммы Мандельштама // Звезда. 2020. № 9. С. 256–276.

6 Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 167–168.

7 Kantor-Kazovsky L. Архитектурная метафора у Мандельштама // Cahiers du Monde russe. 2001. Vol. 42. No 1. P. 95–114.

8 Гаспаров М. «Восьмистишия» Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта: Материалы научной конференции. М., 2001. С. 52–53.

9 Цит. по Флобер Г. О литературе, искусстве и писательском труде: Письма. Статьи / Пер. с фр. под ред. А. Андрес. Т. 1. М., 1984. С. 161–162.

10 См. об этом: Жолковский А. На собственной тяге // Звезда. 2020. № 5. С. 267–268.

11 Тяга — скрыто-архитектурный термин: элемент в виде горизонтального пояса или выступа (соображение А.В. Наумова).

12 Мандельштам Н. Третья книга. М., 2006. С. 319–320.

13 Они восстановлены в Жолковский А. На собственной тяге... С. 274–275.